Carroll Baker, de John Ford al ‘giallo’

Ya en épocas más recientes, cuando lo fetén era liberarse de la antigua represión sexual, Sylvia Kristel y Laura Antonelli, dos referencias obligadas en la mitología masculina de mi juventud —dos maravillas de mi época, siempre en el panteón de mis afectos—, corrieron una suerte semejante.

Y el destino de Carroll Baker no hubiera sido muy diferente al de todos esos juguetes rotos cuando se atemperaron la sicalipsis y la concupiscencia. De no haber sabido integrarse en el cine italiano de géneros —apenas se sintió estigmatizada en Hollywood como tantas actrices más estimulantes de la cuenta—, esta noticia sobre una antigua protagonista de John Ford, Elia Kazan o William Wyler sería muy distinta.

Puede decirse que Carroll Baker fue una Lolita con anterioridad a que Sue Lyon lo fuese para Kubrick, porque Baby Doll (Elia Kazan, 1956) llegó a las pantallas seis años antes. Su historia, basada en una pieza de Tennessee Williams, era la de una adolescente, incorporada por Carroll, que está casada con un tipo mucho mayor que ella, se pasa el día repantigada en su antigua cuna, siempre con el pulgar metido en la boca, y tiene miedo a consumar el matrimonio.

Podemos decir que Baby Doll es una Lolita avant la lettre porque, a la sazón, la primera edición de Lolita, la novela original de Nabokov en la que se basaría Kubrick en su Lolita de 1962, recién llegaba a las librerías.

Y también podemos decir que el escándalo que provocó el filme de Kazan fue mayúsculo. Prohibido en países como Suecia, que hasta entonces habían permitido casi todo, en Estados Unidos alborotó tanto a diversas asociaciones religiosas que pidieron su prohibición en varias ocasiones. La revista Time la calificó como “la película estadounidense más sucia que se haya exhibido legalmente”. Así las cosas, no es de extrañar el estigma que obró sobre el primer tramo de la filmografía estadounidense de Carroll Baker. Consciente de ello, la actriz se vio abocada al cine italiano de géneros. Al giallo especialmente. Vayamos por partes.

La diáspora romana de Hollywood llevó, a partir de los años 50, a Cinecittà a muchos de los grandes estudios estadounidenses: resultaba más rentable rodar en Italia. Tanto, que algunas de estas productoras incluso llegaron a invertir en el accionariado de los viejos estudios de rodaje soñados por Mussolini, quien los inauguró con toda la prosopopeya del fascismo en 1937.

Tras el armisticio de Cassibile de 1943, Italia se rindió incondicionalmente a los aliados. Mientras la República Social Italiana —la Italia que seguía siendo fascista, con capital en Saló— desplazaba sus rodajes a Venecia, los nazis convirtieron la que estaba llamada a ser una factoría del buen cine en un centro de detención para civiles. Los infelices, recluidos en Cinecittà, aguardaban allí la hora de ser trasladados a los campos de concentración, o de exterminio, de Alemania.

Bombardeados por los aliados durante la liberación de Roma, los destrozos causados entonces en los platós de rodaje fueron considerables. Quién sabe si alguno de los prebostes de Hollywood, apesadumbrado por aquellos daños, quiso redimirse impulsando en la industria estadounidense la diáspora romana. El caso fue que la industria italiana fue la primera en beneficiarse de aquel éxodo. Y no digamos Roma: la Roma de la dolce vita, aludida en el 59 por Fellini en la cinta homónima, es la de entonces.

Naturalmente, entre tanta jovialidad y tanto buen cine —Vacaciones en Roma (William Wyler, 1953), Creemos en el amor (Jean Negulesco, 1954), Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963), sólo son algunos ejemplos— tampoco faltaron malditos, heterodoxos y alucinados. Así, Tennessee Williams, el dramaturgo cuyas piezas, amén de a Baby Doll, dieron lugar a tantos de los grandes títulos del Hollywood de los 50 —Un tranvía llamado deseo (Elia Kazan, 1951), La gata sobre el tejado de zinc (Richard Brooks, 1958), De repente, el último verano (Joseph L. Mankiewicz, 1959)— encontró en Roma cierto solaz frente al escándalo que su sexualidad provocaba en los Estados Unidos de la época. «Sólo un cambio radical puede desviar el curso descendente de mi espíritu, algún nuevo lugar sorprendente o personas para detener la deriva, el arrastre», escribió al respecto.

