José Pazó Espinosa: “Para los japoneses de Meiji, Cervantes era un escritor francés, lo que habría hecho gracia al mismo Cervantes”

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—Gonzalo Jiménez de la Espada fue un destacado estudioso de la cultura japonesa, ¿qué relación tiene contigo?

—Es mi bisabuelo. Gonzalo era hijo de Marcos Jiménez de la Espada, naturalista e historiador, que fue uno de los integrantes de la Expedición Científica por el Pacífico de 1862-1866. Atravesó el continente americano andando, desde Perú hasta Brasil. Gonzalo estudió en la Institución Libre de Enseñanza. Al terminar la carrera de Filosofía y Letras, quizá por quitarse de encima el reto que le suponía un padre semejante, se fue a Japón a enseñar español en Tokio, de 1906 a 1916. Japón buscaba reformar su educación y se decantó la internacionalización. Para ello, el estado contrató a muchos profesores extranjeros, sobre todo ingleses, estadounidenses, franceses y alemanes, y por otro lado mandó a los jóvenes japoneses que destacaban a estudiar fuera de Japón. Mi bisabuelo fue el primer español contratado en España como profesor extranjero por el gobierno nipón. Fue un pionero de eso que hoy el Instituto Cervantes ha normalizado. Mi abuela nació allí, en Tokio. Gonzalo vivió la época Meiji, cuando Japón abrió las fronteras cerradas durante dos siglos para convertirse en el país más occidentalizado de Asia. Fue una época de enormes contrastes. Por un lado, Tokio tenía ya en esa época una red de trenes enorme, y grandes almacenes con escaleras mecánicas, pero por otro, el Japón de los valores tradicionales, seguía vivo. Gonzalo conoció el Japón de Soseki, y compartió editor con Lafcadio Hearn y Basil Chamberlain. Tradujo los cuentos tradicionales japoneses en una edición ilustrada que se publicó en Tokio y que reedité con unos amigos recientemente.

—La Universidad Autónoma acaba de publicar la traducción y análisis crítico de La esencia de la novela, que has realizado con la profesora Kayoko Takagi Takanashi. Obra muy significativa para comprender el desarrollo de las letras japonesas en la Modernidad. ¿Quién fue Tsubouchi Shoyo, su autor, y en qué sentido es esta una obra fundamental?

—Shoyo era un joven algo airado de la época Meiji, y estaba imbuido por un espíritu reformista. Pensaba que la prosa japonesa de su época no podía competir con las formas y los productos literarios occidentales, fundamentalmente rusos, ingleses y franceses. Lo español llegó más tarde y a través de traducciones del francés o del inglés. Para los japoneses de Meiji, Cervantes era un escritor francés, lo que quizá habría hecho algo de gracia al mismo Cervantes. Las novelas extranjeras las traducían al japonés, sobre todo jóvenes que empezaban a formarse en esas escuelas de lenguas, futuras universidades, en las que enseñaban Hearn, Chamberlain o mi bisabuelo. Esos jóvenes que estudiaban lenguas y que leían sobre todo novelas de autores extranjeros pensaban que su propia literatura no tenía ninguna forma realmente equiparable a la novela occidental del siglo XIX. Shoyo, para paliar esa deficiencia, decidió escribir un tratado sobre cómo escribir una novela, quizá el primero que se escribe en todo el mundo. En ese estilo un tanto excéntrico de la época Meiji, lo firma como “Shoyo, el haragán”. Aunque, desde luego, era todo menos eso. Takagi Sensei, a quien acaba de condecorar el gobierno japonés, vio el valor del tratado y la conveniencia de traducirlo al español y llevar a cabo un análisis que lo contextualizara.

—Shoyo estaba convencido de que la novela oriental necesitaba una reforma drástica, tenía una pobre opinión de las narraciones de su tiempo. Postulaba una novela que fuera más allá del divertimento y sirviera como “guía para la vida”.

