Rodrigo Blanco Calderón: «Maduro puede caer, puede volver la democracia, pero el daño está hecho»

Foto de portada: Isabel Wagemann

Su última novela, Simpatía (Alfaguara, 2021), nos lanza la pregunta: ¿no es eso un libro, un árbol que quiere hablar? Y, en efecto, quizá esto sea lo que mejor defina la literatura de Rodrigo Blanco Calderón. Sus obras son árboles que quieren hablar. Tal vez un cují yaque testigo de los devaneos de la oligarquía chavista-madurista en el hotel Humboldt, en la cima del monte El Ávila, desde donde queda opacado el escenario casi dantesco que se da dos mil metros más abajo y del que no sólo son testigos los árboles sino también los perros: “Si ni siquiera los perros podían salvarse aquella tierra estaba de verdad maldita”, nos cuenta el narrador de Simpatía. Hambre, desmayos, inseguridad y corrupción son algunas de las palabras que susurran al viento estos árboles que quieren hablar y cuya corteza está formada por el imaginario de su autor.

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—Me gustaría que hablásemos de ti como lector y de tu biblioteca personal. ¿Cuáles son los escritores que todavía te hablan y te sirven para escribir? ¿Tienes alguna distinción entre estos autores? ¿Cómo han configurado a tu yo escritor y cómo permean en tus obras?

—El asunto de las bibliotecas es bien particular, porque con la emigración yo tuve que abandonar, entre otras cosas, mi biblioteca, la que yo formé durante muchos años, que todavía está en casa de mi madre en Caracas. Eso forma parte también de las cosas de las que uno tiene que desprenderse. Hay muchos libros que a veces necesito y que están allá en mi biblioteca en Caracas y no los puedo consultar, pero no termino comprándolos porque sé que están allá. Por otro lado, la emigración me ha permitido ir conformando nuevas bibliotecas. Cuando estuve en París era otra biblioteca, una biblioteca sobre todo de autores franceses y en lengua francesa, y ahora esta biblioteca después de casi cinco años en Málaga tiene un poco de todo, pero por supuesto está influida por el lugar donde vivo. Esas mudanzas permiten también ver qué autores persisten y cuáles quedan un poco atrás. Borges es una referencia siempre muy importante para mí, es uno de esos autores cuyas obras he vuelto a comprar. Me gustan las nuevas ediciones. Necesito leerlas, no me puedo dar el lujo de no tenerlo a mano, y eso implica un poco qué autores son de verdad indispensables y cuáles no. Me ha pasado con Roberto Calasso. Lo tengo prácticamente todo y lo he ido leyendo poco a poco. También creo que las bibliotecas en su aspecto físico reflejan muy bien los cambios de uno como persona. Mi biblioteca de ahora, en muchos aspectos, me hubiera costado reconocerla si alguien me la hubiese anunciado quince años atrás. En mi biblioteca de hoy hay muchos libros de ciencia ficción. Hay muchos libros de autoayuda, de terror y de fantasía. Es un espejo que me ha tocado abandonar y reconstruir cada vez que me he mudado de país.

—En los talleres de escritura que impartes nos hablas del germen de la creación literaria a partir de marcos como el de la teoría del hermano gemelo. Por tanto, ¿cómo se produce el desdoblamiento en Rodrigo Blanco Calderón? ¿Cambia de la novela al cuento? ¿Cuándo sabes que has recogido suficientes elementos de la realidad como para que cuajen y germinen en una obra?

—Esa teoría del hermano gemelo, de que para escribir uno tiene que desdoblarse y abrigar dentro de sí a un otro yo, que por una parte es muy íntimo y al mismo tiempo muy extraño, me sirve también porque refleja una tensión constante, una tensión que no se resuelve nunca, que en cada nuevo acto de escritura te recuerda que tú estás lidiando con una otredad. Esa otredad puede venir a veces por el tema, un tema que, de repente, te asalta y ni siquiera sabes por qué, con el que no te sientes al principio muy familiarizado, pero a veces puede ser también con el formato. Me pasó hace ya diez años cuando empecé a escribir mi primera novela. Yo venía del cuento y empezar con una novela significó un choque al principio muy fructífero. A día de hoy digamos que esa extrañeza se repite ya no como un asunto de formato ni de temas sino de la escritura en sí. Me impresiona siempre cómo escribir es difícil. Nunca me he terminado de sentir cómodo escribiendo.

—¿Es una experiencia desagradable?

—Puede llegar a ser desagradable. En general no es así, sino que no es cómoda, no es algo a lo que yo me entrego con felicidad. Yo tengo amigos escritores a quienes les emociona escribir. Yo no siempre he sentido eso. Para mí es una especie de obligación que me impongo, algo medio adictivo que llega a mí por su lado más bien conflictivo.

—¿Y lo sentiste como obligación tanto en The Night como en Simpatía?

