Alexandre Astruc, la cámara concebida como una estilográfica

Entre otros argumentos, tan elevados como irrefutables —“El cine, al igual que la literatura, antes de ser un arte es un lenguaje que puede expresar cualquier sector del pensamiento”—, Astruc sostenía que el realizador ha de escribir con su cámara exactamente igual que el escritor lo hace con su pluma. Según él, era así como trabajaban Orson Welles, Jean Renoir o Robert Bresson. Por su parte, Bazin estima que el filme ha de expresar el punto de vista del cineasta. Esto precisamente, su subjetividad exaltada, es lo que diferencia a un autor de cine de un director profesional de películas.

Sí señor, el cine de autor nació entonces. No mucho después, Alfred Hitchcock, Howard Hawks o Budd Boetticher cobraron carta de identidad como autores en las páginas de Cahiers… con las mismas que el jazz —siempre tan presente en el universo de Astruc— había sido convertido en una manifestación cultural, para los estadounidenses mismos, merced a los artículos aparecidos en los años 30 en las páginas de la revista del Jazz Hot Club de Francia. Al común de los realizadores estadounidenses, que los nuevos críticos franceses les empezasen a llamar “autores”, en base a las distintas constantes registradas en su filmografía, les trajo sin cuidado. Por el contrario, tanto a Hawks como a Hitchcock les hizo mucha gracia.

El mismo año de su célebre artículo, Astruc se iniciaba en el cine como ayudante de Marc Allégret en La mansión de los Fury (1948). Ya en el 52, emplazaba su tomavistas, como si hubiera abierto su pluma estilográfica —de émbolo, naturalmente—, para rodar un mediometraje: Le rideau cramoisi, protagonizado por la que habría de ser la mejor intérprete de su cine: Anouk Aimée. Aguijoneado por el reciente óbito de esta inolvidable actriz esta misma semana, he vuelto a ver Les mauvaises rencontres (1952), el mejor ejemplo de esa escritura fílmica de la que Astruc nos habla.

Ambientada en ese París que se parece a su leyenda y protagonizada por una de esas jóvenes que —como tantos de cuantos conocimos la ciudad a los 20 años— se parecen a sus sueños, Astruc nos cuenta la historia de Catherine Racan (Anouk), en base a diferentes flashbacks, articulados en torno al interrogatorio al que está siendo sometida por la policía, deseosa de pruebas para detener al médico que le ha practicado un aborto. Hablamos de una cinta en la estela del Balzac de Las ilusiones perdidas (1837), las ilusiones con las que Catherine arriba a la capital desde su Besanzón natal también han surgido para verse defraudadas, para desvanecerse con la amargura del fracaso que dará paso a los malos encuentros referidos en el título.

No falta en esa reinterpretación del destino del Lucien de Rubempré balzaquiano, un eco del gran Guy de Maupassant: Blaise Walter (Jean-Claude Pascal), el primero de los envilecedores de Catherine, es un experto en alta costura que escribe los artículos que comienza a firmar ella. Es decir, justo al revés que le sucede a Georges Duroy en Bel-ami (1885) de Maupassant. Y todo eso de insertar las analepsis —los recuerdos de Catherine, de los hombres que han marcado su declive— mientras la interroga el inspector Forbin (Yves Robert) bien podía haber sido una novela de Alain Robbe-Grillet.

Para Astruc, con un tomavistas, el verdadero cineasta “puede expresar su pensamiento, por abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual que se hace a través del ensayo o de la novela. Por eso llamó a aquella nueva era la era del caméra/stylo [cámara/estilográfica]”. En cuanto a la producción al uso, Astruc apuntaba: “Nuestra sensibilidad ha corrido el peligro de embotarse a causa de todas esas películas vulgares y rutinarias que, año tras año, ofrecen sus imágenes gastadas y convencionales al mundo”.

Ahora bien, Astruc sólo fue un mentor ideológico de la Nouvelle Vague. Formalmente, su cine tiene muy poco que ver con el que realizaron los antiguos críticos de Cahiers… cuando dejaron la cámara y cogieron los tomavistas. Todos escribieron con la nueva estilográfica, pero a un ritmo muy diferente. Les mauvaises recontres adolece de ese dinamismo, de esa agilidad narrativa que habría de ser una de las características de aquella nueva ola.

Alexandre Astruc realizó seis películas y una docena de espacios televisivos, casi siempre notables. Pero el lugar que ocupa en el mapa cinéfilo se debe a ese artículo aparecido en L’Écran Français en el número de marzo de 1948. Fue en aquel texto donde, explayándose en su teoría, comentaba que el cineasta ha de «escribir» con su tomavistas exactamente igual que el escritor lo hace con la pluma.

Sí señor, la teoría del cine de autor acababa de nacer, aunque alcanzaría el paroxismo ya en la década siguiente, con los artículos y las películas de los realizadores de la Nouvelle Vague, los grandes discípulos de Astruc. Y el gran Astruc también fue uno de los escritores más brillantes de la Rive Gauche, siempre debatiendo teorías en las capillitas de Jean-Paul Sartre, siempre al arrullo de las canciones de Juliette Gréco.

Hijo de unos periodistas, Alexandre Astruc nació en París en 1923. Aunque acabaría decantándose por las humanidades, guiado por su afán por la belleza y la demostración pura, su primera vocación fueron las matemáticas. Ya matriculado en la Escuela Politécnica de su ciudad natal, la literatura se cruzó en su camino. Sólo tenía 22 años cuando la prestigiosa editorial Gallimard publicó su primera novela: Les vacances. Las colaboraciones en prensa no tardaron en llegar, y Astruc, que también se hacía notar por su elegancia y sus bellas acompañantes, se convirtió en uno de los principales protagonistas del Barrio Latino. El mismo Sartre, a quien ya en 1976 dedicaría uno de los mejores documentales que ha inspirado el filósofo, fue uno de sus grandes amigos.

Mucho antes, a finales de los años 40, los artículos que publicaba en revistas como La Gazette du Cinéma, Cine-Digest o Combat renovaron la crítica cinematográfica: “El cine negro es Hollywood pasado por Freud”, apuntó en otro de sus textos más celebrados. Ya en 1949, en compañía de Jean Cocteau y André Bazin fundó el cineclub Objectif 49 —que llegó a ser uno de los más activos de París— y el Festival de Cine Maldito de Biarritz. Merced a esta última iniciativa, se recuperó la obra del gran Jean Vigo, el Rimbaud del cine francés de antes de la guerra.

Siempre interesado por las relaciones entre el cine y la literatura, adaptó a Guy de Maupassant en Una vida (1958); a Françoise Sagan, en Tres menos dos (1961); a Flaubert, en Éducation sentimentale (1962). Tras dirigir la coproducción francoyugoeslava Llamaradas en el Adriático (1968), la filmografía de Alexandre Astruc se circunscribió a la televisión. Para este medio, en 1970, de la mítica serie Cinéastes de notre temps realizó, entre otras entregas, las dedicadas a F. W. Murnau. Tan admirador de Balzac como la Nouvelle Vague, un telefilme basado en una obra del autor de Las ilusiones perdidas, Albert Savarus (1993), puso el final a la filmografía de Alexandre Astruc. Su actividad literaria aún habría de prolongarse en títulos como Évariste Galois (1994) o Le plaisir en toutes choses (2015).