Fanny Rubio: «La poesía viene de fuera»

En 1998 publicó la novela El dios dormido (Alfaguara), sobre María Magdalena, con mucho éxito, y este libro ha sido reeditado ahora por la editorial Olé Libros. Esta edición incluye un prólogo nuevo y un “cuaderno de notas” escritos por la autora para esta ocasión.

Ha publicado otras novelas como La sal del chocolate (Seix Barral, 1992), La casa del halcón (Alfaguara) y El hijo del aire (Planeta, 2001).

Entre sus ensayos tiene mucho prestigio Las revistas poéticas españolas (1939-1975) (Editorial Turner), pero también hay que mencionar el más reciente La Taranta minera (Huso, 2022).

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—¿Para ti qué es la poesía?

—La poesía es una propuesta que te viene de fuera, porque la poesía no es innata, y si es innata la tienes que recoger del impacto que la poesía crea en ti en algún momento de tu biografía. La poesía viene de fuera, porque si fuese innata no haría falta leer, no haría falta moverla ni investigarla ni trabajarla, ni trabajarse con ella. Lo innato está muy bien como la primera capacidad que la poesía se crea, pero luego la poesía tiene que venir de fuera, tiene que rodearte. Y justo la docencia es esa voz de fuera, que recubre a la poesía que tú estás buscando, que tú tienes en las manos. También la crítica viene de fuera, hasta que ya llevas tú la marcha de ese nuevo impacto que está siempre relacionado con la poesía.

—¿Qué cosas tienen que ver con la poesía?

—La mirada tiene que ver con la poesía. La mirada de los demás. Los libros del mundo tienen que ver con la poesía. El aula tiene que ver con la poesía. Las preguntas de los estudiantes tienen que ver con la poesía. Hasta que llega un momento en que tienes que ordenar todo eso, ese impacto mixto, denso, todo ese impacto que reúne tiempos y espacios, y de ese momento empiezan a nacer los libros. Ese impacto tiene que ver con las personas, tiene que ver con las voces, tiene que ver con los dramas, con los goces, con todo. Y entonces vas ordenando, y una manera de ordenar es ir sacando un libro, otro libro, otro libro… Se va ordenando. Pero es la poesía la que empieza el proceso.

—¿Y qué aporta el poeta en el aula, como profesor?

—Con todo ese arrastre que lleva, la zarpa de la poesía en el estómago y en la mente del que escribe poesía… entrar en el aula es llevar esa aureola. Yo en la conferencia de inauguración del curso de la Complutense, del curso 2021/2022, iba de la mano del conde Arnaldos. Al final se termina la canción con los versos: “Yo no digo mi canción sino a quien conmigo va”. Yo creo que el romance es un juego entre el barco que llega a una playa y el conde Arnaldos, que está mirando plácidamente a ese barco y que está escuchando al marinero cantar.

—¿Cómo es ese juego?

—El conde Arnaldos le dice al marinero: “Dame tu canción”; “dime tu canción”. Y la respuesta del marinero, que es juguetón, que está jugando con la mirada del conde Arnaldos, el conde que le espera en la playa sin saber que lo está esperando. La respuesta al conde Arnaldos es: “No te digo mi canción. Yo no digo mi canción sino a quien conmigo va”. Es decir, “vente conmigo”. Es una propuesta activa o amistosa: “Vente conmigo y te la cantaré. Pero mientras tanto, si no vienes conmigo, si no asumes el viaje, la aventura, yo no te diré mi canción”. Pero es un juego porque sabemos que el conde Arnaldos se va a ir con él, y el marinero le va a cantar. La mañana de San Juan, además, que es un día muy interesante en el campo de los enamorados, o de los amigos, en las tradiciones folclóricas…

—¿Cómo se relaciona esto con el aula?