—No. Era más como una obsesión. The Night fue una cosa que me fue ganando, y una vez que superé esa barrera de la dificultad del cambio a la novela lo disfruté mucho. Con Simpatía fue un arrebato: fueron tres meses y medio de escritura, se me atravesó mientras escribía otra.

—Entiendo entonces que eres más escritor brújula que mapa.

—Sí, soy más bien intuitivo, siempre digo que yo tengo una imagen final que me guía. Eso siempre está ahí y me basta para avanzar. Me sirve más que los mapas que, aunque los he trazado en alguna ocasión, al final nunca los utilizo. Hacer mapas, estructuras, diseños de capítulos, en realidad es una forma de mantenerme cerca de los proyectos cuando no puedo escribir por alguna razón, pero no es que lo necesite.

—Y hablando de tu rutina de escritura, ¿estás de acuerdo con quienes dicen que hablar de musas es caer en una romantización de la escritura, que no hay tal cosa?

—No te voy a decir que no existe, porque hay momentos privilegiados, hay momentos donde uno siente que una especie de fuerza superior te ha permitido concentrarte de una manera que no es habitual y salen textos limpios de un tirón. Pero lo que sí es cierto es que si un escritor se pone a esperar ese momento pueden pasar dos cosas: o que nunca llegue o que apenas le llegue una o dos veces en su vida y escriba un cuento o dos páginas valiosas y nada más. La escritura se hace con una práctica constante, porque incluso tú puedes tener un momento inspirado, pero si tú no sabes escribir, esa inspiración no va a materializarse. Es una mezcla de cosas, pero yo tampoco caso del todo con esa visión del trabajo constante de todos los días y de un horario fijo. Siempre necesito tener una motivación particular.

—¿Qué te interesa escribir estéticamente hablando? Tanto Simpatía como The Night son obras muy diferentes desde el punto de vista de la forma. La primera es lineal, la segunda no. Y en la primera hay mucho juego de lenguaje a través de los palíndromos. ¿Cómo concebiste estas obras tan distintas y qué intencionalidad había detrás de ello? ¿O surgió tal cual?

—En el caso de The Night fue muy a ciegas porque, insisto, era mi primera novela y yo fui escribiendo los capítulos guiándome por la comodidad, haciendo los cambios necesarios para sentirme cómodo y poder seguir escribiendo. Por eso en The Night, en los primeros tres capítulos, tuve cambios de narrador y de punto de vista en cada uno de ellos, pero no lo hice a propósito, fue algo natural el ir cambiando de posición para poder avanzar. En el caso de Simpatía sí había una intención más expresa de hacer un relato lineal, no quería jugar tanto con los planos narrativos sino sentarme a contar la historia, estar más cerca de la dimensión psicológica de los personajes y no tanto con lo que los rodeaba, pero porque la historia era así. Yo tengo una tendencia a complicar la trama que sucedió en algún momento de Simpatía cuando Ulises Kan va al hotel y empieza a hablar con el cuidador del hotel y ahí la trama se empezó a desdoblar, pero es el único momento en Simpatía donde pasa eso. Cada proyecto te va pidiendo su forma. The Night trataba de los juegos de palabra, y por eso tienen lugar allí, pero no es algo que he repetido en otros textos.

—¿Te interesa más la forma, la experimentación con las técnicas narrativas, que el contenido, lo narrado, la historia en sí?

—No, porque yo siento que la forma tiene que estar al servicio del contenido y del lector. Cada vez creo más en eso. Los elementos formales son un medio para un fin. Y eso pasa por corregir o eliminar expresiones o imágenes que, aunque a nivel poético me pueden gustar, si veo que dificultan la lectura o la trama los elimino. La escritura telegráfica tampoco me atrae.

—Siguiendo por esas mismas líneas, pero centrándonos en el cuento, he leído Los terneros y no puedo evitar sacar puntos en común y de distanciamiento con otros cuentos de autoras latinoamericanas actuales. Me llama la atención la forma en la que estos cuentos están narrados. ¿Crees que la forma narrativa está adaptada al caos actual que vivimos? ¿Este tipo de escritura está reflejando el Zeitgeist? Pienso cuando digo esto en muestras de literatura latinoamericana contemporánea en la que el lenguaje está fragmentado, como roto, caótico. ¿Crees que esto es un rasgo que podría saltar a tus obras en algún momento?

