Juan Tallón: «Tendemos a idealizar lo que se pierde»

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—Los robos y las desapariciones siempre han generado interés y fascinación.

—Sí, los robos tienen siempre algo de fascinante, y después hay otra cosa que también ocurre a menudo, y es que tendemos a idealizar lo que se pierde. Hay una novela de Carmen Martín Gaite, El cuarto de atrás, en la que la narradora dice que efectivamente idealizamos lo que se pierde y que si no se perdiese nada la literatura no tendría razón de ser. Cuando algo además de perderse lo hace en condiciones misteriosas es imposible no sentirse fascinado por eso.

—¿Cómo nació el interés por contar esta historia?

—Yo ya estaba muy interesado en la noticia de la desaparición de la escultura de Serra y la seguí cuando la dio el ABC; quedó dentro de mi cabeza dando golpes de una esquina a otra. En 2009, cuando visitamos César (Aira) y yo el museo, primero fuimos a visitar la exposición de Juan Muñoz, que había fallecido hacía un tiempo, y después bajamos a la sala 102, donde está la escultura replicada. A César también le fascinó la historia y yo le expliqué qué era aquello; nos preguntábamos: ¿es posible que desaparezca algo tan pesado y voluminoso como si pudieses cargarlo en la moto y llevártelo como una pizza? Y César dijo: aquí hay una novela, pero no una novela para César Aira, ¿o sí? En cualquier caso hubo una novela para mí, ¿no?

—Recopilar la información tuvo que ser una tarea muy complicada y ardua.

—Si, empezó un largo proceso de acumulación de información, de inmersión en las hemerotecas y de recogida de testimonios.

—No elegiste un narrador que contase la historia sino numerosos testimonios, nada sencillo.

—Hay 73 voces y 78 capítulos, porque seis de las voces son de Richard Serra, y está también la mía porque me pareció interesante para completar la historia y dar la medida de la obsesión que había en mi cabeza a la hora de querer escribir este libro. Me pareció que el relato de todo lo que me había costado escribir este libro podía tener cierto interés e incluso contarnos algo más de la escultura. Todos los narradores tienen algo que decir diferente a otros o sobre la escultura o sobre el arte de Richard Serra o sobre Richard Serra, y mi obsesión creo que también tiene algo que decir sobre la escultura.

—Tu obsesión fue tu salvación a la vez, porque si no llegas a ser tan persistente esta novela seguramente no hubiera existido. Me dejaste asombrada con las llamadas a Marisol, no desfallecías. El lector que haya leído tu novela estará de acuerdo conmigo.

—¡Las llamadas con Marisol! ¡Sí, a ratos fue agotador todo!

—¿Merece la pena hablar de cuánto hay de real y cuánto de ficticio en la novela? ¿Aporta algo?

—Mira, yo no creo en separar la inventada de la parte real. Es cierto que hay muchas cosas inventadas y muchas cosas reales, pero en el momento en el que se mezclan ya no queda una parte así y otra parte de otra forma, queda lo verdadero. Todo lo que se cuenta ahí es verdadero.

—¿Has recibido algún comentario del Reina Sofía?

—No he tenido un feedback directo. Supongo que para el museo es mejor olvidar y pasar página, pero bueno, este es un museo muy importante a nivel internacional y está por encima de que este libro trate de una parte de su historia de una manera o de otra. Yo creo que al museo, a sus actuales dirigentes, no les tiene por qué importar ni asustar. Es una novela de ficción.

—¿Crees que venderán tu libro en el museo?

—Bueno, tienen La Central allí… (piensa un poco) ¡No me cabe duda!

—¿La portada fue una elección fácil? Para mi gusto da en el clavo.

—Yo creo que si la escultura desapareció en su día, también ha desaparecido en la portada, y creo que se percibe que hace falta algo. Este vacío es un mensaje: aquí falta la escultura.

—Se crea un debate sobre si tiene el mismo valor la escultura perdida que la copia.

—Ese es un debate vigente en el arte contemporáneo. El debate sobre la autoría o el debate sobre la copia o el original, si realmente una copia puede ser una pieza auténtica u original. Realmente, cuando el museo y el artista decidieron replicar la obra, ese tema quedó inmediatamente sobre la mesa. No deja de ser asombroso que, con solo un dedo, el artista invista a una copia de la condición de original. 

—¿Cómo definirías a Richard Serra?

