José Ignacio Tofé: «Siempre he soñado con hacer microteatro con Nicolas Cage»

Fotos de portada y artículo: Amalia Hornero @amaliahornero

Para poder hacer uso del famoso espacio vacío de Peter Brook tiene que haber eso, vacío, pero claro, en el microteatro es más el espacio petado, cinco metros cuadrados donde apenas caben dos intérpretes y quince seres humanos y la puesta en escena es más bien llegar a escena puesta. Pero los textos de Tofé consiguen en una baldosa la magia teatral de la que hablaba Peter Brook. Desde allí puedes ver los cerezos de Chéjov junto a dos hermanas un poco desquiciadas o presenciar el encuentro entre un ángel y un fallecido a las puertas del cielo.

Esto haría pensar que sus textos son intelectuales, juegos mentales con personajes pedantes o fríos. Pero lo que tiene Tofé, que hace que haya que odiarlo todavía un poco más, es que ama a sus personajes. Todos están construidos desde la empatía y la ternura absoluta. Todos un poco tontos, un poco perdidos, metiendo la pata e intentando mantener la dignidad. Vamos, como nosotros.

Y el último detalle que ya es irritante es que encima sus textos son teatro puro. Leídos son muy divertidos, pero disfrutados es otra dimensión. Ver cómo en Casting porno Elena Lombao creaba una oficina enorme simplemente imitando el ruido de subir y bajar el volumen de su ordenador Mac invisible o cómo Ana Villa con un reclamo de patos nos generaba un campo con cerezos en flor, o Silvia de Pé y Jordi Aguilar jugaban a enamorarse encima de una barca del Retiro a punto de caerse haciéndonos sentir el agua del estanque han sido de los momentos teatrales más divertidos de mi vida.

Así que disfrutad de la lectura de los textos y rezad para que se vuelvan a representar, o mejor, para que escriba otros nuevos.

(Fragmento del prólogo de Humor para rinocerontes, escrito por Carlos Molinero)

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—¿Cuántas obras has estrenado en microteatro?

—En total unas quince.

—Siempre hay una que te gusta más y otra que odias profundamente. ¿Te atreves a decirlo?

—No. No lo voy a decir. Esto es como los hijos, no puedes confesar a cuál de ellos quieres más.

—¿Crees que tus obras te escuchan? ¿Esto lo sabe tu terapeuta?

—Sí a las dos cuestiones. Hay una idea interesante alrededor de cuál me gusta más: la distancia entre lo que crees que va a ocurrir en el escenario cuando estás escribiendo y lo que ocurre finalmente cuando la obra se monta. Nunca sabes lo que va a funcionar y cuál va a ser el resultado final.

—Sí, al principio escribes con más inocencia y luego intentas analizar lo que funciona y lo que no, y entonces la cagas.

—Exacto. También he de decir que hay obras que me encantan, pero no he podido producirlas y por eso no aparecen en el libro. Cuando no consigues levantar una obra que te gusta mucho piensas: “Se me ha ido mucho la olla”. Entonces, cuando empiezas a escribir la siguiente escribes algo más convencional. Y tampoco consigues venderlo. Aceptar que nunca sabes lo que va a funcionar es básico.

—Has tenido mucha suerte con los repartos. Siempre has trabajado con muy buenos actores.

—El ochenta por ciento del trabajo de dirección es el casting. No existe el personaje, solo hay actores interpretando un personaje. El equipo es fundamental en el teatro. Tu obra será tan buena como el equipo que hayas podido formar.

—El libro tiene diez obras acompañadas cada una por una presentación que ¿cómo la podíamos llamar?

—Es un “cómo se hizo”. Hablo de cómo y dónde surgió la idea de la función, las dificultades que encontramos durante el montaje y cuál fue el resultado final. También comparto algunas ideas de lo que he aprendido escribiendo y dirigiendo teatro en los últimos veinte años

—¿Por qué Humor para rinocerontes?

—Es un chiste que yo tampoco entiendo. Surgió mientras le daba vueltas al título con una amiga. Funciona por choque: humor para cocodrilos, hienas, o cotorras tiene su sentido, pero ¿para rinocerontes? Me documenté para escribir el prólogo y los rinocerontes son unos animales increíbles.

—El león es el rey porque los rinocerontes y el elefante pasan de todo. Como son veganos no están interesados en luchas de poder.

—Sí, se han hecho grandes y duros. Me identifico con ellos porque han desarrollado algo que es importante para trabajar en teatro, una piel dura pero flexible.

