El Quevedo bueno

El pop ya no está en el estadio, sino en el urinario: la experiencia compartida no es el espectáculo, sino la abyección.

Eloy Fernández Porta, Afterpop: La literatura de la implosión mediática

Como es natural, en esta época acelerada, líquida y contagiosa, las estructuras sociales se han transformado y, en consecuencia, las formas y los formatos culturales. Por ese motivo, es imprescindible poner mucha atención en el efecto que determinados fenómenos tienen en el espectador y cómo se relacionan con su realidad; es la única manera tanto de acercar posturas como de contextualizar ciertos acontecimientos en el ámbito de la creación.

Cuando atendemos a la historia de la creatividad, sea cual sea su recinto, no requiere mucho esfuerzo notar que sus formas no se caracterizan por la rigidez ni la autonomía. Todo lo contrario: el dinamismo, el diálogo, las filtraciones y la “viralidad” (acepcióneme esta a lo carca o a lo moderno) enriquecen el resultado. Este ocupará un lugar en la constelación, revelando así la complejidad del ser humano, incluso en su estadio más ignorante.

Hay momentos en los que, por debajo de todo componente técnico —la voz, el sonido, la escritura, el encuadre, el marco, etc.—, parece haberse olvidado la voluntad comunicativa; las diferencias cosméticas no implican distancia en la gestación de las ideas estéticas. Esto es lo que sucede con la “música urbana” (la mala, para el compadreo), contrapuesta a la “música a secas” (la buena, para entenderlos), cuyo valor ahora radica, al parecer, en la perfección vocal, en la cantidad de músicos que aparecen en el escenario o en la “pureza” ancestral.

Repudiamos la voz grave y autotuneada del Quevedo bueno y enseguida nos creemos sus desafinos fake, producto de una viralidad que le achacamos como si de algo negativo se tratase. Ah, pero donde esté el “Conde Crápula”, que se quite lo bailado, porque es cosa de poetas, coronillas y bombines, el compromiso de una generación pesaíta, milonguera y parasitaria.

De esta forma, la calidad musical de la pieza recae, sobre todo, en la letra y en el tipo de espectador a quien va dirigido. Las nuevas generaciones de creadores, pese a su afán de ampliar el uso del lenguaje y su intencionalidad, arriesgándose con la “bajocultura” por bandera, son repudiados por aquellos catastrofistas, capaces de activar el clickbait (“Quevedo: qué tecla ha tocado un canario de 20 años para crear (con ayuda de Bizarrap) la canción más escuchada del mundo”) y al mismo tiempo declarar que “nos estamos dejando manejar por la dictadura del algoritmo y por los espejismos de la viralidad y sus progresiones geométricas”.

La gorra, el autotune o la edad no son, sin embargo, una forma de lanzar una granada al legado de Mahler (recuerdo ahora aquel capítulo de Doctor en Alaska donde Chris Stevens, en su ensoñación, luchaba angustiado por las influencias), sino de superar lo petrificado y superar las metáforas, al mismo paso que avanza la tecnología, la sociedad y las generaciones, aunque no sepamos aún hacia dónde, constantes, más allá de la muerte.

Quevedo y Bizarrap en ningún caso se han propuesto dividir a las masas, sino afectar generacionalmente a quienes están al otro lado. Podemos criticar, desde la pureza, muchos de los contenidos, pero no debemos dudar de su capacidad dinamizadora: la reflexión acerca del fenómeno cultural de la EMD o del trap, el debate sobre los medios, el juicio de lo artístico y, sobre todo, la capacidad para situar la performance en el centro del escenario.

Es evidente que el canario (Quevedo, el bueno, Pedro) no es un poeta barroco, y que rima una con una para cuadrar el ritmo propuesto por la agitada y neurótica electrónica del dale, Biza, párteme la pista; sin embargo, el valor no reside en la elección de la palabra, sino en la intencionalidad, en el uso esquelético, básico y arbitrario de la misma. Y es que la palabra no solo es significativa como mensaje estético descodificable, sino que también es un acto de habla. Puede parecer que Quevedo sexualiza y objetiviza a la mujer (sin ánimo de lucro, Ismael Serrano vs. Pedro: “‘Déjate de historias, súbete ahí, y cántame una de Silvio’. / ‘Solo si me das un beso’, y todos cantaron conmigo”; “En privado me pedía que le diera un concierto. / Le dije que por meno’ de un beso no canto”); pero en el conjunto de su actuación, en la que se incluye también como elemento ficcionable su propia voz, ausente en directo, se somete precisamente a esa artificiosidad y basa su puesta en escena en la ambigüedad, en una ironía que inquieta a toda una generación.

Pero no solo se pone de relieve la artificiosidad del trabajo creativo, sustentado en una realidad convertida en relato, sino también la honestidad, capaz de encajar con el público desde el autorrelato. En otras palabras, lo real, desde un afán performativo, se acoge a unas convenciones, pero al mismo tiempo surge de forma espontánea desde las vivencias individuales y es capaz de filtrarse entre los receptores.