—El profesor entra en el aula intentando dar su canción, y en el aula los estudiantes tienen la posibilidad de sumarse a su canción o de salirse del aula, salirse de la canción. Generalmente se quedan, y cuando se quedan ya asumen el romance, y ya el romance no es del profesor, sino que es compartido. Incluso el romance puede cambiar de versos en función de los alumnos que están atendiendo. Puede incluso variar el final. Por tanto la poesía en el aula aunque no quede explícita está siempre implícita. Está funcionando entre los asistentes y el profesor. Por eso aunque desde el punto de vista objetivo vamos sobre las mismas pautas, aplicamos los mismos programas y manejamos la misma erudición, hay un elemento implícito en el profesor poeta que se filtra en el aula, y el estudiante sale con un elemento complementario, un elemento con el que no sale el que asiste a una clase de erudición pura. Nosotros solemos decir que damos dos por el precio de uno, ya está, sin darle más importancia.

—Entonces, por todo esto el alumno también es creador.

—El alumno tiene necesidad de ser creador, de ir creando al mismo tiempo. Tiene esa necesidad, pero se le está interfiriendo en esa necesidad una cadena de ruidos que le obligan a ir por lo útil para su vida inmediata, no para su vida futura o para su vida en general. La vida inmediata exige que pasen por un proceso de calificación, un proceso de competitividad, un proceso de elección, un proceso de obtención de un trabajo, y todo eso está en las mentes de los chicos y las chicas en un aula cuando asisten a esa navegación paralela, simultánea que produce la poesía, la literatura en general, pero sobre todo la poesía, a veces también el ensayo.

—Es como un dilema para ellos.

—Pasan por ese proceso, y ellos están cada segundo eligiendo si dejan hablar a su mente o la embozan en saberes más útiles de rentabilidad muy inmediata. Pero si dejan que pase ese doble discurso del profesor poeta, entonces el alumno va obteniendo una rentabilidad simbólica importantísima para su vida, para sus emociones, para sus convivencias, para su comunicación, para sus relaciones. Y sabe que va obteniendo una madurez en esa zona implícita de la clase, no explícita, que le produce una rentabilidad simbólica importantísima para su vida. El alumno en cada segundo elige, si obtiene sólo el dato erudito o si además del dato erudito, o la explicación sistematizada, absorbe esa gota que se filtra continuamente en la clase de un profesor poeta, como hemos tenido muchos casos.

—¿Y cómo es esa rentabilidad?

—Hablo de una rentabilidad simbólica, cuando uno tiene la posibilidad de parar el caballo de la vida para pensar, es decir, cuando interviene el pensamiento pero también el acto. Es decir, un acto que aparentemente puede ser un fracaso para tu vida más o menos útil, por ejemplo romper una relación. Mucha gente no es capaz de hacerlo porque piensa que se encaminaría a un suicidio personal, y sin embargo una persona que ha visto, que ha leído, que ha sentido, que ha escrito, que ha trabajado en los límites de la vida, o de los saberes o de las relaciones útiles, se da cuenta de que no importa, de que lo importante no son las relaciones sino el camino, de que ya lo han dicho los poetas muchas veces. No sólo Machado, todos.

—¿Qué es lo importante?

—Lo importante no es la posesión de los demás, o de los objetos, o de las ganancias; lo importante es el camino. Y entonces en la vida práctica te sirve la poesía para mucho, para no caerte en los límites. Sigues en los límites porque el discurso de la poesía está siempre en los límites… y no pasa nada, todo lo contrario, se regenera el ser, el individuo, la persona, el poeta, se va regenerando haciendo camino. No obteniendo fines logrados, como decía Juan Ramón. Todo lo que es fin en nuestra vida no es fin, pues que se vuelve contra nosotros. Todo lo que es fin se vuelve contra ti; eso te lo dice la poesía, no te lo dice el saber útil, no te lo dice la inversión, los inversionistas. Los fines de los inversionistas son posiblemente útiles en un momento, pero otras veces son catastróficos. Entonces los inversionistas se suicidan, pero el poeta nunca, porque está en el límite y sabe lo que hay a un lado y a otro del puente.

—Es curioso, porque parece que hoy en día sólo existe el otro discurso, el de los inversionistas: todo tiene que ser práctico, todo tiene que ser útil, todo tiene que producir un beneficio económico… Lo otro no lo entienden, es como si no existiera.

