Luis García Jambrina: “En el pasado los poderosos tenían bufones. Ahora los bufones son los poderosos”

Luis García Jambrina (Zamora, 1960) está tocado por un viento que viene del siglo XVI. Algo en su estampa recuerda a Francisco de Quevedo, acaso por la barba de perilla. Pero no. No es eso. Se trata más bien del espíritu humanista que recorre sus libros. Y no tendría por qué; ese siglo no pertenece siquiera a su especialidad, al menos eso dice él ante un vaso de Coca-cola sin hielo. Jambrina es profesor de literatura del siglo XX en la Universidad de Salamanca. Sin embargo, el grueso de su obra se desarrolla en ese tiempo bisagra, un mundo que despide la edad media al mismo tiempo que presagia la contrarreforma, una época que él redescubre en su saga protagonizada por Fernando de Rojas (1470-1541), el autor de La Celestina convertido en pesquisidor.

Diez años después de la publicación de El manuscrito de piedra (2008) y tras El manuscrito de nieve (2010), Jambrina regresa con El manuscrito de fuego (Espasa), una entrega en la que un Fernando de Rojas ya envejecido y crepuscular tendrá que esclarecer el asesinato de Francés de Zúñiga, bufón del emperador Carlos V. Recuperado por Valle-Inclán, que consideró a Francesillo como un antecedente del esperpento, y por el propio Francisco Umbral, que se refirió a él como el santo maldito de la prensa española, este acre cronista de humor de la corte sirve a Jambrina para componer un tapiz en el que la esencia del noir se impone a la fórmula inicial de la novela histórica. Mejor dicho, la sintetiza.

Luego de que la emperatriz Isabel de Portugal le encargara ocuparse de las pesquisas sobre el crimen de Francés de Zúñiga, Fernando de Rojas viaja a Salamanca, la verdadera protagonista de esta serie. A medida que se desarrolla la investigación, el lector se asoma a los entresijos de la sociedad donde ese crimen se produjo: las tenciones entre el poder civil y la Iglesia, la rivalidad entre la vieja nobleza castellana —los comuneros, ay— y los nuevos gobernantes venidos de Flandes, o las guerras imperiales en Europa. Es justo ahí donde cuaja el espíritu negro de este libro: en la radiografía que hace Jambrina de esa época. Un poso histórico. Un tejido que explica y sostiene el crimen.

Luis García Jambrina no es un autor instalado en un solo género literario. Ha escrito novela satírica, relatos, y se plantea entrar en el terreno de la ciencia ficción. Le pueden la televisión y el cine, además de una extrema y acicalada educación en su forma de hablar. Filólogo de formación, Jambrina ya llevaba en su interior el escritor que alimentó durante años, cuando comenzó a leer —sin distinción ni tregua— desde Agatha Christie o Arthur Conan Doyle hasta Cervantes. Quizá sea esa la razón por la cual sus novelas, aceitadas con las maneras del lector aplicado, han conseguido vencer los prejuicios contra dos géneros que llevan ventaja en la denostación: la novela histórica y la novela negra. Sobre todos y cada uno de esos temas habla Luis García Jambrina en esta entrevista.

—Ya en Muertos SA (2005) ensayó la base de la serie de Rojas: enigmas históricos con trasfondo literario. ¿Esto viene de lejos, no?

—Surgió de manera espontánea. Y sí, el primer paso fueron aquellos cuentos en los que empecé a ensayar relatos de carácter policiaco o fantástico, incluso enigmas literarios, usando como personajes a autores de la literatura española, y sobre todo los grandes enigmas sobre la autoría.

—¿En su caso la escritura es una prolongación del quehacer académico, o ya estaba presente?

—Lo primero fue la escritura, pero no se manifestó hasta mucho más tarde. La vocación literaria surgió durante mi adolescencia. Primero como lector. Leía de todo y sin jerarquía. Me gustaba Agatha Christie y Conan Doyle pero también Raymond Chandler. Luego leí a los clásicos españoles —La Celestina, El Quijote—, y los grandes autores hispanoamericanos. De ahí vino la vocación literaria, que no me atreví a desarrollar en ese momento.

—Por algo elegiría filología, ¿no?