—Es un hombre que tenía su mala leche. El carácter que yo pueda atribuir a Serra es por testimonios ajenos, porque yo no lo he entrevistado. Yo le he hecho llegar dos ejemplares a Carmen Jiménez, amiga íntima de Serra. Carmen ha leído el libro, le ha gustado y me ha dicho que le hará llegar un ejemplar a él. A mi me pareció más útil estudiar las entrevistas que, a lo largo de 40 años, le han hecho terceras personas, otros periodistas. Eso me parece mucho más útil que entrevistarlo yo durante una, dos o tres horas. Creo que tiene un carácter fuerte, muy fuerte, a veces arisco, pero que detrás de eso parece que se encuentra una persona muy afable y que respeta mucho al otro; y da igual que el otro sea un empleado poco cualificado, porque aun siendo un empleado poco cualificado, sin él su escultura no sería su escultura. Piensa que el arte de Richard Serra comienza con una idea pero después nunca termina, en el sentido de que él hace esculturas que se completan con el espectador transitándolas, moviéndose a través de ellas. El paso del tiempo las va modificando porque tiene un efecto sobre el acero. Sus esculturas, quizás como todas las obras de arte, están inacabadas. No tienen un final. Las esculturas de Serra están pensadas para producirse, exhibirse y después destruirse. La destrucción de la pieza material no modifica la idea artística. La idea artística no se destruye. Piensa que es más barato destruir una pieza que moverla, custodiarla…

—Se diría que si fue un robo lo fue de rentabilidad dudosa.

—Exacto, de una rentabilidad bastante dudosa. Difícil venderla, caro moverla…

—Otro personaje importante es Jesús Macarrón.

—Yo no sabía que había muerto. Fue la periodista Marta Fernández quien me enseñó la esquela: llevaba muerto desde 2011, me parece, o 2012.

—Sufrió una situación aparentemente injusta. No le pagaba el Ministerio de Cultura y eso lo llevó a la ruina de alguna manera.

—La burocracia genera a veces esos tipos de desajustes. La ruina de Macarrón empezó cuando el Ministerio de Cultura y distintos estamentos de las administraciones españolas le empezaron a pedir que se implicase en la organización de la Expo de Sevilla montando exposiciones, construyendo algún pabellón, y nunca le pagaron. Le debieron muchísimo dinero y, como consecuencia de no pagarle, él empezó a contraer deudas con la Seguridad Social, con Hacienda y con los proveedores. El Estado, en el momento que tú comienzas a contraer deudas con un organismo público, le impide al resto mantener relaciones comerciales contigo. El Ministerio no pagaba a Macarrón, este se endeudó, y como consecuencia a de que Macarrón se endeudase, el Reina Sofía no podía pagarle a Macarrón.

—¿Actuó bien el museo?

—Lo que tenía que haber hecho el museo era decir: «Si yo a usted no le voy a poder pagar, no voy a seguir pidiéndole que guarde la escultura».

—¿No le supieron dar el valor que tenía a la escultura?

—Desde luego no le daban el valor que hay que darle a algo cuando es tuyo. Si tú tienes algo que es Patrimonio del Estado, tu responsabilidad es velar por eso, aunque artísticamente te pueda interesar más o menos. Hubo mucha irresponsabilidad y dejación por parte del museo en ese momento, es evidente, y nunca nadie asumió ningún tipo de responsabilidad por ello. De todos los directores que pasaron por el museo en épocas donde la escultura estuvo desaparecida, ninguno dijo conocer realmente la situación de la escultura, y sobre todo su paradero en Arganda del Rey, abandonada. 

—¿Cuál es tu teoría sobre la desaparición de la escultura?

—Yo no sé más que la policía, que fue incapaz de resolver el modo en el que había desparecido o el momento en el que había desaparecido, porque la escultura estuvo desaparecida muchos años y tampoco se pudo determinar quién la había hecho desaparecer. Elaboraba teorías que intentaban una aproximación, alguna explicación… ¿La despiezaron y se la llevaron? ¿Se la llevaron porque querían conservarla entera? Esa teoría no les pareció sostenible, porque creían que era una clase de obra que por su tamaño no es fácil uno pueda instalarla en su propiedad sin que llame la atención, y que quizás si alguien tiene un capricho con la escultura en general de Serra y es un millonario caprichoso, podría comprar una escultura de Richard Serra y no robar una que tiene muchos riesgos por lo que hay que movilizar: grúas, camiones, personal… Piensa que, además, la Policía de Patrimonio Histórico investigó a las empresas gruísticas, investigó a las funciones con capacidad para fundir piezas de esa envergadura y no fue posible. ¿Pudo ser enterrada in situ? Porque los terrenos donde estaba Macarrón se los quedó la Seguridad Social que, al cabo de unos años, los utilizó para construir sus archivos generales. Tendría sentido que a lo mejor, viendo lo costoso que sería llevarse eso de ahí, y sin saber a dónde se podría llevar, fuese más barato simplemente enterrarlo.