—Sí, así es. Por un lado, al escribir su ensayo, Shoyo reconoce que en Japón existe una tradición antigua de novela de calidad, y no soslaya el Genji monogatari, al contrario, lo ensalza mucho. Pero el Genji se escribe en el siglo XI y no se conoce fuera de Japón hasta el siglo XX. Es quizá la primera novela en el mundo, una obra muy moderna en su forma y fondo por variadas razones, y está escrita por una mujer, Murasaki Shikibu, con una sensibilidad que en las letras occidentales no se ve hasta siglos más tarde. Es un monogatari, un género japonés antiguo que podemos traducir como relato, en este caso muy psicológico, que no solo narra o describe, sino que bucea en los motivos de las acciones de los personajes. Shoyo reconoce el inmenso valor del Genji, pero también su discontinuidad en la novela japonesa. Para él, en el Japón moderno no existe ese género, y con su trabajo quiere paliar esa falta. Reconoce como valor principal de la novela occidental el psicologismo, algo muy positivo para el lector, que puede aprender con ella de forma vicaria, mediante experiencias ajenas. Para él, es algo que separa la novela del teatro, ya que aquella puede llegar a mostrar la psique humana con mayor profundidad. Para Shoyo, la lectura de una novela es un pasatiempo, pero también una forma de mejorar como individuo, de aprender sobre los demás, y sobre uno mismo. Shoyo es un positivista. Y esa ventaja de la novela la defiende quien después de escribir ese tratado tradujo toda la obra de Shakespeare al inglés.

—Shoyo, como escritor, no fue capaz de plasmar a la perfección sus objetivos teóricos.

—No, no lo fue, aunque sí lo fue su amigo y discípulo Futabatei. Shoyo estaba más inclinado hacia la literatura inglesa y Futabatei más a la rusa, pero los dos eran traductores de obras contemporáneas. Cuando se conocieron, los dos reconocieron el talento del otro. Ambos compartían su preocupación por la novela. Shoyo escribió una, casi de forma paralela a su tratado sobre ese género, titulada Retrato de los estudiantes de hoy, pero le salió un poco a la antigua, no aplicó en ella cosas que defendía en su ensayo. Sin embargo, Futabatei escribió Ukigumo (Nubes flotantes, no confundir con la novela del mismo nombre de Fumiko Hayashi, bastante posterior y sobre la que Naruse hizo una magnífica película). Futabatei fue, de alguna forma, la mano de Shoyo. De hecho, Nubes flotantes es considerada la primera novela moderna japonesa, la publicó Futabatei bajo el nombre de Shoyo, con su aquiescencia, para intentar mejorar su recepción por crítica y lectores, ya que Shoyo era en ese momento más conocido que Futabatei.

—¿Las influencias más intensas?

—La novela británica y la rusa son las dos con más peso, sin olvidar la francesa. En el Japón, Meiji comienza también una gran tradición de traductores. Hay autores contemporáneos, como Haruki Murakami, que se formaron en ella. Además de obras extranjeras, en Japón también traducen las obras antiguas al japonés moderno, una forma de traducción intralingüística. Tanizaki, entre otros, tradujo el Genji al japonés moderno. La traducción les sirve para afilar el estilo, para darle a la lengua matices que no tenía antes. Gogol, Belinsky, Turgenev, eran populares en la época de Shoyo. Por la parte inglesa, Bulwer Lytton o Walter Scott. También Cervantes tuvo alguna influencia a través de traducciones parciales e indirectas del Quijote o de algunas novelas ejemplares.

—Fue una época de racionalización, es decir, de pura demencia; por aquel tiempo tuvo lugar una decisiva reforma de la escritura en Japón haciéndola coincidir con el habla “genbun ichi”.