—Porque me interesaba la literatura. No me he hecho escritor porque fuera filólogo. Además, en España son dos caminos que tienden a estar separados. El académico español apenas hace divulgación. Especialmente dentro de las humanidades hay un cierto rechazo hacia aquellos profesores que escriben. No se les dice nada, pero hay una reticencia. Como si lo serio fuera ser filólogo. Para mí una cosa es hija de la otra.

—Tanto las entregas anteriores como El manuscrito de fuego abordan un tiempo bisagra, finales del XV y comienzos del XVI. Hay una intención expresa de hacer tapiz de una época. ¿Por qué ésa?

—Por interés lector. No tiene que ver con mi condición de profesor, porque no es mi especialidad. Para mí los libros fundamentales son La Celestina y El Lazarillo, que son a los que rindo homenaje en esta novela. Cuando tenía 16 años los leía. Es verdad que no los entendía, pero los devoraba.

—Fernando de Rojas y Francés de Zúñiga son personajes escarmentados. La elección de ambos, asumo, es un desagravio.

—Son dos heterodoxos que pagaron de diferente forma por esa condición. Son dos marginados. Uno es asesinado. El otro, Rojas, es muy distinto a Francés, porque no quiere que se fijen en él, no hace ostentación. Hizo una fortuna, eso se puede ver en su testamento. Pero Rojas optó por la discreción. Creo que por eso no continuó escribiendo. Él jamás pensaría que su libro iba a tener tanto éxito como tuvo. Eso me llamó la atención, junto con su condición de converso, y todavía más que su figura fuera un enigma. Se sabe muy poco de él. Lo único que conocemos pertenece al final de su vida y a partir de algunos datos que escribe en los prolegómenos de La Celestina. Es un personaje muy potente, muy al margen de su tiempo e incluso enfrentado a él.

—¿Qué relación metafórica hay entre el escritor y el pesquisidor?

—Veo en el humanista una condición de pesquisidor. Ambos quieren conocer la verdad en toda su complejidad por medio de la investigación. No me refiero a la verdad revelada o sostenida por la tortura. Porque en aquella época no se investigaba. Se detenía a un sospechoso y si la declaración no se obtenía por tortura no tenía validez. Rojas va en contra de eso.

—El detective del XIX concreta eso que apunta. Su labor de razonamiento es un ejercicio de pensamiento, a la manera de Conan Doyle.

—La referencia fundamental es el personaje de Sherlock Holmes. Lo que intento es trasladarlo a esa época y vincularlo a la posición del humanista, que fue la que permitió a muchos rebelarse contra los dogmas y la visión teocéntrica. Se lanzan a descubrir la verdad.

—¿Y Francesillo, por qué?

—Yo me encontré con Francesillo por Umbral, que lo consideraba el santo patrón maldito de la prensa española. Además de aquello de bufón, me llamaba la atención desde hacía mucho. Pero lo dejé aparcado. Luego, leyendo cosas de Valle-Inclán, conseguí varias entrevistas en las que él aseguraba que don Francés de Zúñiga era un antecedente del esperpento. Cuando publiqué El manuscrito de piedra fui a Béjar a presentar la novela y a dar algunas conferencias. Allí fue donde nació y murió don Francés de Zúñiga. Quien me acompañó y guio en ese viaje fue un especialista en el personaje. Me di cuenta de que este bufón desmentía el tópico de los cómicos. Tenía muchas casas y propiedades. Estaba obsesionado por acumular tierras.

—¿Y qué pasó? ¿Qué lo llevó a retomarlo?

—Años después regresé a Béjar con esta misma persona, el especialista en Francés de Zúñiga. Allí tomé la decisión de hacer la novela con él. Me fascinaba, pero no sabía cómo abordarlo, así que decidí incluirlo en la serie de Rojas, porque aún estaba vivo para la época de Francés. El asesinato había quedado sin resolver y la investigación me permitía reconstruir la vida del personaje desde diferentes puntos de vista.

—Francés de Zúñiga encarna al periodista. Es un hombre cercano al poder, y justamente por bufón es visto como inofensivo, cuando en realidad está al lado del emperador. ¿Hay una alegoría del mundo contemporáneo en el siglo XVI?