—Habría que ver en el caso de cada escritor cómo el espíritu de la época lo influye. Las influencias más obvias siempre son a nivel de tema, de personajes. Es difícil establecer equivalencias entre cómo eso se refleja en la forma. En mi caso no he dedicado mucho tiempo a pensar en eso. En todo caso, no hay un discurso articulado que lo explique. Si en The Night hay quiebre de planos temporales no es porque quiera hacer una crítica de los discursos tradicionales o de la linealidad, simplemente es un tipo de escritura con el que me siento cómodo. Habría que ver si en el caso de las otras escritoras que mencionas hay un pensamiento político que acompañe esa ruptura formal. Yo como lector sí lo aprecio, pienso que quizá en la ruptura del lenguaje también hay un deseo de romper con los grandes discursos, pero no lo sé a ciencia cierta. Por ejemplo, ahora estoy leyendo Casas vacías, de Brenda Navarro. Es una novela muy fuerte sobre la maternidad, la figura de dos madres muy distintas y enfrentadas. Formalmente es un libro también muy experimental, de párrafos cortos, y a nivel de lenguaje muy explosivo y duro. A mí me da la impresión de que en ese caso Navarro está acompañando la crítica a los grandes discursos a través de un planteamiento formal de ruptura, pero esas son cosas que los críticos y teóricos tendrían que sentarse a analizar más.

—¿Qué piensas de la fórmula clásica de introducción, nudo, desenlace?

—Creo en ella. Tanto en los cuentos como en las novelas me he ido convenciendo cada vez más del sentido de las estructuras clásicas. Siento que uno termina acudiendo a ellas casi por inclinación natural. Yo me siento cómodo con esa estructura. Siento que el cuento plantea una situación de inicio, tiene un giro o un nudo que lo lleva en una dirección no prevista en el principio y el cuento tiene que apuntar a un final que, o bien sea sorpresivo a nivel de la trama, o a través de las imágenes sea simbólico y que genere un efecto de clausura. Cuando un lector termina un cuento tiene que sentir que algo pasó.

—A propósito del nudo debatían hace cuatro años Clara Obligado y Almudena Sánchez en el canal de YouTube del Instituto Cervantes. Sánchez veía el nudo en términos parecidos a los que tú acabas de comentar, pero Obligado pensaba que el nudo ha reventado sus costuras y que un buen cuento es la intuición de otra cosa, que lo importante es lo que está fuera del cuento, lo elidido. ¿Coincides con estos planteamientos?

—Depende mucho de la poética de cada quién. Cuando tú piensas en el término del nudo, tampoco creo que el nudo sea algo que hace avanzar la historia, sino que es algo que te absorbe, es como un remolino en el agua. Cuando tú estás nadando alrededor de un remolino, el remolino te va a atraer y si tienes suerte, te va a expulsar. Bueno, siempre te va a expulsar. O vivo o muerto. Pero el remolino está, el nudo está, su fuerza de atracción está. Tú puedes decidir qué vas a contar. Si te entregas y lo cuentas todo o no, pero lo importante es que se sienta que hubo un nudo y una serie de consecuencias.

—¿Crees que la concepción del cuento como constituido por una historia A y una historia B subyacente que da lugar al final sorpresivo está muy manido ya? ¿Crees que hoy el cuento ya es otra cosa, que se ha metamorfoseado?

—En los talleres que imparto siempre uso la teoría de las dos historias que plantea Piglia. Es una teoría que Piglia entresaca de la realidad del cuento por lo menos de Poe hasta hoy. Creo que eso está siempre, no veo manera de que el cuento se construya sin transmitirle al lector la sensación de que hay otra historia de fondo que no se quiere contar o que se va a contar en algún momento. Esa sensación de intriga o de secreto es fundamental para que el lector se anime a leer. Ahora, que el cuentista decida enfocar aspectos más bien desatendidos de todo eso que está alrededor que antes llamamos núcleo, eso otra cosa. Por ejemplo, el libro de cuentos Enero es el más más largo de la venezolana Keila Vall de la Ville me impresionaba mucho porque uno como lector siempre esperaba el conflicto o el enigma y ella lograba vadearlo y terminar el relato aportando otra imagen, pero el núcleo del conflicto está ahí. Es como cuando conoces a alguien y tienes un problema con esa persona y esa persona no quiere hablar de ello, lo evita. Ustedes pueden evitarlo, pero el conflicto está ahí. Por tanto, yo sí creo que el cuento, directa o tangencialmente necesita de la tensión de una historia visible y de una historia secreta.

—¿Crees que la novela al hacerse comercial se ha encorsetado y sólo el cuento está en un espacio de búsqueda, experimentación?

—No, yo pensaría que al revés, incluso. Creo que la novela por su mera razón de extensión se permite más niveles de experimentación. Está pasando ahora con la llamada autoficción, donde uno lee libros que pudieran haber sido publicados como crónicas, como libros de no ficción y pasan como novelas. Por ejemplo, Ordesa de Manuel Vilas. Este libro podría haber sido vendido y promocionado también como unas memorias y, sin embargo, fue promocionado como novela y funcionó como novela. Es decir, la novela como concepto creo que ha demostrado ser mucho más flexible de lo que fue en el apogeo sobre todo del siglo XIX, entendida como obra exclusivamente de imaginación. Es verdad que hay voces críticas con respecto a esto. Es el caso de Vicente Luis Mora, autor de Córdoba que vive aquí en Málaga. Él tiene un ensayo muy bueno, polémico pero que lamentablemente no ha sido lo suficientemente leído que se llama precisamente La huida de la imaginación donde él critica la deriva en la novelística española, por esa especie de anquilosamiento dentro del mundo de la autoficción. Yo creo que todos esos formatos coexisten y ahora mismo prácticamente cualquier cosa puede ser llamada novela.

