Carlos Mayoral: “Galdós es como el Everest: puedes sortearlo pero no pasar de él”

Un episodio nacional se pone en marcha a partir de uno de los asesinatos más publicitados del siglo XIX, el crimen de Fuencarral, aquel en cuyo juicio la prensa estrenó el poder que recién le concedía la Ley de Libertad de Imprenta, aprobada en 1883. La influencia de los periodistas fue tan devastadora como el crimen que la concitaba. La tragedia se reparte entre una víctima de la burguesía asesinada por su hijo —el Pollo Varela— y un verdugo —Higinia— que es víctima al mismo tiempo que victimario: una joven sirvienta que carga con la culpa de un homicidio que no cometió y que en la vida real y en esta novela suscita la curiosidad del escritor Benito Pérez Galdós y del ficticio aspirante a novelista Melquíades. Excepto este joven de provincias, todos los personajes de este libro son reales.

¿Quién puede ficcionar la voz de Galdós? Pues Mayoral, el hombre que fue Larra. Hace ya dos años, Carlos Mayoral emergió en las redes sociales haciéndose llamar La Voz de Larra, aquel inmenso escritor del XIX y cuyo sino trágico atrajo al autor de esta novela. Tras hacerse con más de cuarenta mil seguidores, Mayoral se convirtió en prescriptor. Su especialidad ha sido y es el XIX, el siglo en el que ambienta Un episodio nacional. Ingeniero informático tocado por el talante del letraherido, Carlos Mayoral publicó un primer libro, Etílico (Libros.com, 2016), con el que recorrió los vasos ya secos de la historia de la literatura. Al año siguiente, el sello Círculo de Tiza editó sus ensayos en Empiezo a creer que es mentira (2018). Ahora Espasa publica su primera novela, ésta. Un artefacto que conviene leer de manera desprejuiciada.

A mitad de camino entre crónica de un tiempo y un homenaje al mayor exponente de la literatura realista, Un episodio nacional supone el estreno en la ficción para alguien que conoce los años que recrea. Mucho antes que escritor, Mayoral es un lector entregado. Así es como se gana su derecho a la novela, por la vía de la lectura. En el tiempo del Yo y del imperio de la autoficción, Mayoral elige el camino más largo y riesgoso: asume voces que no son suyas, recrea un romance entre titanes —Galdós y Bazán— y se permite diseñar un mundo ambicioso en el que conviven personajes reales —desde Millán Astray hasta el propio Baroja— con otros de ficción: Melquíades, ese medroso vallisoletano que acabará en beligerante y escritor de destino trágico, o Laura, una joven y libérrima que acaba en literata. Hay algo de novela de iniciación en Un episodio nacional, pero también de homenaje e introspección de quien escribe. 

—¿Por qué un Galdós investigador y no un Larra suicida?

—Imaginé a Galdós como un personaje crepuscular, y en el fondo termina siéndolo. El periodo en el que transcurre la novela, de 1888 a 1890, es el momento de mayor apogeo y éxito de su obra. Para entonces ya ha escrito Fortunata y Miau, pero de ahí en adelante comienza a declinar. Mi intención fue retratar a ese Galdós que llega al fin de sus días ciego, empobrecido a pesar de lo bien que le ha ido, alguien del que ya nadie se acuerda, al que le niegan el Nobel por motivos supuestamente políticos, que entra a la RAE ya en la segunda ocasión, pero casi como si estuviesen siendo condescendientes con él. Larra, en cambio, muere con 27 años, en 1867, tocado por una brillantez que le da la propia juventud. Es un Larra crepuscular pero no fracasado.

—El gran elemento crepuscular y que marca el fin de ciclo literario en su novela es el encuentro entre Baroja y Galdós. Un relevo en toda regla.

—Galdós se convierte en el paradigma de todo con lo que quieren romper los del 98 y los del 14. Hasta Cortázar le dedica un capítulo hiriente en Rayuela, como si Galdós fuese todo lo que la vanguardia literaria debía superar. Esa reacción demuestra muchas cosas: la primera, admiración hacia él, porque si no, no lo atacan; la segunda, que ha sido un Everest al que no pueden sortear: tienes que enfrentarlo, pero no puedes pasar en él. Y en tercer lugar, viene a resumir que hay mucho de Galdós en quienes lo discuten: en Unamuno, Baroja el que más, y qué decir ya de Azorín. Por mucho que quieran romper con Baroja, él es su padre y deciden matarlo.

—Todos los personajes de este libro comparten algo incompleto o trágico, algo que no sale bien. ¿Es la impronta trágica Mayoral?