—Procuro hacer muchos guiños contemporáneos en mis novelas. Además, yo soy de los que cree que las cosas no cambian, que se repiten en el tiempo una y otra vez. Cambian las formas y las tecnologías, pero las relaciones de poder son las mismas.

—Desde ese punto de vista, la idea de que el pueblo que no conoce su historia está obligado a repetirla le añade ansiedad al inevitable desenlace.

—Es una paradoja, porque si conocemos nuestra historia nos damos cuenta de que, así y todo, estamos condenados.

—¿Quién sería el Francesillo … no sé si contemporáneo, pero al menos sí el de los últimos cien años?

—El otro día pensaba en un cambio que se ha producido. En aquella época los señores y los poderosos tenían bufones. Ahora los poderosos, el señor, es el bufón. Mejor dicho, ahora el bufón es el rey. Y me vino a la cabeza el caso de Donald Trump, que es el equivalente a un gran emperador del pasado. Él no necesita a nadie que lo divierta. Es él quien se autoparodia y nos divierte a nosotros. Ahora el bufón es el rey, ese es el gran cambio.

—En lo que a géneros se refiere, en usted  la novela negra le gana la partida a la novela histórica. Como en el noir, se centra en una denuncia, o al menos en una radiografía social de la época.

—Por eso lo llamo «novela negra de época». Es una modalidad de la novela negra más que una modalidad de la novela histórica. Tiene las características de la novela negra, especialmente ésa: el énfasis en el momento histórico. A diferencia de la novela detectivesca, los crímenes se explican por el contexto social y político. En este caso no tuve que inventármelo, porque me lo encontré. Francés había sido asesinado por su condición de bufón. Eso hacía que hubiese muchos sospechosos de ese crimen.

—Otorga un gran peso a la emperatriz. ¿La recupera como una figura de autoridad?

—Era un personaje muy complejo. Ella era la gobernadora de Castilla y al mismo tiempo se sentía muy sola. Venía de Portugal, estaba habituada a otro tipo de corte, y cuando viene aquí tiene un choque enorme. Su marido estaba ausente continuamente, sobre todo a partir del año veintinueve. Eso está documentado. Todo eso lo conseguí en las cartas de Fray Antonio de Guevara. En ellas describe, por ejemplo, cómo comía la emperatriz, una escena que me pareció prodigiosa, porque retrata la soledad de esta mujer inapetente en una corte que no comprende y que a ella no la respeta. La respetan sólo por ser la mujer del emperador.

—En una ocasión escuché decir a Eslava Galán que la novela histórica había llegado tarde al siglo XX español.

—Sí, relativamente tarde.

—Y fíjese que la novela negra también llega tarde. Hasta hace unos años, ambos eran géneros denostados.

—Sí, es cierto.

—¿Estaría usted de acuerdo con la idea de que la novela histórica aparece ante el desgaste de la novela realista?

—En parte estoy de acuerdo y en parte habría que añadir algún matiz. En el siglo XIX sí hubo novela histórica en España, a lo mejor no tanto como en el mundo anglosajón, pero hubo. En la época romántica. En la novela realista también. La mayoría de los Episodios nacionales de Galdós son también novela histórica. Tradición había, lo que ocurre es que se interrumpió. Buena culpa de eso la tiene el franquismo. Lo histórico se asociaba a una mentalidad de derechas, triunfalista, imperialista, tradicionalista…

—Y la novela negra está en el otro lado. Tradicionalmente ha sido considerada ‘de izquierdas’.

—Sí, está asociada a la izquierda. Hay que romper de una vez con ese tópico, pero inevitablemente fue así. La novela negra no pudo manifestarse hasta los años setenta, salvo raras excepciones. No fue hasta la llegada de la democracia cuando comienza la recuperación del género con Manuel Vázquez Montalbán. Lo que ocurre es que el franquismo distorsiona la evolución literaria española.

—En nombre de la novela histórica se han cometido muchas tropelías. ¿Eso intoxicó la relación con ese género? ¿Ese fenómeno hizo daño a la novela histórica?

—Mucho. De hecho, cuando estaba escribiendo El manuscrito de piedra no pretendía hacer una novela histórica. Surgió de manera espontánea. Pero empecé a preocuparme. Cuando la terminé se la pasé a una agente literaria. Le dije que no quería publicarla en una editorial que se identificara con la novela histórica, prefería una editorial generalista y literaria. Me daba mucho miedo que fuera a parar al cajón de la novela histórica.