—Aprovechando que tú mismo lo mencionas, ¿qué piensas de la autoficción, tan en boga actualmente? ¿Te parece narcisista o simplemente una forma más de mirar, de contar? ¿Cuánto de ti, si es que hay algo, hay en Ulises Kan?

—La autoficción no es un registro que a mí como autor me interese hacer, pero sí me gusta leerla. Sobre todo, los franceses son muy buenos en esto. Eso es lo que puedo decir. No cierro la puerta a que yo en algún momento escriba algo en clave autoficcional pero hasta ahora no me ha interesado demasiado. Por otro lado, cuando uno se pone a analizar su propio trabajo y a pensar en cuánto de su propia vida está diseminado en sus personajes, uno dice, sí, en mi ficción hay mucho de autoficción también. En Ulises Kan yo proyecté mi amor por los perros y también la pasión por El Padrino, mi película favorita, pero poco más. Esto lo hice conscientemente, pero me sucede también que, a veces, alguien me señala un aspecto de un personaje y entonces recuerdo que sí, hay algo que está basado en algo que yo viví.

—¿Hay algún otro género que te gustara experimentar? ¿Horror? ¿Ciencia ficción?

—Ahora estoy leyendo por primera vez ciencia ficción de manera más ordenada y, entendiendo la historia del género, sí me gustaría en algún momento escribir ciencia ficción.

—¿Qué autores de ciencia ficción estás leyendo?

—Empecé por leer a Arthur C. Clarke, aunque ya había leído, por ejemplo, a Ursula K. Le Guin, a Philip K. Dick, pero no con la conciencia de estar leyendo un género. Ahora estoy leyendo a Arthur C. Clarke y tengo ganas de meterme con todo el universo Dune de Frank Herbert. Hay una cantidad de autores muy conocidos dentro del género y estoy empezando con ellos, guiándome por la guía de ciencia ficción de Miquel Barceló.

—¿Cómo ves el futuro del libro como producto? En el curso El oficio de escribir de Cursiva, uno de los invitados fue Arturo Pérez-Reverte y él dijo que no tiene duda de que el libro como objeto va a desaparecer, que siempre habrá continuidad a la hora de contar relatos, pero en distintos soportes, como los videojuegos y las series de televisión.  

—No tengo idea. Se viene hablando de la muerte del libro prácticamente desde que existe, pero el libro ha demostrado que es uno de esos productos que no se pueden mejorar.  Incluso, el Kindle no colma todas las necesidades. Me puedo estar equivocando y tampoco me quita mucho el sueño pensar qué va a pasar o no. Ahora bien, lo que Pérez-Reverte dice con respecto a los videojuegos creo que es cierto porque la industria de los videojuegos es la industria de entretenimiento más grande del mundo. No hay nada que venda más que los videojuegos. No necesita promoción, tienen un público cautivo e inmenso, que cada vez capta a más jóvenes y que no parece necesitar mucho a la literatura, pero, nuevamente, habría que ver si el videojuego podría colmar todas las necesidades culturales y espirituales del libro.

—¿Cómo ves ahora mismo el termómetro de la literatura latinoamericana? ¿Cuál crees que será su futuro, de aquí a diez años? ¿Hacia dónde crees que va encaminada?  Por ejemplo, ahora mismo prima y está en auge lo oral, local, escrito por mujeres.

—Ahora sí, las mujeres son las protagonistas por una serie de razones históricas que todos conocemos y podemos compartir. En efecto, las voces más interesantes, visibles y que generan mayor atención tanto de público como de crítica son las mujeres. Creo que eso se va a mantener así por algunos años, pero de lo que pueda pasar después no tengo la menor idea.

—Pensando en Simpatía, hay mucha alusión a la situación política en Venezuela. En la página 144, por ejemplo, hablas de los robos chavistas. Cito textualmente: “lo que han robado chavistas y bolichicos es otro nivel”. O en la página 20: “un estudiante asesinado por los grupos paramilitares” En la página 29: “la cosa se fue poniendo cuesta arriba a medida que el hambre y la crisis arreciaban”. “Todo el que podía se iba del país”. Y en la página 59: “uno siente una guerra, pero no la ve”. ¿Crees en la literatura de compromiso? ¿Dirías que la tuya es una literatura de compromiso?