—Sí, porque evidentemente la sociedad está montada sobre la obtención, de bienes o personas o lugares de poder. No está previsto el otro lado. Por ejemplo yo trabajo (pienso, escribo, leo) todas las tardes en una biblioteca, y estoy rodeada de especialistas en el fracaso, que es un proyecto de investigación que están haciendo investigadores de todo el mundo sobre la importancia del fracaso. También Cervantes habló del fracaso, continuamente: Don Quijote se está cayendo y siempre se está levantando, porque lo que se levanta es la literatura, sólo se levanta la literatura. Los inversionistas, o los agentes de bolsa en el año 29, que Lorca vio tirarse en Nueva York desde el piso 40 de Wall Street, ésos no contemplan esa otra posibilidad, pero los que investigan el fracaso, la pérdida, saben que hay una renuncia simbólica, y que en ella hay una rentabilidad, para tu vida y para los demás, porque si eres capaz de escribirlo entonces los demás están ya ligados a ese límite impresionante, que tiene dosis de dolor, de pérdida, de negación, de noes, pero que tiene el apoyo del camino.

—De hecho la literatura trabaja con el fracaso, efectivamente, y convierte en triunfo el fracaso.

—Eso es; así Cervantes no lo dijo, pero nos lo han dicho otros, desde muy atrás nos lo han contado. Lo que ocurre es que el lado de la inversión, de la ganancia, de la rentabilidad de los pactos, de los seres y del consumo, ese momento de la rentabilidad inmediata no cuenta con el papel de los demás porque solamente cuenta con aquellos que se convierten en personajes en sus manos. Es decir, sí que admite la existencia de las Humanidades, el saber útil lo admite, y de hecho en esta casa —se refiere a la Universidad Complutense— vivimos de la rentabilidad de las Humanidades, de enseñarlas, y en otras casas también… Se admite. Pero cuando topa con un creador no sabe cómo enjuiciarlo, o no tiene tiempo de enjuiciarlo, o no tiene disponibilidad. O está agobiado por los saberes útiles.

—¿Qué ocurre entonces?

—Entonces lo convierte en personaje, que es la única manera de integrar a los autores en los saberes útiles, pero sin leer sus libros. Convertirlos en personajes significa ponerles el foco, ponerles la música que corresponde, hacer el coro de lo anterior, lo posterior, con lo original que tiene alrededor. Sacar su foto. Convertirlo en personaje, con tal de no leerlo. Y hay muchos autores que se quieren convertir en personaje porque ven que es la única posibilidad de entrar en el engranaje de los saberes útiles, o del saber del poder.

—¿Y crees que ése es el camino adecuado para un autor?

—Es un error porque el personaje que es elevado por los sistemas del poder, y que comparte con ellos muchas cosas que son gratificantes, como son el foco, la foto, la pasarela o el dinero… Eso produce luego una negación y una autodestrucción del propio personaje que el personaje no quiere. El ejemplo lo tenemos en esa estupidez que repite la gente cuando se refiere a Francisco Umbral: “Vengo a hablar de mi libro”.

—¿Podrías explicarlo?

—Cuando Umbral dice “vengo a hablar de mi libro”, es porque no quiere ser muñeco ni personaje en las manos de los medios de comunicación. Es posible que haya querido jugar alguna vez a eso, porque si un autor se convierte en personaje entra en el engranaje del poder, los premios o la adoración, sin que nadie esté obligado a leerlo, solamente por invocar el personaje. Pero cuando dice “vengo a hablar de mi libro”, está diciendo de una forma dramática y seria y escandalosa, provocadora y rebelde: “Háganme el favor de entender que soy autor, no personaje”. Y eso es lo que intentamos muchos cuando no pasamos por el aro del foco, de la pasarela o de los programas de risa o de insulto, que es a los que estamos habituados en este país, simplemente por lo que produce o extiende el conocimiento de un autor siendo personaje, y si no es personaje no. Porque si no es personaje el autor reivindica su texto: “Yo tengo mis personajes escritos, léanselos”. Es muy interesante lo de “vengo a hablar de mi libro”. Todos venimos a hablar de nuestro libro, porque es a lo que le dedicamos nuestra vida. Los demás quieren personajes. Por eso es muy difícil el encuentro, convivir con un sistema que quiere personajes, un sistema que está siendo institucionalizado y del que muchos autores se retiran horrorizados.

—Hablemos un poco de tu libro, de El dios dormido, que se reedita ahora. Tú me has dicho que este libro tuyo va solo, y que sólo te da satisfacciones.

