José Luis Garci acaba de publicar un libro con título en inglés, como a él le gusta titular las cosas. Quizás porque el inglés es una lengua sintética, primitiva, práctica e imperfecta usada con perfección por algunas de las mentes más valiosas de la literatura, aunque yo creo que es sobre todo porque el inglés suena a cine clásico, ese que Garci veía en las míticas salas de la Gran Vía de Madrid cuando aquella avenida tenía más que ver con el glamur de la calle Corrientes de Buenos Aires y la modernidad cosmopolita de Broadway que con la España franquista. Esas salas y aquellos diálogos vertiginosos en blanco y negro fueron el magisterio de un chaval que se escapaba de las clases para vagar por los Billares Callao soñando con robar carteles de películas, morir atravesado por una flecha siux y besar a chicas guapas en una esquina del Retiro, que era su Este del Edén. Para no llevarle la contraria, cito a Garci en el hotel Wellington de Madrid, que no es inglés pero lleva el nombre (mejor dicho, el apellido) de uno de los filetes más ricos que uno puede comer en el Savoy de Londres, aunque nosotros ese día sólo pedimos, a despecho de sir Arthur, unos sándwiches de pollo y pepino. Imprescindibles, e ingleses también, los dos Bloody Marys que nos acompañaron en la entrevista. Y que el Milford nos perdone.
The Best?: Devaneos sobre la mejor película de la historia (Notorious ediciones 2024), nace, según confesión del propio autor, como articulo para ABC, a propósito de la llegada al puesto número uno de la mejor película de la historia de un film singular y desconocido: Jeanne Dielman, 23 Quai de Commerce, 1080 Bruxelles, dirigido por la belga Chantal Akerman. Aquella primitiva idea que ocuparía un par de folios, en palabras del autor “se fue convirtiendo en… no sabría definirlo, ¿un pequeño ensayo? Pequeño, sí, pero nada de ensayo. Dejémoslo en comentario”.
Este “comentario” de algo más de 200 páginas y una portada silenciosa, como guiño a las mujeres de Hopper, se abre y cierra con dos hermosas citas cinematográficas; la primera de Garci («Mi infancia son recuerdos… de un patio de butacas…») y la segunda, unos versos de Luis Alberto de Cuenca («Qué difícil es morirse / después de oler el perfume / de tus manos en el cine»).
*****
—¿Por qué escribes este libro?
—Porque es extraño que esta película rodada hace 30 años ahora sea reconocida como la mejor película. ¿Si no hubiera existido el movimiento feminista de los últimos ocho o diez años habría sido elegida como la mejor película de la historia? Yo creo que no. La ha apoyado un mundo que ella, su directora, ni siquiera conoció. Y mira, por citar una directora de cine actual que a mí me parece brillante, Kathryn Bigelow, que rodó La noche más oscura. ¿Te acuerdas? La misma directora de En tierra hostil. Pues ella ni siquiera ha sido citada. Pero claro, es que esta mujer no es “ese tipo de mujer” ni habla en su cine de “esas mujeres”.
—¿Qué película pensabas que iba a salir como la ganadora de la votación de la mejor película de la historia?
—Pues todo el mundo pensaba que El Padrino o la trilogía de El Padrino. Al menos yo lo creía, pues acaparaba el sentir de varias generaciones, desde la gente que ahora tiene sesenta hasta los chavales de 18 o 20 años. Pero de repente la elegida es esta película: Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles. Así que yo me he querido acercar a ella con curiosidad y también con todo el cine que he visto y he rodado, tratando de descifrar esa elección, que para mí y para muchos como yo ha sido una de las grandes sorpresas de la historia del cine.
—Titulas este libro así, The Best?, con signo de interrogación.
—Claro. Porque a partir de la pregunta “¿es la mejor película de la historia del cine?” es de donde arranca la idea de este libro. También incluyo en el título la palabra “devaneos”, que suena muy a Lubitsch, muy al siglo XIX. Pensé: “Voy a mezclar el futuro con el pasado, voy a tratar de moverme por ambos mundos”. Yo creo que algo así no se ha hecho, me refiero a esto de analizar una película plano a plano. Lo he hecho como podría haber dedicado un libro entero al análisis de Las meninas, por ejemplo: el selfi de Velázquez, el perro, las enanas… Es un poco lo que quiso construir Vargas Llosa con Madame Bovary en La orgía perpetua. Pues yo lo he hecho sobre Jeanne Dielman, considerada hoy por hoy, la mejor película de la historia.
Foto: Bernardo Doral
—Es curiosa tu tendencia a titular en lengua inglesa.
—Sí, es cierto. Me gusta titular en inglés, decir cosas en inglés, porque hay como una pureza en esa lengua, en su literatura. Es un idioma estupendo, más concreto. Muy conciso, ¿no?
—Pero en tu generación el idioma que se aprendía como segunda lengua solía ser el francés.
—Sí. Era francés o italiano lo que estudiaba mi generación, pero a mí me gustaba el inglés, así que terminé apuntado en el Mangold.
—¿Y eso que era?
