Esta misma semana, revisando Masacre (Ven y mira), la cinta con la que el soviético Elem Klimov estremeció en 1985 a la cartelera occidental, me he ratificado en algunas conclusiones antiguas y ajenas. Como es sabido, el filme en cuestión fue un encargo de las autoridades soviéticas para dejar constancia, con motivo del cuarenta aniversario del fin de la Segunda Guerra Mundial, de las atrocidades perpetradas por los nazis, en 1941, en unas seiscientas aldeas bielorrusas. Klimov fue elegido por el Kremlin porque vivió el sitio de Stalingrado siendo un niño y había visto con sus propios ojos cómo las gastaban los genocidas del Reich que iba a durar mil años.
En efecto, Flyora Gaishun (Aleksey Kravchenko), el protagonista de Klimov, es poco más que un niño cuando desentierra el fusil con el que unirse a la guerrilla local, en lucha contra los alemanes. Tras asistir al horror de las matanzas, es alguien prematuramente envejecido por la brutalidad que ha presenciado. Como lo había sido el Iván de Tarkovski —incorporado por Nikolay Burlyaev— antes de unirse a los soldados, sin tener aún edad de combatir, y de acabar, según nos cuenta la última voz en off del filme, decapitado por los mismos monstruos que entraron literalmente a sangre y fuego en su país. La única diferencia es que Klimov fue uno de los pocos cineastas benditos por el Kremlin y Tarkovski uno de los grandes malditos por esa misma autoridad.
A excepción de Klimov —cuyo nombre era un acrónimo de los apellidos de Engels, Lenin y Marx, prueba irrefutable de la ortodoxia comunista de sus padres—, pocos fueron los cineastas soviéticos que escaparon al ojo inquisidor del Kremlin, siempre vigilante para la estricta observancia del infausto realismo socialista. Tanto fue así que la maldición mediante su censura, que las autoridades comunistas impusieron a la cinematografía soviética, prácticamente en su conjunto, desde Eisenstein hasta Tarkovski, es parangonable a la sufrida por Boris Pasternak por esos mismos censores, antes de la edición príncipe de Doctor Zhivago en la Italia de 1957.
Con todo, pese a la censura del Kremlin y al prejuicio que siempre obró contra la pantalla de todos los países del Este —que se les llamaba entonces— en la cartelera occidental, la cinematografía soviética supo alzarse como una de las mejores del mundo, seguida muy de cerca por la polaca y la checoslovaca, por este orden, desde sus clásicos hasta sus últimos exponentes. Cómo explicar ahora, en unos tiempos tan vanos como los que corren y en una cartelera adocenada por su agotamiento como la de nuestros días, el interés con el que se esperaban las cintas rusas —y el entusiasmo con el que se aplaudían—, en los festivales y las filmotecas de los años 70 y 80.
Stalker, de Andréi Tarkovski.
Entre la excelencia cinematográfica del otro lado del Telón de Acero, la ciencia ficción ocupó un lugar primordial, tanto en su versión literaria como en la fílmica. Respecto a las novelas, por no irme a los clásicos incontestables del Este, como el entonces polaco Stanislaw Lem —quien por supuesto topó con el dogma comunista en varias ocasiones—, o a Isaac Asimov —integrante junto con Robert A. Heinlein y Arthur C. Clarke del triunvirato rector del género en la segunda mitad del amado siglo XX—, bielorruso de origen aunque naturalizado y de formación totalmente estadounidense, ya que sus padres se lo llevaron de la patria soviética cuando apenas era un niño de cinco años, descubriendo la ciencia ficción en las revistas pulp que se vendían en los establecimientos que su progenitor poseía en Brooklyn.
Por no irme, tampoco, a los escritores de ciencia ficción de mayor reconocimiento internacional, me limitaré a elogiar, con entusiasmo, pero también con la humildad debida ante autores de su enjundia, al paleontólogo Iván Antónovich Yefrémov, cuya novela La nebulosa de Andrómeda (1957) marca el comienzo de cierta edad prodigiosa para estas ficciones en la Unión Soviética. Unos años antes, en 1920, el Evgeni Ivánovich Zamiátin de Nosotros había publicado todo un precedente de 1984 (1948), la distopía de Orwell. También quiero dejar constancia de mi rendida admiración por Alekséi Nikoláyevich Tolstói, llamado el Camarada conde por sus orígenes aristocráticos —hay quien sostiene que emparentado con el autor de Guerra y paz (1865)—, que nunca fueron óbice para su fe marxista. Le elevé a la nebulosa de mis favoritos tras la lectura de Aelita (1923), una distopía marciana con trasfondo social e historia de amor, que arranca con una expedición soviética al Planeta rojo concluida la guerra civil rusa (1917-1923). Llevada a la pantalla en el 24, con el mismo título, por Yakov Protazanov, puede y debe considerarse una de las primeras obras maestras del cine de ciencia ficción soviético. Otra sería Stalker (1979), la segunda gran aportación del entonces soviético Andréi Tarkovski a la ciencia ficción.