—Por eso Alfaguara, claro.

—Sí. Ese mecanismo no descartaba que a quien le gustara la novela histórica tuviese noticia de ella, pero sí permitía que el que tuviese prejuicios pudiese animarse a leerla. La novela histórica llega un momento que muere de éxito en España. La tradición se había interrumpido, luego la gente la recupera, se aficiona al género. Pero, claro, aquello no era novela histórica. Era novela esotérica. Que lo mismo daba situarla en el siglo XV como ahora. Yo espero que eso se supere.

—A usted le puede lo cinematográfico. Siente atracción por esa acción, muy audiovisual, de mostrar en lugar de contar.

—Me he nutrido tanto de literatura como del cine. Y ahora especialmente con las series de ficción.

—Ah, caramba. ¿En qué tiempo?

—Umbral decía que el talento narrativo estaba en el cine, ahora quizá diría lo mismo de la televisión. El mayor elogio que le puedes hacer a los creadores de las series de televisión norteamericanos es decir que sus series parecen un novelón del siglo XIX. Los soportes de la literatura van mutando.

—Proyectos como la serie Isabel, que permitió a muchas personas conocerla y ubicarla históricamente, tuvo una acogida importante. También está El Ministerio del Tiempo. ¿Qué opina de la ficción histórica televisiva en España?

—Esa serie es digna. Lo que espero es que sigan haciendo cosas más agresivas y menos hieráticas. Hay un buen referente en el Reino Unido, que hacen magníficas series históricas.

—¿Ha participado como asesor en alguna de ellas?

—No tengo experiencia en televisión, pero sí en un master de escritura de guion. Fue para mí de una utilidad tremenda, porque cobras conciencia de muchas cosas. Sobre todo, con las estructuras y los diálogos. De hecho, me lancé a escribir poco después del master de guion. No lo cursé para trabajar en ese mundo, porque ya estaba en la universidad. Son incompatibles ambas cosas.

—Salamanca es un personaje de su obra. ¿Cómo es posible trabajar con algo, que justamente por verlo todos los días, puede volverse en su contra?

—Yo no soy salmantino, soy de Zamora. Llegué a Salamanca con 18 años y me fascinó. Es verdad que la tengo muy pateada y he vivido en el casco antiguo. Siempre he dicho que escribía sobre mi barrio. Cuando decidí escribir aquella novela, Salamanca era la pata que completaba a Rojas y la época. Es una ciudad que tiene una fisionomía muy curiosa. Tiene tres colinas, cada una con sus lugares de poder, todos asociados a la iglesia.

—Si pudiéramos buscar en el espíritu de esos dos siglos —ese signo de lo que acaba y lo que surge, del poder que pierde a la Iglesia frente a Lutero, y la contra—, ¿qué similitud o qué guías podríamos encontrar en ese tiempo para entender el nuestro?

—Si hubiese que sacar una lección de esa época, sería de tolerancia. Las intolerancias van mutando. Por ejemplo, ahora hay una intolerancia en nombre de las grandes causas. Pero no soy partidario de las lecciones, que el lector saque sus conclusiones. Por eso hay tantos guiños.

—Y cameos, empezando por el suyo.

—Bueno —Jambrina ríe— eso fue a través de un supuesto antecesor. En una obra que tiene elementos históricos y tanto trasfondo literario tienes que mostrar que la literatura es juego.

—Además de su serie histórica ha tocado otros géneros. ¿En qué dirección apunta y qué busca la obra de Jambrina?

—Con la publicación de esta tercera voy a estar un poco desgarrado. Se me identifica con esta serie y eso es maravilloso. Que quieran que sigas escribiendo sobre ese personaje es algo que me gusta…

—Pero…

—Por otro lado, tengo esta tendencia a hacer lo que me da la gana en un determinado momento. He escrito una novela satírica, una puramente negra y me encantaría hacer una novela de ciencia ficción. Dentro de lo histórico me interesan otras épocas, como los años 20 y 30 del siglo XX español. Entre otras, pero me gustaría encontrar la manera de combinarlas. Porque mi mundo fundamental es este, con escapadas, pero es mi mundo.