—Pues una academia de lenguas, como el Berlitz, para gente que quería estudiar inglés en ese momento. Era bastante conocido, ese Mangold Institute, y creo que aún existe. Daban clases de la mañana a la noche. Mi padre, que tenía una buena visión de lo que era el mundo, me dijo: “Yo creo que tú deberías aprender inglés”. Así que, haciendo un sacrificio enorme, me pagó las clases en Mangold. Pero claro, esa escuela estaba en Gran Vía 34, y yo, pues en vez de asistir a las clases me metía en los cines de Callao. Todos los días.
—No puedo creer que procrastinaras de esa manera.
—¡Que sí! De hecho, me iba a los Billares Callao, que eran como el mundo de El buscavidas. Había allí profesionales del ajedrez que se jugaban la pasta en cada partida. El mundo del billar, el mundo del ping-pong… era un lugar muy neoyorquino. Yo jugaba al futbolín. Y era buenísimo. De hecho, tengo un futbolín y un billar profesional en casa, y debo decir que a esto último no juego mal, pero es que en el futbolín soy muy bueno. Me habría podido ganar muy bien la vida con eso. Mira, Sánchez Dragó, al que tanto echo de menos, un día me retó, jactándose de que era un gran jugador, y realmente lo era. Nos citamos en mi casa, en plan muy serio, y le gané 14-0.
—Pero no todo era futbolín en Callao.
—No, claro. Lo más importante era el cine. Había catorce salas de cine en Gran Vía, y ver las carteleras, pasear por esa avenida imponente, iluminada, grandiosa, moderna era la felicidad absoluta. Y mira, muchas veces he pensado que fui un cobarde, porque nunca me atreví a desclavar ninguno de aquellos carteles magníficos que estaban sujetos con chinchetas en los bastidores a la puerta de los cines. Entonces soñaba con llevarme a casa alguno de ellos, como Truffaut y sus 400 golpes. Ahora me arrepiento de no haberlo hecho.
—Precisamente en este libro hablas de que Los 400 golpes “te obsesionó”.
—Bueno, me gustó mucho esa película: ese chaval al final viendo el mar cuando se queda congelada la imagen con el chico puesto ahí, como en una ficha policial. Me gusta, me gusta. Es una película de la infancia, de la juventud, de un chaval dirigida por otro chaval, un muchacho de 27 o 28 años, como si la hubiera hecho un colega mío, pues Truffaut tenía más o menos mi edad, o sea, la edad de aquel chico que se fumaba las clases de inglés para ir a los cines Callao.
—Dices que en esta película, a la que dedicas tu libro, la estética es claramente «popera», que el Pop Art se le nota a la directora, sobre todo en la cocina.
—Claro, porque son fotogramas a modo de bodegones, como los que hacía Andy Warhol: los baldosines, la gente, el suelo, los utensilios… El Pop Art es el mundo que llegó después de la Segunda Guerra Mundial: las boleras, los supermercados y sus productos alineados, y las chicas en bikini con sus helados de cucurucho, el mundo de la publicidad y el comienzo de la sociedad de consumo, que es lo que es realmente le fascinó a Andy Warhol, convirtiendo en icono cosas intrascendentes como una lata de tomate, un plátano o el jabón para la lavadora en caja de cartón… Y este cabrón, que era un genio, lo vio antes que nadie. Y luego, claro, todos aquellos colores estimulantes del pop, que son una maravilla.
—También dices que el Pop Art es el verano. Y frente a ese aspecto consumista de la estética de los bodegones de cocina pop, contrapones la del cuarto de baño de la película, que defines como “un baño triste”.
—Es un baño medicinal. A la protagonista de la película que analizo en este libro le repugna hacer el amor. Bueno. Ella no hace el amor, “le hacen el amor”, y ella cobra por el servicio. No sabemos exactamente por qué, qué clase de trauma clandestino o necesidad arrastra ella, pero es así. Y por eso cuando sus clientes se marchan la mujer se mete en la bañera, donde permanece diecisiete minutos exactos. Se frota de una manera extraña. El baño es su penitencia, el lugar donde nadie la mira, aunque nosotros, los espectadores, sí podemos verla.
—¿Hay algo de voyeur en Garci?
—Hombre, claro. En todos los directores de cine. Y en los pintores también. La cuestión es la mirada de cada uno. Cada uno de nosotros tenemos una mirada diferente. El cine es la mirada. Dirigir es defender una mirada, lo que se llama “la puesta en escena”. Y como director te tienes que plantear la cuestión de la mirada. ¿Dónde quieres rodar, desde aquí, desde allí, desde mi hombro o el tuyo? ¿Quieres rodar primeros planos? ¿Qué es lo que quieres hacer para contar la historia que tienes en la cabeza y en el guion? Son muchas posibilidades, aunque yo creo que la mejor siempre es la más sencilla. Es como esta conversación nuestra; puede parecer sencilla, pero no lo es.
—Tú estás todo el tiempo mirando el mundo como un director de cine.