—Al juntar todas tus obras se forma algo parecido a una biografía. Si alguien quiere saber de tu vida en Madrid que lea Madrid: ¡Un sueño!

—Si vienes a Madrid a triunfar léete esta obra. Tú piensas que vas a triunfar en la Gran Vía y acabas fumando porros, en un piso sin ventanas con un compañero de piso depresivo.

—Leyéndola dices: ¿Cómo se monta esto? Pero la dirección que hizo Silvia de Pé fue fantástica. Era como estar en una noria, te enganchaba de principio a fin, una experiencia maravillosa. Una vez más, fantásticos actores.

—Fue un gran éxito. Es un ejemplo de que cuando escribes con libertad y encuentras un equipo con talento que cree en su trabajo se produce la magia.

—Carlos Molinero dice en el prólogo que el microteatro es un género extraño. Una mutación entre la televisión y el teatro, con las dificultades de los dos medios y ninguna de sus facilidades.

—Es un formato que me encanta, sigo disfrutando mucho escribiendo y montando microteatros. A pesar de sus dificultades o limitaciones es un sitio donde es relativamente fácil estrenar, tiene público y es una referencia en los locales de teatro de Madrid.

—En el libro también aparecen obras por encargo. ¿Cómo escribes cuando tienes que trasmitir un mensaje?

—Intento ser lo menos didáctico posible, buscar una buena historia y contarla a través de la acción, no del discurso. Me gusta jugar a sembrar la idea en la cabeza del espectador, como en la película Inception, de Christopher Nolan. Aunque siempre es más fácil transmitir una idea con un presupuesto tipo Christopher Nolan.

—¿Crees que Christopher Nolan Podría escribir un microteatro? Si lo hiciera ¿necesitaría que todas las salas giraran en el sentido de las agujas del reloj, o en el contrario?

—Con todos los presupuestos de todos los microteatros de los últimos diez años, Christopher Nolan haría tres segundos de su microteatro.

—Y a lo mejor no se entendía nada.

—También es posible que Christopher Nolan haya presentado un texto y no lo hayan seleccionado. Me gusta fantasear con famosos y microteatro. Yo siempre he soñado con hacer uno con Nicolas Cage.

—Todavía estás a tiempo. Le puedes llamar y contarle que en uno de tus textos matas a su prima, Sofia Coppola.

—En la presentación de Casting porno explico por qué mato a Sofia. Son homenajes entre artistas que nos entendemos y nos respetamos. Algún día Sofia Coppola me matará en una de sus películas. Tiempo al tiempo.

—¿Por qué se respeta más el drama que la comedia? ¿Como autor de comedia has sufrido esa losa de «¿escribes comedia?» dicho con el tono de “¿te dedicas a esa chorrada?”?

—La comedia es el género más difícil y el género más maltratado. Se confunde hacer comedia con venderse a cambio de unas risas. Es un género que te exige ser capaz de reírte de ti mismo, y esa capacidad, con mucha frecuencia, es inversamente proporcional a la habilidad de ejercer y mantener el poder. Esa es una de las razones por la que la comedia tiene menos estatus que el drama. Es el género más honesto. Al terminar una comedia ya sabes si ha funcionado o no. Te puedes ahorrar los halagos o las críticas de los compañeros en la puerta del teatro. Tú ya sabes lo que ha sentido el público, por las risas o los silencios después de cada uno de tus chistes. Con un drama estás más protegido: se han podido aburrir como ostras, pero no se nota.

—¿Dirigir comedia es más difícil que dirigir un drama?

—Tienes que entender y transmitir al elenco cuál es la premisa cómica, esa distancia entre la realidad y la realidad cómica que es diferente en cada comedia. A veces despegas más y a veces despegas menos. Entender esa premisa cómica es la clave para dirigir comedia.

—Yo utilizo la prueba de la sartén. Pégale a tu personaje con una sartén y mira qué le pasa. Si le das con una sartén a Bart Simpson no es lo mismo que si le das con una sartén a Ben Stiller o a Ricky Gervais.

—O a Nicolas Cage.

—O a Sofia Coppola. Es conveniente no abusar de la prueba de la sartén ni usarla para rencillas personales.

—Mantengamos la prueba de la sartén en el ámbito estrictamente profesional.

—Pasa lo mismo como espectadores: tú ves una comedia y no te hace gracia porque esa premisa, ese sabor o tono de humor no es el tuyo. El gran ejemplo es Ricky Gervais, especialista en colocarte en lugares muy, muy incómodos.