—No, no creo en la literatura de compromiso ni creo que la mía sea una literatura de compromiso. Los elementos políticos en los que yo escribo provienen no de un programa de escritura con objetivo político sino de las cosas que a mí me ha tocado vivir y ver y, en todo caso, provienen del trauma. Cuando digo trauma no quiero que el lector piense que estoy llorando todos los días por esto, sino que son cosas que dominan tu psique, tu imaginario e inconsciente sin que tú te des cuenta y salen y están fijas en la escritura. En todo lo que yo escribo asoma la muerte y la violencia, pero yo no pretendo modificar la realidad ni llamar a conciencia a nadie sobre Venezuela con mis libros.

—¿A qué crees que se debe la invisibilidad de Caracas internacionalmente? Gustavo Guerrero en su artículo Caracas, la ciudad invisible decía que la razón principal es literaria porque nunca ha habido un autor ni una obra que le dieran el renombre que alcanzaron otras capitales latinoamericanas. ¿Ves posibilidad de revertir este escenario ahora que la literatura venezolana parece estar pisando fuerte, con muchos autores venezolanos ganando premios como Rafael Cadenas, Karina Sainz Borgo, María Elena Morán o tú mismo?

—Sí, creo que esa situación se está revirtiendo y, en efecto, la literatura venezolana está cada vez más presente en espacios donde antes no lo estaba. Sea en foros universitarios como en el que participamos, a nivel de librerías, en España y en otros lados del mundo, ya no es tan extraño ver autores venezolanos, de hecho, es bastante frecuente. El premio Cervantes a Rafael Cadenas es un hito en la historia de la literatura venezolana reciente. Piensa también en lo que acaba de pasar: que el suplemento Babelia de El País haya dedicado una portada y reportaje central a la literatura venezolana era impensable hasta hace unos años. La paradoja es que por la misma situación que está viviendo Venezuela, la literatura venezolana se ha vuelto quizá más invisible y de difícil acceso dentro de Venezuela porque los libros no llegan, los libros que publicamos todos los autores que estamos viviendo fuera no llegan allá.

—¿No hay circulación de ninguna de vuestras obras?

—Circularán algunos ejemplares puntuales que alguna librería a su propio riesgo económico importará, pero no más de diez o veinte ejemplares, no una verdadera circulación. Se da el caso de que mucho de lo más interesante que está pasando ahora en la literatura venezolana, los propios venezolanos que están en Venezuela no han tenido oportunidad de leer.

—¿Y esto afecta a todas las obras incluso si no tocan el tema del chavismo?

—Exactamente, porque no hay una industria editorial ni de importación de libros que pueda colmar esas necesidades.

—Al igual que hay una etiqueta (nuevo boom latinoamericano) que se ha usado para describir la literatura latinoamericana escrita por mujeres, con la que casi todas están en desacuerdo, ¿te sientes tú cómodo dentro de la categoría diáspora venezolana? ¿Te identificas, sientes que te describe?

—Me describe jurídica y socialmente, yo pertenezco a la diáspora venezolana. Ahora, no estaría de acuerdo con que esa categoría definiese mi literatura. Incluso en el caso de Simpatía, me pongo en la piel de alguien que se quedó, no que se marchó, algo así ya habla de las limitaciones de esas etiquetas. Estas etiquetas pueden servirle a la prensa cultural y a la crítica para ordenar el material de trabajo y en ese sentido están bien, pero no tienen ninguna profundidad.

—¿Se puede concebir la literatura venezolana actual aislada de la situación política social que ha afectado al país durante los últimos veinte años? ¿La literatura de la diáspora venezolana es por definición antichavista?

—Sobre la primera pregunta yo considero no imposible pero sí verdaderamente difícil que cualquier tipo de obra que escriba ahora un autor venezolano, que viva dentro o fuera de Venezuela, no tenga que ver de alguna manera con lo que ha pasado en el país en los últimos veinte años. Lo que ha pasado en Venezuela es como si hubiese caído un meteorito. ¿Cómo lo obvias? ¿cómo le das la espalda? Por otro lado, sí, yo estoy convencido de que no sólo la literatura de la diáspora, sino la literatura más valiosa que se está escribiendo por autores venezolanos ya desde antes del éxodo es de escritores que no están alineados con el chavismo. No hay ningún misterio en eso. Simplemente el chavismo, como cualquier forma de totalitarismo, como diría Todorov, es una máquina de triturar espíritus, es una máquina de acabar con el pensamiento crítico, de acabar con la imaginación. No puede surgir de ahí una obra literaria valiosa y el caso de Venezuela lo demuestra. Esto no quiere decir que todos los autores tengan que mostrar una especie de expediente político impecable o demostrar que siempre fueron críticos con el chavismo. Por ejemplo, el caso de María Elena Morán es bien interesante y puede suscitar cierta polémica porque ella forma parte del éxodo y escribe una novela sobre el chavismo, pero desde el punto de vista de alguien que militó en el chavismo y que se dio cuenta del error. Eso es una posición que se suma al panorama de voces que hay y que le da mayor complejidad, porque parte de la resistencia que en algunos sectores ha habido con la literatura venezolana tiene un origen político. Cada vez menos pero sí ha habido a veces posturas de quienes simplemente al saber que uno es un escritor venezolano, ya te veían con recelo.