—A ver, tú vas por la vida y de repente pasa algo: un sonido, una mujer, un paisaje o cualquier tontería pero que dispara automáticamente tu mecanismo raro y te pones a imaginar una historia. Mira, la vez que me pasó eso con más fuerza fue en You Are the One. La idea de la peli arranca cuando yo veo en la calle a una chica llorando en un coche. «Estupendo», me digo. Pero esta chica ¿por qué llora? Parece que lleve un muerto pegado a su alma. Y todo lo que imaginas ya a partir de ahí son los personajes para esa historia que estás desarrollando casi sin querer, planteando tú las preguntas y también tú mismo las respuestas. Eso es el cine. Al menos es como nacen las historias de mis películas.
—Como un cazador de historias.
—Puede ser, pero a mí eso me suena grandilocuente. Yo diría más bien como un niño que no puede dejar de imaginar cosas. Yo siempre he estado muy cerca de mi infancia. Ahora que han pasado los años sé que la nostalgia es vanguardia. La gente suele decir “eres un nostálgico” y te lo dicen como si fueses un tipo reaccionario. Pero es todo lo contrario: la nostalgia es modernidad, porque te lleva a pensar con detalle en todo aquello que rodea al ser humano en su época (la música, la pintura, los paisajes, la ropa, los muebles) comparando y avanzando sobre la actual, generando un pensamiento imaginativo que es como como un engranaje perfecto. Como tú misma sueles decir, “lo moderno es lo olvidado”.
—Algo que achacas a esta película es que no te permite soñar.
—Sí, claro. Es muy fría. La directora, Chantal Akerman, era una lesbiana conocida. Su familia había muerto en el holocausto y ella arrastraba profundas depresiones y un complejo: era Nouvelle Vague sin serlo, era como Warhol pero sin serlo. Siempre rodeada de chicas, incluso en el trabajo (todo el equipo de rodaje lo integraban mujeres), parecía vivir, sin embargo, fuera de su tiempo, pero con una pasión enorme por un tipo de cine que curiosamente tampoco era el de Godard, sino un tipo de cine introspectivo. No movía la cámara y jugaba con la estética y con el silencio, con lo que de extraño tienen los actos cotidianos para el que mira desde afuera. Todo eso queda perfectamente reflejado en esta película titulada así: Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles. Tal cual. Porque la película es precisamente eso: una mujer que habita un piso. Yo digo en mi libro que a mí la protagonista me recuerda en parte a la puta de Repulsión de Polanski e incluso hay algo también de la Belle de Jour. Pero poco más se narra en el film: no sabemos los motivos por los que se prostituye por las tardes, no sabemos nada de ella, porque la directora solo nos muestra lo que se ve; no cuenta nada más. Y ella, la protagonista, sale vestida con su rebeca y su peinado de señora, un poco como la tía Tula cuando va a tomar el té. Todo es extraño: la relación con el hijo adolescente tampoco está clara; en la casa no se hablan, no sabemos si la figura del padre que no aparece en ningún momento está ausente por muerte, divorcio, o si ella es simplemente madre soltera. No se sabe nada de ella. Pero al final descubrimos que la víctima no era esa mujer desgraciada, sino sus clientes, a los que al final termina asesinando.
—¿Por qué crees (y a eso dedicas este libro) que esta película ha sido ahora clasificada como la mejor película de la historia?
—Creo que ha habido un cambio que se ha producido en la sociedad cultural, en los suplementos culturales de los periódicos más importantes, revistas, etc. Y esta película que se rodó en el año 1975 pasando sin pena ni gloria, pues hace ocho o diez años las mujeres del movimiento #MeToo o el Fifty Fifty dijeron que igual que se le daba el premio Nobel a mujeres, los Goya u Oscar a mujeres, plantearon la posibilidad de otorgar el galardón de mejor película de la historia a una mujer. Y esta vez, en vez de votar ciento y pico o doscientos expertos en cine, han votado miles de profesionales, imagino que muchos de ellos adoctrinados y otros convencidos de premiar este cine que en parte es el que conviene, o define, o propone, o trata de hacer justicia histórica y de establecer un paradigma. Y yo creo que en diez o quince años esta película habrá desaparecido de la lista, pues corresponde a un movimiento de ahora mismo. Y ojo, eso no quiere decir que la película no sea interesante, pero en su momento nadie habló de ella. Que yo recuerde, sólo lo hizo Susan Sontag.
—¿Quiénes están detrás de esta votación de la mejor película de la historia?
—Pues la prestigiosa revista británica Sight and Sound, que cada diez años elabora un ranking según los votos de más de 1.600 críticos y académicos. Akerman es, hoy por hoy, la primera mujer que lidera un listado que se ha actualizado, creo recordar, en ocho ocasiones desde 1952. Y fíjate, esta película ha desbancado a dos de las películas que habían dominado hasta ahora, Vértigo, que se queda en segundo lugar y Ciudadano Kane, que se queda ahora en el tercer puesto.
—Pero en tu trabajo en The Best?, donde analizas plano a plano la película de Akerman comparándola con otras pelis de la historia del cine, estás, de alguna manera, contribuyendo a consagrarla entre las grandes.