—¿Se buscó bajo tierra, no?

—Sí, detectaron un movimiento de tierra compatible con las dimensiones de la escultura. Empezaron las excavaciones, cundió el optimismo… pero al final era un depósito abierto de gasóleo.

—¡Vaya chasco! Pero tú nunca dejaste de creer en esta novela.

—Esta novela ha tenido épocas en las que caminó por la cuerda floja. Estuve a punto de dejarla y no escribirla nunca, y Belén (Bermejo) no sólo me alentó, sino que me ayudó a conseguir información que, con el tiempo, fue muy relevante de cara a que me diese el acceso a la causa judicial. Belén es muy importante, leyó el manuscrito y le gustó mucho.

—Pero pasaron años hasta que la publicaste.

—Fui incapaz de escribir la novela, es decir, de hacer algo con ella durante diez años salvo acumular, mirar…

—En el medio estuvo Rewind, la pandemia…

—Sí, y un libro de poemas, libros peligrosos como Salvaje oeste y Rewind. Fue un querer escribirla pero detenerme para escribir otra cosa, retomar la idea, volver a abandonarla… Era un proyecto continuamente pospuesto.

—Y eso que sueles decir que una vez que tienes la idea para una novela ya está hecho lo más complicado…

—Sí, normalmente sí, pero cuando yo descubro cómo escribir finalmente esta novela han pasado diez, once años, y entonces me parece que complicado encontrar el modo de gestionar algo que tiene tanto misterio en la primera página, evitar que ese misterio decaiga. Tenía que encontrar la estructura que me ayudase a mantener el misterio continuamente arriba, que cada testimonio empujase la novela hacia adelante.

—Entonces ideaste que no hubiera una voz narrativa que gobernase la novela.

—Exacto, quería que fueran muchas y que cada una fuera una aproximación a la escultura. Yo no las tenía todas desde el principio, pero se fueron sumando a lo largo del proceso y llegaron a ser casi cien. Me pareció que algunos se volvían repetitivos, contaban algo que ya había sido relatado por otros, es cierto que de una manera diferente, pero que no me parecía que aportasen algo nuevo. Muchos de los testimonios existen, aquí se mezclan narradores reales con testimonios reales, narradores reales con un testimonio inventado y, por último, narradores inventados. La idea es generar al lector la convicción de que todo es real.

—El papel de los periodistas es importante.

—Mucho. Este libro es posible gracias al trabajo de una periodista impresionante como Natividad Pulido, que da uno de los scoops más importantes de la historia del periodismo cultural en España. En la novela hay muchas referencias a escritores, Iñaki Uriarte, Cioran, Baroja… En realidad el testimonio de Iñaki Uriarte es un testimonio tomado de sus diarios. Hay una entrada que habla de esa escultura. Yo hablé con él e hicimos una pequeña modificación para incorporarla a mi libro.

—La ayuda de tu hermana tuvo que ser importante para sacar adelante parte de esta novela.

—Sin duda. Si yo hubiera tenido que hacer este trabajo sin tener una hermana fiscal, o sin ser amigo del ministro de Justicia, hubiera tenido que pagar a un abogado y gastarme mucho dinero en presentar las solicitudes, los recursos, hasta llegar al Consejo General del Poder Judicial. ¡Me habría salido muy cara la novela!

—Conseguiste por fin la causa pero no te dieron una copia. ¿Cómo fue?

—Bien es cierto que, si nos ateníamos a la resolución del Poder Judicial, ellos tenían que facilitarme una copia anonimizada de la causa, pero no me la quisieron dar. En realidad me dijeron que tenía que presentar una solicitud, pero a esas alturas ya había presentado demasiadas solicitudes, y entonces simplemente me dejaron solo en una habitación e hice lo que pensé que haría cualquiera en mis circunstancias, sacar el teléfono y fotografiar la causa.

—Y más siendo periodista y escritor.

—Ya decía Faulkner que, para escribir su novela, si el escritor tenía que matar a su abuela, pues mata a su abuela, pero esto me parecía menos grave…

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Autor: Juan Tallón. Título: Obra maestra. Editorial: Anagrama. Venta: Todos tus libros, Amazon, Fnac y Casa del Libro.