Cantar significa representar y construir al protagonista de su canción, jugando con la realidad material de su cuerpo, que produce un sonido físico, que desborda las limitaciones formales de la representación, ya nos lo había enseñado Simon Firth. Crear empieza por quien crea y sigue con la búsqueda de la aceptación de quien consume; la insolencia de quien escenifica, sin renunciar necesariamente a la jactancia para seguir vendiendo un producto (“poderoso caballero / es don Dinero”), hace que nos integremos en la construcción introspectiva de una canción que es mucho más que una canción.

Mi amigo, a quien puse al corriente de que iba a servirme de pie para escribir alguna rima fácil, me volvió a escribir algo muy sabio ante mi habitual miedo a la página en blanco, al error: “Tanto el quevedo bueno, coomo el clásico / Pueden espeae3 / Esperar” [sic]. Me daba cuenta, entonces, de que al reclamar la artificiosidad de las palabras y de la situación comunicativa, se puede observar el contraste entre la rareza y el entendimiento, cuestionando al mismo tiempo las restricciones de tipo clásico o romántico —en el sentido más estricto de los términos— impuestas por la cultura boomer.

El disfrute, ajeno a priori a todo gesto político y progresista (desde luego, la comparación de Sergio Garcés, 27 años, entre Quevedo —recuerden, el bueno— y Plácido Domingo no fue muy acertada), la insistencia en el teteo y la renovación de lugares comunes, como los festivales, con sus fuentes (des)autorizables, contribuyen a la construcción identitaria de una generación y de los problemas que ello supone. Y son los creadores quienes enfatizan la necesidad de construir imágenes como respuesta a la instantaneidad de nuestro presente. La presencia constante tanto del cuerpo como de la palabra desenfocada, fácilmente rimada, imprime la necesidad de analizar y redefinir los protocolos identitarios de la creación y de la recepción.

Quevedo es a la vez un cuerpo y una estética. Su pertenencia a la era de la digitaliazción, de la red, de lo social, de lo híper y de lo trans, favorece que, a partir de su exhibición pública, pueda poner a su persona en un mismo plano de exposición que el de sus creaciones. Esa dimensión física es la que produce el efecto en el espectador, la comprensión de un nuevo modo de hacer: no solo es un fenómeno que implica componer musical y escrituralmente una canción, y sus actuaciones específicas, sino también a sus receptores y, con ello, a un contexto en el que lo público posee una considerable influencia sobre la autoconsciencia cognitiva de unos consumidores que desean pertenecer, quedarse.

La BZRP Music Sessions Vol. 52, colectivizada por una sociedad cada vez más globalizada, encaja en las narrativas contemporáneas, en los repertorios expresivos; y, al mismo tiempo, sus escenificaciones, las poses y los gemidos, carentes de algunos componentes esenciales de la música, reinterpretan su propia expresividad en busca de la participación de unos espectadores que deben proyectar en la imagen sus propias historias directa o indirectamente.

No parece fácil, pero debemos abrir las puertas a nuevas sensibilidades, incluso a aquellas que aborrecemos. En toda forma cultural contemporánea, en su propia corporalidad representada, se aglutinan identidades reales —e irreales— que producen una experiencia en los límites, interviniendo de manera directa en las expectativas y las conformaciones imaginarias del campo cultural.

La reticencia sigue calando en una generación resentida, nostálgica (¡suéltennos el brazo!). De nada nos sirven las actitudes apocalípticas o paternalistas (sí, otra vez), la diversidad o la gastronomía, si no percibimos que nuevas formas culturales surgen como resultado de nuevas afecciones en contextos hiperconectados y posboomers, en los que tan solo los cuerpos permanecen, no su cuidado, como diría Quevedo (el clásico); que son, sin duda, una forma de equilibrar la impronta social y la construcción de la imagen-referente.

Lo “clásico” y lo “bueno”, funcionan; el capital cultural y simbólico sirve como garantía y la autocrítica y la revisión estética desde los ojos de quien mira no dejan de ser, al mismo tiempo, elementos de un mismo circuito. El featuring es posible. La aceptación favorece el encuentro, muestra la flexibilidad de la creación y hace de su inestabilidad de los recursos compositivos más básicos, desdibujando sus límites. Esas realidades, más artificiosas que nunca, son las que muestran temas como “Quédate”, demostrándonos que en la “canonización de la nada” se esconde lo estético, y que ello significa cambio.

Acabo con una confesión. Pocos días antes de escribir estas líneas, después del pasodoble típico de una boda —resulta que ya no somos tan jóvenes—, dando por perdido todo, fui yo quien gritó, exaltado, al otro lado de la pista: “Por fin, Miguel, el Quevedo bueno”. Y nos fuimos de una, empezamos a la una y con la nota rápido nos dieron las tres…