—Pues ojalá. Lo merece esta chica, que se suicidó sin saber que había rodado la mejor película de la historia. Me habría alegrado que ella hubiera vivido ese éxito. En el libro he tratado de ser objetivo y explicar por qué la película es como es. Para mí tiene mucho que ver con la pintura de los Países Bajos (al fin y al cabo, ella era belga); con Vermeer, con la quietud, con el silencio, con la meticulosidad de los detalles, de las actitudes. Es un cuadro intimista de tres horas y pico de duración donde flota una inquietud o una tensión como de que va a estallar algo en algún momento por alguna parte. Todo produce una sensación extraña. Yo creo que esta película le habría interesado mucho a gente como Unamuno o a Ortega y Gasset, a los filósofos. Por eso le ha gustado tanto a Cuartango. Y por eso el libro se lo dedico a él. Es una película que permite la reflexión sobre las actitudes humanas.
—¿A qué reflexión te lleva a ti como director de cine esta película?
—En primer lugar, a la pintura. Son planos fijos. Esa manera de rodar evita el montaje y al mismo tiempo, y como consecuencia directa, está evitando el ritmo. Y en el cine, el ritmo es el estilo.
—¿Cuál es la conclusión, si es que hay alguna?
—Pues que, sentimentalmente, como te decía, me habría gustado que estuviera viva Chantal Akerman para que pudiera disfrutar de esto. Y también para que nos hubiera sacado de dudas con respecto a otras películas que habría podido rodar en un futuro que ya no conoceremos. Y si hubiera tenido ocasión, habría hablado con ella de Buñuel, de Godard y de Warhol y su gran influencia en esta película. El problema que yo veo es que mientras Andy se limitaba a usar la cámara para hacer propuestas de obra plástica, Akerman la usaba porque quería hacer películas. Ese lenguaje que utiliza habría sido mejor de otra manera, creo yo. Sea como sea, yo lo defino como “cine callado”, y por eso la portada que he elegido es un fotograma de la película que es prácticamente un cuadro de Hopper.
—¿Cuál es para ti The Best?
—No hay. Bueno, es que hay muchas. Es imposible elegir. Lo que sí podría es votar y discutir sobre aquellas películas que han marcado hitos; las que han inventado cosas; aquellas que han hecho que el cine vaya avanzando.
—Pero si tuvieras hoy que votar una película, ¿cuál sería?
—Pues ahora mismo, en cinemascope, elegiría Un extraño en mi vida (Strangers When We Meet), de Richard Quine, una película de 1960, con Kirk Douglas y Kim Novak. No la has visto, ¿no?
—No.
—Tienes que verla. Es un romance entre dos personas casadas, un amor imposible. La historia de amor más triste y hermosa que he visto nunca, con el arte, la arquitectura y los sueños como trasfondo. Sé que te va a gustar. Sé que te va a gustar muchísimo.
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Autor: José Luis Garci. Título: The Best?. Editorial: Notorius. Venta: Todostuslibros
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JEANNE DIELMAN VS. CIUDADANO KANE, PINTURA & MENSAJE
Pues sí, he decidido retornar ¡otra vez! a mi leitmotiv (chuli palabra) en el análisis del séptimo arte, o a mi monotema, cargante y machado en exceso de tanto consumirse, en términos más coloquiales, i.e. la señora belga de clase media-aburrida contra el muchimillonario yanqui. Como saben Vds. mi favorito en el combate por la esencia del cine es el segundo.
Después de muchos decenios viendo mil y un largometrajes (opinando sobre ellos), y mucha menos pintura, a estas alturas me he decidido a prestar más atención a esta última. Es así que nunca es tarde si la dicha es buena (¡y el postre rico, rico, rico!), con el consiguiente resultado de que he (re)descubierto grandes artistas, entre ellos los del Academicismo, que me atraen por su carácter figurativo, cuidado dibujo y más en los colores: Gérôme, Couture, Bouguereau, Delaroche, Millet, De Nouÿ, R. Madrazo … En definitiva, encuentro en ellos algo análogo a lo que debe ser el cine (según mi perspectiva, no la de la dama bruselense evidentemente).
Aunque no se adscribe al Academicismo siempre tomo como ejemplo El Taller del Pintor, de Gustave Courbet. Cuando lo (volví a) contemplar acababa de ver (por n vez) Lawrence de Arabia, que es una de mis favoritas (y de Spielberg), como pura y aquilatada belleza pictórica (planos panorámicos, profundidad de campo …, lo típico en estos casos). Así que (¡icono de bombillita encendida!) …, ¡cuate, aquí hay tomate! Y éste es, como he insistido a menudo, el paralelismo entre el lienzo de Courbet y los planos con notable profundidad de campo de Lawrence de Arabia: abrir mucho el área de visión y enfocar bien a quienes están más lejos. Sí, es Gregg Toland y el enfoque profundo, de tanta influencia en el medio, empezando por Ciudadano Kane.
Confieso de buen grado, en pleno dominio de mis facultades (¡espero!) y sin ningún tipo de coacción ni tortura, ¡una vez más!, mi inclinación (exclusivista y dogmática) por esta perspectiva sobre los trabajos cinematográficos.