—¿Cuál es tu experiencia como escritor de la diáspora o del exilio, cuál es tu concepción u opinión de la relación entre literatura y política cuando un escritor proviene de un país con un gobierno totalitario en el que la política lo abarca todo? ¿Cómo entiendes el fenómeno como venezolano fuera de Venezuela?

—Yo creo que el problema del éxodo masivo de la diáspora venezolana terminó sustituyendo la discusión política sobre el chavismo y tiene sentido porque en el momento en el que el chavismo se termina de entroncar en el poder y su dominio del país es absoluto, lo que parece definitivo por un buen tiempo, ya sólo quedan las consecuencias: la estampida. Más de siete millones de venezolanos entendieron lo mismo que entendí yo en 2012. Que esto no se iba a solucionar a corto plazo y que uno está pagando con años de vida el esperar un cambio que no va a llegar, aun habiéndolo intentado. Por tanto, la discusión sobre la diáspora a mí me parece la discusión actual y la más profunda porque tiene que ver con un cambio profundo en la identidad nacional y en la identidad de cada quién. Yo en los últimos años he experimentado una crisis personal, que tiene un costado venezolano de entender que yo ya no soy quién yo era, que todas las referencias con las que crecí ya no existen y que ya soy otra persona. A nivel íntimo y personal he experimentado una crisis muy fuerte y que está ligada con eso. Es algo que le está pasando a todos los venezolanos. Ha habido una crisis de enfermedades mentales, de trastornos, de depresiones, de muchas cosas como consecuencia de eso. Es una cosa muy profunda y que va a tener consecuencias en los hijos y los nietos de los exiliados. Maduro puede caer, puede volver la democracia, pero el daño está hecho.

—Rosa Montero, en una entrevista de 2017 en Alnavío, decía que la situación actual venezolana podría desembocar en una guerra civil. Algo que Gisela Kozak, en Parque en Ruinas, también menciona como un escenario no descartable. Además, esta última hace alusión a algo que dijo Rosa Montero: “lo único que falta para que cierta izquierda entienda lo que ocurre en Venezuela es que se descuarticen bebés en plazas” ¿Qué piensas de todo esto?

—Rosa Montero ha sido una de las pocas voces en España que desde un pensamiento de izquierda ha tenido la condición humana y amplitud de miras suficiente para entender que lo que pasa en Venezuela es un asunto de derechos humanos. En cuanto a la amenaza de una guerra civil, creo que ese es uno de esos fantasmas que la historia del siglo XX arroja e impide apreciar bien el presente, porque una guerra civil supone que hay dos bandos de la sociedad enfrentados en condiciones más o menos iguales y que luchan por el poder. Lo que ha habido en Venezuela no es una guerra civil ni tampoco la amenaza de una guerra civil sino un estado totalitario que utiliza las armas del estado y a grupos paramilitares para arremeter contra una sociedad civil desarmada.

—El pasado abril en un evento de la Universidad de Columbia en Nueva York, llamado “Futuro Venezuela”, hubo un panel con Génesis Dávila, fundadora y presidenta de la ONG Defiende Venezuela, que se encarga de presentar casos de violaciones de derechos humanos ocurridos en Venezuela ante organismos internacionales. En el turno de preguntas, alguien le preguntó si la salida a la situación actual de Venezuela pasaría por olvidar lo ocurrido como una forma de lograr la paz a la manera como lo hizo Nelson Mandela cuando salió de la cárcel. Algo parecido recoge Gisela Kozak en Parque en ruinas cuando menciona a escritores de la academia venezolana como Alejandro Velasco quien propuso olvidar las atrocidades en materia de derechos humanos para quitarle a Maduro “el temor a elecciones limpias” ¿Qué valoración te merece esto?

—Hay niveles diferentes de cómo manejar eso. Desde un punto de vista de estrategia política, puedes ofrecerle lo que quieras a Maduro. Si Maduro ofrece irse, hazle una alfombra roja, le das diez maletas para que las llene de dinero, lo que pida. Ahora, obviamente esa decisión práctica o estratégica para modificar la relación de poder no puede contradecir los derechos humanos y las leyes. Es decir, a uno de esos tantos miles de padres cuyos hijos han sido asesinados y desaparecidos, tú no les puedes decir que no presenten una demanda de reparación por lo que le han hecho y las leyes nacionales e internacionales tienen que respetar eso. A mí esa discusión me parece como de política interna. Incluso, accesoria.

—En algunas discusiones sobre el trasfondo político presente en algunas obras de la literatura de la diáspora venezolana, hay quienes centran su análisis de estas obras no en el reflejo que hay en ellas del chavismo-madurismo sino en el retrato, a sus ojos simplista, que se hace de las clases populares. También hay quien dice que muchos de los venezolanos que han conseguido salir del país, sobre todo hace quince años, pertenecen a la clase adinerada y que, por tanto, emigrar es un privilegio, a diferencia de las hordas de caminantes que hoy salen de Venezuela a países del entorno. ¿Qué lectura haces tú de estos análisis?