Si Roma dejó de ser esa ciudad recatada que, a excepción de cuando los alemanes montaron en Cinecittà un centro de detención, siempre ha sido —como, por otro lado, corresponde a la urbe que alberga en su seno a la Ciudad del Vaticano—, fue precisamente por la llegada de los del cine y las licencias y disipaciones a las que se entregaban al acabar el rodaje, en las noches de los establecimientos de la Via Veneto, locales en los que, perfectamente, una starlette podía improvisar un striptease en la pista de baile para llamar la atención de los cineastas. Ya andando los años 60, Raquel Welch se subía a las mesas para bailar mientras Marcello Mastroianni la jaleaba.

En aquella Roma efímera que fue la Babel de las capitales europeas —finalizada, por cierto, cuando los americanos e italianos descubrieron que rodar en España era aún más barato—, la decadencia de las luminarias de Hollywood, que hasta entonces había discurrido entre actuaciones estelares en series televisivas, encontró un nuevo camino: el cine italiano de géneros. Y en esta deriva, Carroll Baker fue la reina.

Tras Baby Doll, volviendo a su faceta estadounidense, fue la Patricia Terril de Horizontes de grandeza (1958), el western de gran formato de Wyler. Y en estos westerns, lo suficientemente extensos como para que pudieran competir con los telefilmes que también cultivaban el género, encontró Carroll Baker acomodo. En La conquista del Oeste (John Ford, Henry Hathaway y George Marshall, 1962), fue Eve Prescott. Este personaje la llevó a protagonizar una de las secuencias más hermosas de toda la cinta. No es otra que aquella en la que su hijo, Zeb Rawlings (George Peppard), le dice que quiere ir a la guerra. Ella sabe que no ha de volverle a ver, como suele ocurrir con cuantos van a la guerra. Pero se limita a comentarle que tendrá que remendarle un par de calcetines.

Dirigida por John Ford, naturalmente, el maestro volvió a contar con Carroll —y con un libreto de James R. Webb— para el homenaje a los cheyenes que rindió a modo de despedida de los nativos estadounidenses. A su ya actriz le confió el personaje de Deborah Wright, la maestra cuáquera que acompaña a los cheyenes en su éxodo. Cuando ella misma, siempre consciente del poderío que tenía toda la sexualidad que irradiaba, propuso a Ford incluir una secuencia con unos planos que la mostrasen bañándose desnuda en un río, el maestro le respondió que eso era una suciedad además de pecado. “No iba a discutir con John Ford”, recordaría la actriz al cabo de los años.

Y no sólo no discutió: ya en 1970, con Carroll Baker afincada en Roma, fue ella la que intercedió ante Pablo VI para que enviase una bendición especial al matrimonio Ford por sus bodas de oro.

Unos años antes, aún en Estados Unidos, había intentado inútilmente convertirse en ese icono sexual, que era y no era en la pantalla de su país, con títulos como Los insaciables (Edward Dmytryk, 1964), una de las primeras adaptaciones del hoy olvidado Harold Robbins; o Harlow, la rubia platino (1965), un biopic de Gordon Douglas sobre el sex symbol del Hollywood de los años 30. Pero el destino de Carroll Baker, como el de Vincent Price, entre otros, estaba en el cine italiano.

Ya allí llegaron cintas de títulos harto elocuentes: El dulce cuerpo de Deborah (Romolo Guerrieri, 1968), Así de dulce, así de maravillosa (Umberto Lenzi, 1968), Orgasmo (Lenzi, 1969), Una droga llamada Helen (Lenzi, 1970). Estas tres últimas la convirtieron en toda una musa del giallo. La última señora Anderson (1971) es uno de los mejores ejemplos de ese cine, puesto en marcha en España, cuando los italianos descubrieron que rodar aquí era aún más barato. Pero también del buen hacer en el libreto de Santiago Moncada y de Eugenio Martín en la realización.

En fin, en la pantalla italiana Carroll Baker pudo mostrar sus encantos más íntimos todo lo que consideró oportuno. Pero el tiempo nunca pasa en balde y ya no era la chica de Baby Doll. De hecho, cuando volvió a Estados Unidos, a comienzos de los años 80, fue para interpretar a personajes secundarios que no se desnudaban. El común de los espectadores había olvidado a aquella actriz que intentó, en vano, ser un símbolo sexual. Su filmografía se prolongó hasta 2002 en personajes de reparto.