Está claro que soy del grupo que ve el cine ante todo como lo señala la etimología, Imagen, en movimiento; por ello reclamo su parentesco íntimo con la pintura, y las artes plásticas en general, y mucho menos con la novela, el teatro, el ensayo, la poesía, o el tratado filosófico. Soy plenamente consciente que esto me sitúa en el lado políticamente incorrecto según la izquierda brahmán y otras corrientes; para ellos la esencia de nuestro medio es la relevancia del contenido, del mensaje, que suele ser político-social, asociado a la denuncia de la opresora sociedad burguesa, y portador de una llamada a la liberación: de los proletarios, de las mujeres, de los homosexuales y lesbianas, de chuchos/mininos/orcas, de Gaia etc. Todo ello es muy encomiable, pero en mi modesto entender compete a otros campos de la actividad (iluminadora, salvadora) humana diferentes de: Discóbolo de Mirón, la Venus de Milo, El Nacimiento de Venus, La Gioconda, La Escuela de Atenas, las pinturas de la Capilla Sixtina, La Cena de Emaús, La Joven de la Perla, Las Meninas, La Ronda de Noche, La Libertad guiando al Pueblo, Tres de Mayo, La Balsa de la Medusa etc. Nunca he creído que el Arte tenga otra finalidad …, ¡que el arte!, esto es, la producción de Belleza, por diversos mecanismos.
Y lo mismo que defiendo para la pintura (y escultura, y otras artes plásticas), lo hago para la cinematografía. Aquí otros de mis recientes temas machacones: es un medio visual, con un uso expresivo del sonido, donde los diálogos los diálogos son secundarios (o terciarios), Denis Villeneuve dixit. Ésa es mi teoría estética sobre este tipo de arte (para muchos industria, o protesta social), simple, elemental, y muy denostada, lo sé.
Ahora me voy a cargar de mala leche …, porque Chantal Akerman y otros colegas (se incluyen críticos especializados) parecen desconocer por completo las obras (esfuerzos) de: Chaplin, Eisenstein, Vertov, Welles, Toland, J.Renoir, John Alton, J. Ford, G. Stevens, Wyler etc., incluso Hitchcock; ¡como si no hubieran existido!, ¡pues vaya! A mí esto me resulta un atrevimiento imperdonable, pero, en fin, para gustos están los colores, y para opiniones (encontradas) están los largometrajes.
En consecuencia: paralelismo cine – pintura. Y para seguir con mi afición a las conjeturas, sigo con una … El Academicismo me parece representar, como nos insinúa su nombre, la cima-perfección de una forma de pintar, figurativa, reproductiva de la realidad, “mimesis” en cierto (no todo) el sentido, i.e. un clásico (Classics de Garci). Hago por tanto una directa analogía con J. Ford, G. Stevens, H. Hawks, Welles, Wyler, los muchos del cine negro (mi género favorito de la época), incluso segundos espadas como R. Walsh, H. Hathaway, A. Mann. Todos ellos generadores de un estilo cásico (paradigma, digno de imitación) de contar historias con imágenes; de nuevo: el horizonte nunca en medio, porque si es así resulta aburrido, una porquería (J. Ford al joven Fabelman: Frederic Remington). Todo ello es rechazado en 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles; ¡qué le vamos a hacer!
Mi suposición es que para numerosos cineastas, y críticos, las películas del Hollywood clásico habían llegado un grado tal de logrado acabado, que debían ser sustituidas por algo nuevo, de vanguardia; eran ya muy académicas, pompier incluso, y urgía romper con esa tradición. Así llegó p.ej. en Neorrealismo, o la Nouvelle Vague, y luego Madame Akerman.
Por mi parte empatizo totalmente con esa necesidad (insistente) del arte, por innovar, inventar, romper viejos odres y explorar nuevos senderos; sí, el arte es, ¡creación!, evolucionar y revolucionar, ¡nunca pararse! Pero sigo apreciando muchísimo a esos clásicos, de la Academia de Pintura, y de Cine; y me sigue gustando mucho más Ciudadano Kane que Jeanne Dielman; de hecho ésta no me gusta, sino que me aburre, y tuve que realizar un poderoso ejercicio de voluntad para terminar de verla (en tres sentadas). Sí, lo comprendo, hay que avanzar, abrir caminos en la creación artística …, sólo que en ocasiones (como en 23, quai du commerce) mi (penosa) impresión es que el desplazamiento es como los cangrejos: claroscuro/Caravaggio, expresionismo alemán, configuración del encuadre, simetrías, proporción áurea, planos (primer, panorámico, cenital, americano, general), ángulos de cámara, diseño de producción, plano secuencia trasladando la cámara (por diversos medios), edición de las tomas (en paralelo, rápido, pausado, reiterativo) …, lo de siempre vamos. Pues de “siempre” hemos pasado a “nunca” en esa dirección de Bruselas: nada, niente, rien, nothing, nichts. De tanto desplazarnos hacia delante en el séptimo (y otros números) en arte, a veces tengo que la impresión de que nos hemos extraviado (en la no-estética), o nos hemos despeñado por el precipicio.