—Va solo. Es el libro más reposado que escribí, porque lo escribí en las Navas del Marqués durante diez años. Yo pasé un momento, como todo el mundo pasa, de ésos que te pueden destruir para la eternidad. Fue un duelo muy cercano; mi hermana acababa de morir a los 33 años. Sólo tenía un hermano, ella, y fue para mí casi una hija. Yo le llevaba cinco años, no es que le llevara muchos, pero en mi vida había estado con ella todo el tiempo, desde que nació. Cuando muere ella, en el año 87, yo noto que me he muerto yo. No es como cuando se te muere un padre, que tú tienes otra vida o tu ambiente. O cuando se te muere un hijo, desgraciadamente, el hijo es tu prolongación, pero tú tienes tu vida. Pero cuando se te muere un hermano, que está pegado a ti como un gemelo, casi como un gemelo, te mueres tú.

—¿Qué sentiste entonces?

—En esa muerte yo necesitaba saber si era mi final también, si yo me tenía que morir también, o si podía pasar a otra fase, y ante esa pregunta me exilié a contestarla, en una casa de las Navas del Marqués junto a la estación del tren. Y estuve diez años trabajando los ritos de la muerte, los textos que hablan de la muerte, las referencias del post mortem de todas las religiones, las referencias de la muerte en el presente mío, las muertes que habían pasado por mi vida… Yo había pensado escribir un tratado sobre la muerte, pero de pronto me encontré con Magdalena, que era justo la mujer que estaba llorando a uno que tenía también 33 años. La mujer que me salía al paso, desde que yo iba a los museos, en todos los museos del mundo. Pero que está  siempre de espaldas. La mujer que aunque esté de frente o de lado tiene un libro en las manos.

—Un personaje muy potente.

—La mujer que justo consigue lo que ningún vivo consigue, y es que se levante la persona que ha muerto delante de ella. Entonces me pareció fascinante, pero me pareció que era un tema muy complicado, que requería muchos años. Y me decidí a levantar al personaje que había levantado a otro, y a estudiar qué pasó ahí. Tuve la suerte de tener una Universidad con muchos departamentos de Historia Antigua, de investigación sobre los ritos antiguos, de especialistas en copto, en griego, en arameo, y ellos fueron mis interlocutores durante estos diez años. Incluso algunos habían estudiado los textos gnósticos, todo lo que yo  necesitaba para poner en pie este personaje. Entonces me encontré con que tenía muchas posibilidades, pero que era muy complicado.

—¿Qué ocurrió entonces?

—Necesitaba ayuda de un narrador. Y el narrador fue Marguerite Yourcenar, que ya me había hablado en Fuegos de Magdalena. Yo, como alumna de colegio de monjas, me sabía el Antiguo y el Nuevo Testamento de memoria, pero necesitaba un narrador. Con suerte Mario Vargas Llosa me pidió que prologara Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar, para Círculo de Lectores. Fueron lazos, cuerdas, que me iban lanzando desde fuera y a los que me iba agarrando. La cuerda que me lanzaron mis compañeros de la Universidad los investigadores en griego, en copto, en arameo… la Historia Antigua, incluso en alguna medida la teología, porque estuve trabajando con un grupo de jesuitas que eran especialistas en expulsión de demonios, que es el momento central de esta novela. Todos los textos sinópticos y gnósticos hablan de esa relación: primero se le apareció a María Magdalena, mujer de la que había expulsado siete demonios. Inmediatamente me puse a trabajar con jesuitas que estaban trabajando en la expulsión de demonios.

—¿Cómo fue ese proceso de trabajo?

—Todo eso fueron unas fuentes muy densas, muy complicadas, que te hacían parar a la desesperada, porque había que seguir, porque este libro tenía que tener este número de páginas, porque tenían que ser tres días y dos noches, tenía que ser fiel al personaje, no inventármelo, porque iban apareciendo boberías sobre Magdalena, estupideces, best sellers, que venían en distintas lenguas, pero que o bien entraban en el discurso porno de una relación sexual, que yo llamo gimnástica porque en esos textos no había realmente nada que profundizara en la voz de un personaje como éste, o eran simplemente productos apresurados para dejarlos en los escaparates de las grandes superficies.