Producida por la Mosfilm, siempre tan interesada en el género, Stalker es una cinta en verdad notable pese a la peripecia de su rodaje —se perdió una buena parte de su negativo durante el revelado— y se impone dar noticia de su asunto. Sus secuencias nos trasladan a un lugar mítico, postapocalíptico, de un país anónimo en el que pudo haber caído un meteorito o habitado una civilización extraterrestre. Conocido como La Zona, llega hasta allí Stalker (Alexander Kaidanovsky), quien deberá adentrarse en el laberinto que le aguarda en busca de una habitación donde se hacen posibles los deseos.
De vida breve, el más críptico y último de los grandes cineastas soviéticos perseguidos por la inquisición comunista era hijo de un poeta —Arseni Tarkovski—, quien le abandonó. Hombre de múltiples conocimientos, fue estudiante de música, de pintura, de escultura y de árabe, antes de emplearse como geólogo en Siberia. Como tantos grandes de la ciencia ficción de los países del Este, Andréi Tarkovski también tenía una auténtica formación científica.
Estudiante, asimismo, en el Instituto Estatal de Cinematografía de Moscú, su estreno en la realización con La infancia de Iván no pudo ser mejor. Distinguida en varios festivales, abrió las puertas de la cartelera internacional al que, junto a Eisenstein, es el cineasta soviético más admirado en Occidente.
A diferencia del autor de El acorazado Potemkin (1925), Tarkovski fue premiado con largueza a este lado del antiguo Telón de acero. Ahora bien, en lo que a la censura se refiere, topó tanto o más que el primer maestro soviético con la tijera comunista. Ya en su siguiente filme, Andréi Rublev (1966), un acercamiento al pintor de iconos del siglo XVI aludido en el título, Tarkovski sufrió la prohibición durante cinco años.
Se acercó por primera vez a la ciencia ficción, el género que más frecuentaría, siempre desde unos planteamientos radicalmente opuestos al sentido del ritmo y el espectáculo de Hollywood, en Solaris. Densa y grave, sin escafandras y sin la aparatosidad de las producciones estadounidenses, pero llena del misterio que guarda la lentitud de un plano cinematográfico y la proximidad del objetivo, mediante el que se ha tomado éste, al sujeto o al objeto retratado.
En su momento, a comienzos de los años 70, nada pareció más lógico que comparar Solaris con 2001, una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968). Y no precisamente porque hacer un 2001… soviético fuese, en efecto, la inquietud que llevó a los responsables de Mosfilm a la producción de la cinta. Con el tiempo, empero la disparidad de sus argumentos —sólo coinciden en la soledad que envuelve a sus protagonistas—, ambos títulos llegaron a constituir las dos cotas más altas del cine de ciencia ficción de la centuria pasada y ambos tuvieron la trascendencia que cabía esperar en cintas de su envergadura. Solaris, densa y grave, lisa y llanamente se presenta como la antítesis del infantilismo al que, habiendo alcanzado el género su cota más alta en Occidente con la propuesta de Kubrick, lo llevaron George Lucas con su saga de las galaxias y Steven Spielberg con sus marcianitos y sus niños sabihondos.
Sacrificio, de Andréi Tarkovski.
Tarkovski, tras El espejo, la más personal de sus realizaciones, volvió a nuestro género en Stalker, sobre una novela original de los hermanos Strugatski, otra referencia fundamental de la narrativa de ciencia ficción soviética. Tan alejado de lo popular como del ritmo estadounidense, siempre en liza con la censura comunista, pudo rodar en Italia Nostalgia (1983) y se instaló en Suecia, donde filmó Sacrificio (1986).
Ambientada en unos supuestos albores de la Tercera Guerra Mundial —lo que podría tocarnos tan de cerca como pudieran haber tocado a las víctimas de la invasión rusa de Ucrania las matanzas de Masacre (Ven y mira)—, Sacrificio nos demuestra que, también en lo que al Apocalipsis nuclear se refiere, la excelencia en la gran pantalla viene dada por Tarkovski. Siempre ajeno a ese ritmo y sentido de la aventura del cine estadounidense, el cineasta ruso, ya inexorablemente alejado de la oficialidad soviética, con la que venía topando desde que dejó entrever su religiosidad en Andréi Rublev, volvió a incidir en este espiritualismo en la que habría de ser su testamento fílmico. Producción franco-británico-sueca, Sacrificio es tan deudora de Bergman, a quien Tarkovski admiró tanto, que incluso está fotografiada por Sven Nykvist, el primer operador habitual del sueco.
Cinta más de ideas que de acciones, el sacrificio en cuestión es aquel que ofrece en una oración Alexander (Erland Josephson), un prominente intelectual que vive felizmente junto a su familia en un paisaje idílico. Ahora bien, renunciará a cuanto posee si se detiene la guerra que acaba de ponerse en marcha. Alexander es un hombre voluntarioso, capaz de plantar un árbol seco en el convencimiento de que si se afana en regarlo florecerá.
Filme más místico que religioso, ese misticismo que fue el principio del alejamiento de Tarkovski de la ortodoxia cultural soviética, aquí se antoja tan próximo al jansenismo del gran Robert Bresson como a la gravedad luterana de Bergman. Discursivo hasta la médula, resulta totalmente incomprensible para quienes únicamente van al cine a pasar un buen rato. Lo que no quita para que en muchas nóminas figure entre los mejores títulos de su década. El gran Andréi Tarkovski murió prematuramente, en 1986, con cincuenta y cuatro años, en el exilio parisino.
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¡Sí, señor! ¡Me encanta Tarkovski!