Fue Marcel Pagnol quien definió un largometraje como “teatro filmado”, y estoy en pleno, absoluto, total, íntegro ¡desacuerdo! Veamos; si estoy sentado en el patio de butacas contemplando una obra dramática (o cómica, o trágica), puedo en cierto momento dirigir mi mirada/atención a uno de los personajes/objetos/aspectos del decorado. Con una cámara ello generaría un primer plano, ¡que no existe en el teatro!, ni ningún otro tipo de plano (encuadre). Con mi ojo/cámara puedo incluso detenerme largamente en ese primer plano, convirtiéndolo en casi estático; o puedo pasar rápidamente a otros planos/lugares del escenario, o desplazarme lentamente (con mi ojo/cámara) por este último; o yuxtaponer a mi antojo esas miradas/centros de atención de la cámara. Así he descubierto el montaje (cortar/empalmar) en un largometraje, y el plano secuencia con movimiento. Y puedo mirar (con la cámara) hacia arriba (cenital), o hacia abajo (ángulo bajo); incluso podría levantarme, y así poder acercar mi ojo/cámara al escenario, variando enormemente la perspectiva. Así estoy desarrollando un nuevo medio artístico, que no me gusta llamara lenguaje, porque reservo habitualmente este vocablo para: francés, inglés, italiano, latín, castellano, griego, ruso, bereber, nahuatl, aleutiano, quechua y demás. Mucho menos me gusta el término “gramática cinematográfica”; pero es cierto que el séptimo arte es un medio de comunicación (además de expresión), de historias & argumentos, por tanto, sí, es aceptable calificarlo de lenguaje (analogía). Ergo, no es de ninguna manera equivalente a registrar (rodar) una función teatral, porque tú desplazas tus ojos (cámara) por el escenario (estudio de rodaje, o exterior/naturaleza); y tienes la facultad de ejecutarlo rápido o lento, de aproximarte o distanciarte.
Editar las tomas, hacer éstas largas trasladando la cámara (vista): las dos grandes herramientas del medio (¿lenguaje?) cinematográfico. Y lo reitero, en Jeanne Dielman: nada, niente, rien, nothing, nichts.
Añadir, desde luego, que para muchos (ejecutivos de empresas) la cinematografía no es ni arte ni medio de transformación social, sino un jugoso y lucrativo negocio para ganar mucha pasta; una industria, como la del automóvil, los aviones, los barcos, las lavadoras, o los jabones. Sí, hay muchas opiniones, pero tenemos colores para todas, gracias a Dios; por mi parte quiero recordar y promocionar la de Orson y Toland, que incluye mucha belleza. En plan optimista personalmente albergo la convicción p.ej. de que Wes Anderson y Paolo Sorrentino (mis favoritos) no parecen centrados/obsesionados con lograr enormes beneficios con sus obras; y no hacen “teatro” (en ninguna acepción). Así que donde hay Arte ¡hay esperanza!
Yo he leído/oído varias veces que los grandes estudios del Hollywood clásico reservaban dinero para producciones que lo iban a perder, por escasa audiencia. El motivo de este proceder anti-Mercado/rendimiento, era obtener películas de prestigio (ante la crítica por tanto) y/o ganar algunos Oscars. Esos números rojos en los libros se compensarían con largometrajes con muy buena taquilla, realizados por una empresa (ahora sí) de renombre, artístico.
Opino que 13TV debería operar con los mismos criterios, e incluir algún programa que no sea rentable (pocos espectadores), pero que tenga valor cultural innegable: barniz cultural para la cadena. Ejemplo claro de ello era Classics de José Luis Garci, quien lleva impartiendo saber (y pasión) cinematográfico durante décadas en la televisión, y otros medios. Por tal motivo he escrito (y varios amigos también) una carta de protesta a 13TV por cancelar su programa-tertulia de Classics.
Si 13TV no reconsidera su decisión, desacertada, confío en que Garci vuelva a 2TV, canal que sí admite regularmente emisiones no-lucrativas financieramente (economía de libre empresa), pero sí (y mucho) educativa/culturalmente.
JEANNE DIELMAN VS. CIUDADANO KANE. LA MEJOR
Pues aquí seguimos con la señora bruselense y Charles Foster Kane, dirimiendo ¡otra vez! cuál es la mejor, aunque ya saben Vds. que mi voto está bien decidido de antemano. De nuevo aviso que voy a ser el poli malo, y mostrar una impresionante mala uva contra la Madame Dielman.
Garci señala, creo que muy acertadamente, que el encumbramiento de la película de Chantal es debido a cambios sociopolíticos, o más bien concretamente a la sustitución de la teoría del todo cultural marxista por la feminista. No puedo estar más de acuerdo, como he escrito anteriormente.
