Harmonie du soir de Baudelaire, musicado por Debussy

(En el 200º aniversario del nacimiento del poeta)

Años más tarde, en la década de 1880, el joven Debussy quedó fascinado ante la poesía de Baudelaire. Entre 1887 y 1889 compuso Cinq poèmes sur Baudelaire, con gran influencia de la música wagneriana, de la cual después renegaría y, entre 1909 y 1910, la serie de Préludes I, colección de miniaturas a la que pertenece Les sons et les parfums se tournent dans l’air du soir, el alejandrino sinestésico de Baudelaire procedente de Harmonie de soir. En esta pequeña obra, Debussy traduce en música el poema sin la colaboración del texto, captando a la perfección el universo evanescente del admirado poeta. Baudelaire se valió del pantoum como estrofa, una serie de versos agrupados por cuartetos, en que segundo y cuarto del primer cuarteto se repiten como primero y tercero del siguiente, y así sucesivamente, en circular estructura. No obstante, el autor utilizó sólo aquellas características que le interesaban, elaborando así una suerte de faux pantoum donde, contra la forma introducida por Victor Hugo en Orientales (1829), usaba el verso alejandrino [1] frente al octosílabo o el decasílabo, la rima abrazada en vez de la cruzada —el primer verso difiere del último—, y un único núcleo temático, en este caso, la nostalgia del amor perdido. El poeta reconocía haber usado el pantoum de forma parcial y, al margen del manuscrito, anotó las palabras Cela danse [2] [«esta danza»], una alusión velada a la sinestesia, al encuentro de los sentidos.

A partir de un esquema de rima consonante, el poema revela una marcada recurrencia a través del sonido con que finaliza cada verso, repitiendo, obsesivamente, una misma combinación articulada a través de una dualidad vital, tige (tallo) y soir (atardecer):

Voici venir les temps où vibrant sur sa tige

Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir.

Por su parte, Debussy elabora su propia red de ecos y resonancias a partir de una suerte de estribillo de diseño interrogativo y estático, enigmático cual esfinge, y repetido hasta cuatro veces, como cuartetos del poema, en una inquietante estructura irregular, el compás de 5/4:

La aparición del verso sinestésico por excelencia, título del Prélude de Debussy, desencadena una nueva alusión a la música y a la danza, en otra aparición de la oposición soir/tige, poco a poco percibida como contraste entre vida y muerte:

Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir;
Valse mélancolique et langoureux vertige!

A partir del compás 18, Debussy incluye el ritmo de vals en su prélude, que anima el tempo lento del inicio, con un nuevo diseño de acompañamiento, un ostinato danzable desde mitad del compás 15, tal vez interpretado por el gemido de un violín en su registro medio grave, como después describe el poema. La melodía, en la mano izquierda, en dehors, propicia un lánguido vaivén, égal et doux, símil de la imagen planteada por Baudelaire:

Le violon frémit comme un coeur qu’on afflige;
Valse mélancolique et langoureux vertige!

El punto culminante, en el tercer cuarteto, llega con la violenta aparición del sol poniente ensangrentado, trasunto del alma del poeta, herida para siempre por el amor perdido, justo después del contraste entre la oscura muerte –le néant vaste et noir– y el escaso resplandor del cielo, reflejado en el altar de un dios pagano (¿tal vez bohemio?):

Un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir!

Le ciel est triste et beau comme un grand reponsoir;

Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige.

Debussy conduce el discurso musical hacia el clímax con una antítesis semejante, la condición negra de los compases 45-46 (y los anteriores), plagados de alteraciones accidentales —interpretadas, generalmente, por las teclas negras del piano— en comparación con la llegada al acorde blanco del compás 47 —Do mayor, la tonalidad blanca por excelencia, interpretada siempre por las teclas blancas (sombreado)—, donde el tiempo se detiene momentáneamente a causa de la irrupción del haz luminoso, la custodia de Baudelaire, que simboliza el recuerdo del amor, pálidamente resplandeciente a ojos del poeta:

Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir!

Finalmente, mientras la oscuridad se cierne sobre la evocación del pasado, Debussy despliega su último juego de ecos para describir la imagen del sol poniente con la resonancia del metal, comme une lontaine sonnerie de Cors (como una lejana llamada de trompas), semejante a la calma resignada y nostálgica del poeta, cada vez más apagada y lenta, encore plus lontain et plus retenu (todavía más lejano y retenido), que se cierra con un esplendoroso acorde de Si mayor, seguido de la tónica La mayor, una combinación infrecuente, de origen modal.

De este modo, Baudelaire y Debussy sellan una de las amalgamas más perfectas entre música y poesía jamás logradas, la de Harmonie de soir.

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[1] El verso alejandrino francés consta de doce sílabas, divididas por una cesura interior en dos hemistiquios de seis, difiere del alejandrino de la poesía hispánica, que consta de dos hemistiquios de siete sílabas, en total catorce.

[2] Véase https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86108314/f165.image