—El drama también tiene tonos, pero los de la comedia son más sutiles. Tienes que verlo y entenderlo. Lees un guión de Berlanga y Azcona y dices: «¿Dónde está la comedia?». Tienes que explorar la situación, descubrir el juego más allá de los chistes de texto. Esa es otra razón por la que las comedias no ganan premios, porque el jurado lee un texto a las diez de la mañana un lunes con niebla, no entiende el código y nada le hace gracia. 

—¿Hablamos de los límites de la comedia?

—El eterno tema. Podemos empezar diciendo que la comedia crea su propia realidad. Si intentas juzgarla con la justicia de la vida real vas a crear una comedia sin quererlo.

—Exacto, vas a entrar en el absurdo.

—Nadie piensa que Sylvester Stallone sea un asesino, aunque haya matado a miles de personas en la ficción. El público sabe que las normas de una película de acción son diferentes a las de la vida real. De la misma manera, lo tolerable en una comedia es diferente a lo tolerable en la vida real. Todo el mundo entiende que hay una distancia entre el personaje y el actor. De la misma manera se puede entender que hay una distancia entre el cómico y la persona. Que un monologuista cuente un chiste racista no implica, necesariamente, que sea racista. A lo mejor está jugando a ser racista para que tú, como espectador, descubras al racista que hay en ti.

—¿Cómo es releer tus textos?

—Hay dos sensaciones, la primera: ahora podré realmente leer lo que escribí. La segunda: ¿voy a descubrir que es muy malo?

—A un actor le enseñaron una foto de sus comienzos y dijo: «Ese no soy yo». «¿Hemos hecho mal el trabajo de documentación?», replicó el periodista. «No», respondió el actor, «la foto es mía, pero yo ahora soy otro». En el fondo es leer algo que ha escrito otro.

—Sí. Pero al mismo tiempo descubres temas e ideas que ahora trabajas de manera más consciente y que entonces surgían de una manera inconsciente. En Madrid: ¡Un sueño! hablo de encontrar tu propia voz, y también aparece esa idea de la búsqueda de ti mismo en Tú eres tu destino. Me parece muy curioso que ya están estas ideas en mis textos antes de que yo, a título personal, empezara esa búsqueda. Cuando llevas un tiempo escribiendo te das cuenta de que tú no decides cuáles son tus historias. Las historias te eligen a ti. Tú puedes decir “voy a escribir sobre algo muy diferente”, y lo puedes trabajar, tienes oficio para crear algo que funcione, pero siempre hay un tipo de historia en la que estás más cómodo, que te sale más natural.

—Vi un homeless por la calle y me imaginé que le decía a todo el mundo con el que se cruzaba: «¡Tú eres mi hijo! ¡Tú eres mi hijo! ¡Tú eres mi hijo!». Y empecé a desarrollar una historia a partir de eso. La idea surgió ahí sin que yo tuviera que buscarla. Pero otra persona ve a ese homeless y se le ocurre una idea diferente. Tú no decides lo que se te ocurre.

—Sólo puedes decidir lo que haces con lo que se te ocurre.

—Yo ya no tengo problemas con la página en blanco. Me bloqueo con un proyecto, pero entonces me voy a otro. Yo creo que el problema de la página en blanco es: ¿no se te ocurren más ideas?

—Voy a revelar mi secreto para superar la página en blanco: “No tengas miedo de escribir una mierda”. Lo dice Declan Donellan. ¿Qué es lo peor que puede pasar cuando te sientas frente a la página en blanco? ¿Que escribas una mierda? No pasa nada. Y puede que tres meses después ese texto, que sigue siendo una mierda, te da una idea para algo que realmente funciona. Cuando te quitas el miedo a escribir mal, te puedes relajar y hacer una gran carrera.

—Escribiendo mal teatro.

—Exacto.

—A la Inteligencia Artificial la comedia no se le da bien. ¿Crees que con el tiempo conseguirá escribir una buena comedia?

—La IA no tiene emociones, no se ha reído nunca. No sabe qué está buscando cuando escribe comedia. Además, las reglas de la comedia son difíciles de definir, y parte del trabajo en comedia consiste en saltarse las reglas de la comedia. Si la Inteligencia Artificial escribe comedias y la gente las ve quizá sea porque todo se ha vuelto tan políticamente correcto que se podrá hacer comedia que no tenga gracia.

—Y entonces, inevitablemente, un humano se reirá de la IA.

—Al final siempre vence la comedia, porque ¿qué género prefieres para tu vida: comedia o drama?