Cuando rechazo de plano la estética (por ponerle un nombre, que es inadecuado 100%) de Jeanne Dielman pienso en los grandes directores de la Historia. Pero más aún en Gregg Toland (o John Alton), en su enorme esfuerzo por mejorar las lentes, los tipos de cámara, y ante todo la ubicación de estas durante el rodaje; la fotografía, la bella geometría en el encuadre, siguiendo a los mejores pintores. Y más tarde gente como Orson harían virguerías con lo rodado, empalmando con inteligencia y sentido de la estética las diferentes tomas. Esfuerzo, trabajo, empeño, simetría en la composición con las figuras, sentido del tempo en la edición; esto último es fundamental en la creación de un largometraje, porque conforma la continuidad en la sucesión de fotogramas: el ritmo, que debe asemejarse a la música.
Pues bien Mademoiselle Akerman pasa olímpicamente de todo lo anterior (por expresarlo con cierta suavidad). Su largometrage parece un vídeo casero, largo, interminable, sin sentido de la continuidad, ingentemente aburrido. Es como un vídeo casero, y de los malos, donde vemos a Jeanne en tomas larguísimas (sin desplazamiento de la cámara: esto no es Sed de Mal), fregando, pelando patatas, bañándose, comiendo son su hijo. Ningún sentido visual de cómo encuadrar pictóricamente (Ridley), de sugerentes ángulos de cámara, de contrastes de luz y sombras (Caravaggio, expresionismo alemán), nada de nada de nada, rien de rien. Es como el primer trabajo de un estudiante de cine para un profesor de cine, un estudiante malo, sin talento, sin futuro en la profesión: ¡qué se dedique a otro menester!
Pero hete aquí que según sesudos críticos Jeanne Dielman es La Mejor. No por estética, forma, técnica, sentido visual, ángulos de cámara, movimientos de ésta …, sino porque se ajusta como un guante a la teoría del todo sociopolítico de la izquierda brahmán: el feminismo radical, extremo, sin límites, sin fronteras, sin vallas …, que es la transmutación del marxismo-leninismo-maoísmo, para destruir ideológicamente a la teoría económica del buen escocés (lo repito por n vez: no Connery, Sean Connery, sino Smith, Adam Smith).
Jeanne Dielman no es el arte por el arte (la belleza, la forma, el estilo, la elegancia, la prestancia …), sino el arte para la revolución, para la dictadura del feminado; y si esta fracasa lo será para el animalismo, el ultraecologismo, LGTB, o la liberación de los marcianos, o los andromedanos …, ¡me disculpo por repetirme!, pero más se repiten los Hotros.
Por supuesto el “caso Jeanne Dielman” me retrotrae a la gauche divine (¡que todavía existe!), a Mayo del 68, pasados tiempos en que un producto del séptimo arte era Bueno si promovía la Revolución (comunista). Así que lo tenían a tiro para colocar como La Mejor a El Acorazado Potemkin (o La Huelga) …, obras excelentes por cierto, por el sobresaliente montaje (soviético). Pero de lo último nichts en 23, Quai du Commerce. Garci, que rueda películas, asevera que Chantal renuncia al montaje con esas interminables tomas; yo que sólo soy un espectador, me atrevo a afirmar que si no hay edición, no hay realmente película, sentido del transcurso, fluir de los fotogramas/tiempo. Pero a todo esto la mademoiselle Akerman: como quien llover, le resulta “inverosímil”; a rodar y rodar (Rolling Stone) planos de Jeanne en su (tediosa) cotidianeidad; en suma, lo de siempre: más pesado que mata un cerdo a besito; ¡socorro! Todo sea por la liberación de la mujer, del hombre violador potencial (¡y actual muchas veces!).
Hace unos días, por una coincidencia (benéfica creo) vi Diario de un cura Rural, de Robert Bresson; el naturalismo per se, y por antonomasia en el cine. Es típico, obligado, realizar el paralelismo con Chantal.
Bresson quería ante todo una expresión natural en los actores, por eso repetía y repetía hasta alcanzarlo; además emplea la voz de narrador, para muchos el pecado mortal en una película, que se perdona raras veces (Billy Wilder). Pues sí, también hay mucho naturalismo en Jeanne Dielman.
Pero en un largometraje los personajes han de expresar: rabia, furia, cachondeo, excitación sexual, desesperación, risa incontenible, sarcasmo, ironía, venganza, amor desbocado, estupefacción (yo ante la película de Chantal), humillación, tragedia, náuseas por embarazo, sadismo, masoquismo …, Y no se puede esperar que las personas que asumen esos personajes se hallen “naturalmente” en tales estados de ánimo; entonces ¿qué se hace?, pues se fingen esa emociones/motivaciones: eso es ser un actor. Pero Bresson da la impresión de no necesitar de ellos, tanto que se le ha calificado como un artista que no hace cine, al no seguir sus reglas.
Mi hipótesis establece una analogía con Akerman: su realismo/naturalismo nos lleva a la no-actuación, a pesar de que Delphine es profesional (y sumamente bella por cierto). Su paso por la película es como la de una novel, una aficionada que Akerman ha encontrado en la calle, al estilo neorrealista.