—Habría que ver cada declaración en cada caso, pero esas declaraciones nunca son gratuitas. Cuando yo he visto que en algunas obras se critica el tratamiento de lo popular en Venezuela, esto proviene de gente que está vinculada al chavismo. Es de lo que se agarran para criticar unas novelas que más bien señalan las crisis de un estado fallido. Sobre el estatus socioeconómico de los migrantes, eso ha pasado en todas partes. Los primeros sectores de la sociedad que emigran son de sectores socioeconómicos favorecidos o que tienen algún nivel educativo alto. O las fugas de cerebros, es decir, la gente mejor preparada de cada país es la que ve más afectada sus posibilidades de trabajo y migran hacia otros países donde su talento sea apreciado. En el caso de Venezuela, el principal responsable de eso fue Hugo Chávez. Con la crisis de PDVSA con el paro petrolero, Chávez despidió al 50% de la nómina de PDVSA, más de 18.000 personas fueron despedidas en un solo día. Entre ellos había una gran cantidad de profesionales formados por el estado venezolano durante décadas. Todo lo que se perdió allí fue por despido de Chávez. Hubo gente que se suicidó y hubo gente que lo perdió absolutamente todo. Muchos de esos profesionales de primer nivel, formados en Venezuela y que trabajaban en Venezuela, fueron captados por petroleras de otras partes del mundo porque eran oro puro, gente con un nivel técnico y profesional en el cual no has tenido que invertir un dólar y lo puedes traer a tu país y a tu empresa a trabajar, lo cual es ganancia absoluta.  En el caso de la Venezuela chavista, el principal responsable de la crisis profesional y económica fue Chávez. Fue una inmigración forzada en ese caso. Criticar a alguien que ha tenido que emigrar por su clase social es absurdo cuando ves que el fenómeno se ha expandido a todas las clases sociales y de todas las formas dramáticas posibles. Yo fui un privilegiado por el modo en que yo emigré. Yo emigré de forma voluntaria con un billete de avión y una opción de trabajo. No veo problema en que, precisamente por los privilegios de mi condición, unos privilegios que me los gané yo con mi trabajo y que se los ganaron mis padres con el suyo, yo no pueda dar voz a aquellos que no han tenido la misma suerte que yo. Por donde lo veas son críticas tendenciosas que vienen de gente que no puede terminar de asimilar que el chavismo es un proyecto fracasado y autoritario y una vergüenza.

—¿Crees que el problema de Venezuela es para los venezolanos y ya?

—Yo no creo que haya manera de que Venezuela cambie si no hay una posición internacional orquestada para obligar a que ellos salgan de allí, pero hay demasiados intereses que frenan eso. Lo que dice la gente que sabe de estas cosas es que cuando hay problemas internos que provocan crisis, eso llama la atención y obliga a que la comunidad internacional presione a los poderes para que convoquen elecciones. Pero yo no veo cómo eso pueda pasar en Venezuela.

—¿Puede implosionar el chavismo desde dentro?

—La historia indica que sí, que esa implosión va a llegar porque los líderes envejecen y mueren o se matan entre ellos o porque la situación de la geopolítica cambie o porque los sostenes que tiene ahora el chavismo con China, con Rusia y con Irán, de repente un día no están más, lo que debilitaría sus posiciones, lo cual, junto con las crisis internas vuelven el país insostenible… Eso en algún momento va a pasar, el problema es cuándo, puede ser ahora o puede ser como el caso de Cuba. Yo me he mentalizado de que yo no voy a ver eso. Mi modo de concebir mi vida no pasa ya por esperar que eso sea un escenario a corto plazo.

—¿Qué podrías decir del arco minero de Venezuela? ¿Hay un ecocidio?

—Es un horror porque muchos de estos voceros internacionales que defienden el chavismo tienen un discurso ecologista y lo que ha pasado en Venezuela con la destrucción del arco minero es uno de los ecocidios más grandes que hay actualmente en el planeta, donde se está condenando la biodiversidad de un territorio que debía estar protegido por las leyes en Venezuela y que además su objetivo es la extracción de oro que va directamente a las manos de los socios totalitarios de Venezuela que son China y Rusia. Esto sigue sucediendo y no ves a ninguno de los líderes ecologistas del primer mundo atreviéndose a mencionar ni a hablar de lo que pasa en Venezuela y ni siquiera poner un pie allí.

—Viniendo de Venezuela y viviendo en España, quería preguntarte si ves algún indicio de la política de aquí que te haga pensar que pueda tener conexiones con la de Venezuela. Por ejemplo, hablo de las conexiones de la formación política PODEMOS con el régimen de Chávez. O el premio de investigación otorgado por CLACSO a Juan Carlos Monedero, propagandista de la revolución bolivariana.