—Es una forma de verlo. Pero lo que ocurrió en Japón no es diferente de algo que ocurrió antes en toda Europa. Juan de Valdés defendía en el siglo XVI que había que escribir como se habla, es decir, que no había que escribir en latín sino en castellano. En Japón no había latín, pero ocurría algo similar con el chino. La lengua japonesa literaria era una lengua arcaica, llena de formalismos y manierismos que la alejaban mucho del japonés hablado. Se escribía todavía siguiendo modelos estilísticos chinos, rígidos y encorsetados. Esa lengua podía llegar a ser incomprensible para un lector medio. El “genbun ichi” es una reforma en ese sentido, defiende lo mismo que Valdés defendía, que había que crear y usar modelos de lengua y de estilo más cercanos a la lengua hablada común. Fue más fácil encontrar esas nuevas formas, ese nuevo estilo, en las traducciones que en obras originales, es decir, las traducciones favorecieron esos nuevos modelos, no solo de contenido sino de lengua. La lengua escrita y literaria se renovó, pero una consecuencia fue que la lectura de los clásicos se hizo muy difícil para el lector contemporáneo.

—Aquel tiempo decisivo para el país del Sol Naciente se desarrolló a la sombra de un profundo complejo de inferioridad ante la superioridad material y filosófica de Occidente. Al menos eso experimentaban las élites que desencadenaron este proceso.

—Conviene no olvidar que la apertura que se dio en la era Meiji no fue voluntaria del todo, sino que fue impuesta por las potencias extranjeras, con los Estados Unidos como cabeza de la iniciativa. La apertura se llevó a cabo bajo la amenaza de los barcos de guerra, los “barcos negros”, que llegaron a abrir fuego. Para los japoneses, la apertura de fronteras en 1854 supuso el final del sakoku, un aislamiento de más de 200 años. El bakufu o gobierno central, de corte feudal, tuvo que desaparecer, lo que desató unas enormes tensiones internas que en algunos casos estaban ya latentes. La obligación de abrir fronteras por la amenaza de la fuerza militar generó sin duda una sensación de vulnerabilidad que alentó el que Japón se armara considerablemente en las siguientes décadas. Japón se vio además invadido por personas, objetos e ideas occidentales, y la sociedad tuvo que llevar a cabo un enorme esfuerzo de asimilación, caminando por el estrecho camino que existe entre el cambio y el mantenimiento de la esencia propia.

—Háblanos de tu último libro, Nekomata, el gato de las dos colas (Cuadernos de Langre, 2022).

—Se trata de un libro de viajes, muy diferente a El enigma de los espejos, también publicado en Langre, que es un sutra poético y metafísico sobre la introspección. Nekomata no es una guía sobre Japón, ni un libro escrito por un extranjero que viaja allí desde otro país, vuelve al suyo y refleja su experiencia. Cuando lo escribí yo vivía en Japón, en Kobe, y lo escribí tras un viaje por una zona rural y pesquera, bastante remota, de la provincia de Kioto, la península de Tango. Siempre me llamó mucho la atención la enorme diferencia entre el Japón rural y el urbano, no solo en lo exterior, sino también en la gente. A mí me atraía más ese Japón rural y algo apartado de las ciudades, los retazos del Japón viejo. El mar del Japón, donde está la península de Tango, es un mar muy duro, con una costa escarpada y llena de vegetación, a veces con acantilados que caen a pico sobre el mar, a veces con grandes playas de arena batidas por un oleaje fuerte y muy frío en invierno. En estos lugares percibí algo especial, una mezcla de lo romántico, lo rancio y lo entrañable. Por otro lado, cuando escribí el libro, Japón no era todavía el polo de atracción turístico e interés cultural que es ahora. Es, por tanto, el libro de alguien que cuenta su experiencia vital en otro país, los motivos por los que fue allí, pero también los refugios rurales y remotos que buscó y encontró en él.

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Autor: José Pazó Espinosa. Título: Nekomata, el gato de las dos colas. Editorial: Cuadernos de Langre. Venta: Todos tus libros.