Francamente, no sólo es que juzgo Jeanne Dielman como una pésima obra …, es que me parece un quede, una broma de mal gusto, el no-cine. Pero claro, encaja como un guante con la Corrección Política, y el Ideario predominante hoy entre los guay/anti-sistema/anti-sociedad de consumo/anti masculinidad tóxica.
Stendhal: la novela es un espejo paseado por el camino. Pues Chantal ha paseado ese espejo por el piso de Madame Dielman, saltándose las reglas de la estética, la simetría, la proporción áurea, la destreza con la cámara, el fluir del tiempo, el horizonte nunca en medio, la iluminación, la fotografía, el diseño de producción etc. etc. etc. ¡Qué Dios la perdone! Porque yo desde luego no lo hago.
Por cierto, Stendhal es uno de mis novelistas favoritos, y no sólo reproducía la realidad, mecánica e insulsamente en sus novelas.
Me quedo conque el propio Garci está convencido de que Jeanne Dielman desaparecerá en unos años (cuando mude la corriente ideológica dominante) de la lista de Las Mejores. Yo lamento profundamente que haya entrado alguna vez, y levantando mi dedo acusador contra los votantes que la colocaron ahí. ¡Va por Orson y por Gregg!
Recientemente todos hemos leído que hay muchas interacciones entre orcas y embarcaciones; hay diversas hipótesis, y una de ellas es la del juego. De todos modos en otros contactos lo último es lo plausible. Es evidente en los delfines, que son como chuchos del mar, siempre queriendo trastear con nosotros; incluso las ballenas, de varios tipos, se acercan curiosas a los humanos y no digamos nuestros mejores amigos. Zoólogos y etólogos nos lo han explicado a menudo, el juego es muestra de curiosidad, ésta de sociabilidad, y ésta a su vez de inteligencia. Tema bien sabido.
¿Cuál es el objetivo del arte, desde el prehistórico? Las suposiciones son numerosas; quizás representar (mímesis) la naturaleza, puede que controlarla/influir a través de la magia, tal vez poseer el “alma” de los animales para poder cazarlos fácilmente, podría ser sencillamente un intento de expresar emociones connaturales al Homo Sapiens. Según lo último la expresión artística, es eso, ¡expresión!, esto es, experimentar con el dibujo, con los colores, la perspectiva, las configuraciones en el espacio, la geometría, la generación de orden, divertirnos, comunicación con Otros Poderes …, ¿quién sabe? Expresar …, ¿jugar? Tenemos tiempo libre, ya hemos comido, ¡y somos muy listos!, como los cetáceos, así que lo manifestamos, a los otros y a nosotros mismos …, y elaboramos una pieza artística. Sí, un divertimento, pero …, que nos hace pasar un buen rato (libre) y nos vincular mejor con el grupo, y aquí surge la función social del arte. Porque el Arte es generación de … ¡Belleza!, que produce placer, sosiego, equilibrio, y nos junta a los Hunos con los Hotros para elaborarlo y contemplarlo.
Pues sí, lo que acabo de redactar no define el Arte como algo muy Excelso: la búsqueda del sentido del mundo exterior, la desvelación (aletheia) de la Verdad a través de la Belleza (uno de sus avatares), la comunión con la Physis, sellar el vínculo con todo lo Vivo … ¡Porque todo parece un juego! Este vocablo, a mí personalmente, no me “asusta”, no me parece ni peyorativo, ni sobre lo superficial.
En fin …, Belleza; expresión de emociones, y de nuestras capacidades de techne. Porque sí, en el arte hay que dominar (domeñar) los elementos materiales: grafito, limas, pinceles, martillo, cincel, espátula, raspadores, cuchillos, todo tipo tinturas y colores, gubias, carboncillo etc. etc. ¡Y no digamos si nos aplicamos a la música! Homo habilis, Homo ergaster: yo soy yo y mi útil. Así desde el amanecer de los homínidos.
En un producto fílmico la techne está representada por las lentes, cámara los diversos medios para moverla, focos e iluminación, múltiples piezas del decorado, diseño de producción, ubicación de los actores y de la cámara (ángulos). Y una vez se ha rodado, ¡no hemos terminado!, porque hay que engarzar toda esa multitud de fotogramas. Pues bien, en todo este follón de la técnica, Orson y Toland descuellan por encima del resto, y Chantal ¡cero patatero!, rien, niente, nihil, nichts, nothing … En resumen, que juzgo su película sobre Madame Dielman mala de solemnidad; y no me altera el juicio que refleje la Verdad de la opresión de la Mujer en el Capitalismo, ni demuestre cual será el Ideario que reemplazará al comunismo: ello es economía política (sociología, psicología), pero no Arte, en mi modestísima opinión.
He leído mucho tanto a Unamuno como a Ortega y Gasset, y dudo (por mi percepción de sus personalidades) que les interesara Jeanne Dielman; con todo, prudencia, ¿quién sabe?, la mente humana es insondable. Pero no me resulta, en absoluto, un largometraje para filósofos, ni para metafísicos ni para epistemólogos, a menos que se pertenezca a la sección de los marxistas-leninistas-maoístas.