—Al principio yo pensaba que el principal peligro era Podemos, porque han sido los más radicales en su apoyo al chavismo, financiados por ellos de distintas maneras, y han sido bastante transparentes en su apoyo y en el modelo que ellos han querido implantar en España. Ahora bien, son gente que no ha tenido la madera política para llevar a cabo su proyecto. Creo que gente como Pablo Iglesias prospera en el conflicto, tienen una habilidad tremenda como comunicadores, como agitadores, pero cuando se trata del trabajo serio de hacer política no sirven. A la primera de cambio, Pablo Iglesias se salió, se aburrió, son bastante pueriles. Mucho tiempo yo pensé que el verdadero peligro eran ellos y en realidad el mayor peligro ya estaba en el poder: Pedro Sánchez.  Todo lo que él ha hecho, según lo que yo he podido leer, es lo más grave que ha pasado en España desde la época de la Transición. Es un presidente que alimenta el conflicto social, que pone a la sociedad a pelear, que es un mentiroso compulsivo, a quien no le tiembla el pulso al hacer todo lo contrario de lo que dijo que iba a hacer. Pactó con Podemos, con Bildu, que es lo más grave de las cosas que ha hecho, quiere modificar la Constitución, quiere configurar un tribunal constitucional hecho a su medida, ha intervenido el Boletín Oficial del Estado, ha querido meter la mano a la televisión y a la radio española, ha indultado a los golpistas catalanes, ha derogado el delito de sedición, es decir, el prontuario criminal de Pedro Sánchez hace que los planes de Podemos sean una cuestión de niños y eso a mí me costó verlo hasta que ya la realidad estaba delante de mis narices. Ahora en el momento de esta entrevista estamos a una semana del 23J y no sé si cuando salga la entrevista mucho de lo que hemos hablado aquí ya se vaya en otra dirección, pero el gran peligro ya está. Creo que toda opción de rescatar la democracia en España y la institucionalidad pasa por la salida de Pedro Sánchez del gobierno y por su caída dentro del PSOE. El PSOE tiene que expulsar a Pedro Sánchez, reducirlo a la nada y rehacerse porque es necesario una España que tenga un PP y un PSOE fuertes que no necesiten pactar ni con Podemos ni con Vox. Tienen que pactar entre ellos.

—Leí en un artículo tuyo en ABC, después de una de las pasadas ferias del libro, que dijiste que no estabas “del todo acogido, cuando se emigra no se es de ningún lado”. ¿Qué nivel de aceptación y acogida has recibido en España viniendo en condición de emigrante? ¿Te sientes parte de la otredad? ¿Cómo la experimentas?

—En España en general y en Málaga en particular me he sentido muy bien recibido, no tengo más que palabras de agradecimiento hacia este país. España, con todos sus problemas, es el mejor país del mundo para vivir y cada vez que digo esto mis amigos españoles se indignan porque dicen que aquí nada funciona, aunque lo dicen a la hora del vermut; es parte del encanto del español. Pero a nivel interno, la procesión va por dentro y hay cosas que no cambian, a las que llega uno tal vez ya muy tarde. Me he dado cuenta de que la condición de extranjero es algo que ya me define a mí, antes me generaba conflicto y ya simplemente he aprendido a convivir con eso sin forzar las cosas, sin forzar relaciones o amistades que nunca van a ser como si yo fuese de acá.

—Impartes talleres de escritura creativa, tanto de novela como de cuentos, ¿cuál dirías que es el papel de estos talleres en la formación de nuevos escritores y en el propio trabajo tuyo? ¿Qué función tiene el enseñar no desde la producción institucionalizada sino más bien desde la periferia, desde sus casas, de forma más íntima y personal?

—Yo me he dado cuenta de que mi labor como facilitador de talleres es crear un espacio que le permita a un grupo de personas escribir y compartir tanto lo que escriben como sus inquietudes. El efecto de crear ese espacio con una periodicidad semanal es que la gente se siente motivada a avanzar y a escribir y eso me parece muchísimo. Yo a veces me preocupaba por el resultado, por si los libros eran buenos o no eran buenos y por si se puede enseñar o no a escribir. Me di cuenta de que eso es secundario, lo importante es motivar y dar herramientas de escritura para que cada quien, según sus posibilidades y expectativas, logre escribir el libro que quiere escribir. Si ese libro se publica o no, o si es un buen libro o no, eso ya es secundario. Esa periodicidad me da una estructura y me sirve mucho para estar reelaborando constantemente mis opiniones sobre el oficio, para leer cosas nuevas constantemente y aportar cosas nuevas a los estudiantes.

—¿Cuáles son tus proyectos actuales?

—Muchas cosas. Estoy con varias novelas que trabajo y abandono cada tanto, tengo un par de libros de ensayos y otro de cuentos. Me ocupo de eso de forma muy a la deriva.