—Confluyen muchas cosas, una de ellas mi gusto por el persone trágico. En todas mis historias hay un poso trágico, acaso porque en mi juventud viví experiencias que me acercaron a eso y me gusta reflejarlo en mi literatura. Por otro lado, la España de esta novela es crepuscular, se está apagando. En 1898 España pierde todas las colonias y se asoma a los desastres del siglo XX hasta llegar al desastre final de 1936. Es un ambiente que Galdós refleja bien en sus Episodios y que yo también quería reflejar.

—El crimen que elige ocurrió en la vida real e involucró a todas las clases y estamentos sociales. ¿Galdós llegó a investigarlo?

—Este crimen apasiona a Galdós en la realidad. Llegó a escribir unas crónicas para el periódico La Prensa. Camilo Paz, el director de ese diario, es un personaje real, fue su amigo y un político liberal con bastante peso. A Galdós le obsesionó el crimen, pero no llegó a escribir una novela al respecto. En la ficción aproveché eso para que fuese Melquíades quien lo hiciera, porque él es un trasunto y un reflejo del propio Galdós. Este crimen aparece también en una novela de Baroja, La busca. Por eso está documentado que él acudió a la ejecución de Higinia. También Azorín escribió al respecto en un artículo.

—Usted lo trabajó muy de primera mano.

—Fue un crimen muy sonado, porque involucró a casi todas las clases sociales. Por eso muchos se vieron reflejados. Eso me motivó a utilizar la figura del cesante, un personaje muy galdosiano y que aparece en varias de sus novelas, entre ellas Miau: alguien que lleva toda su vida trabajando en la administración pública y le cesan, se queda sin trabajo. En la novela, cuando están apedreando el Ministerio de Justicia, que realmente ocurrió, incluí a un cesante. Aunque no tenga nada que ver con el crimen, él también tira piedras. ¿Por qué? Cuando un proyecto de sociedad fracasa y uno se siente también fracasado tiende a tirar piedras contra todo lo que huela a poder. El 15-M de hace unos años fue como los cesantes del XIX. Tiran piedras porque algo no funciona.

—Su novela es trágica al estilo decimonónico. Sin embargo, Melquíades habla muy contemporáneamente. ¿Por qué?

—La novela histórica tiene que tener eco en el presente, de lo contrario pierde algo de sentido. El XIX es el gran siglo de la novela histórica con Walter Scott o Larra —que publicó su Doncel y el Macías, de alguna forma porque le gustaba buscar respuesta al presente en la historia—, están por supuesto Galdós y sus Episodios… Yo quise imprimir a esta historia algo en el presente, sin caer en demasiados anacronismos. Para los parámetros del siglo XIX, Melquíades es bastante feminista. Siempre pondera las virtudes de Laura, la anima a ejercer como columnista y escritora a pesar de su juventud e incluso la apoya para que entre en la universidad. En aquel momento, las que acudían debían ir vestidas de hombres y acompañadas por un profesor. Laura se rebela contra eso y Melquíades la apoya, cuando cualquier hombre de aquel tiempo se lo habría prohibido.

—En su novela hay una mirada importante hacia las mujeres. Tienen peso entre los personajes protagonistas y los secundarios. Emilia Pardo Bazán la que más.

—Hay una pretensión clarísima de elevar la figura de Emilia. Porque no creo que haya permanecido oculta, pienso que fue ocultada. Todo el mundo ve referentes en Simone de Beauvoir o en Virginia Woolf, pero en la cultura hispánica no se toma en cuenta que  ella hacía lo que hacía mucho tiempo antes. Esas cosas me dan mucha rabia. Emilia Pardo Bazán se plantaba en el ateneo y le soltaba sus improperios al dinosaurio de turno. Lo hacía con ese tufo popular que poseía, a pesar de ser una aristócrata. Eso había que contarlo. Hay contradicciones, claro, pero ella es una figura beligerante.

—Se lo podía permitir.

—Claro. En el libro está retratada la situación de las mujeres en el XIX: recluida en su casa y sin armas intelectuales. Sin embargo, me he dado cuenta de que la figura femenina de Laura, la primera novia de Melquíades, me permitía proponer el reflejo claro de Emilia Pardo Bazán.

—Esta novela es una bisagra generacional. Todos ganan, menos Melquíades. Como buen protagonista del XIX, fracasa en su intento.

—Ten en cuenta que es en el XIX donde surge la bohemia de Valle-Inclán, y aunque lo escribe en el XX, refleja el XIX: aquellos artistas y poetas muertos de hambre por la calle. No sabemos qué pasaría con Melquíades, pero cualquier poeta del XIX acabaría igual.

—La relación entre Melquíades y Galdós es paternal, incluso tutelar. ¿Es esa la relación que establece usted con la tradición?

—Inconscientemente pudo ser así. Cuando releí la novela, lo pensé. Reniego de la autoficción. No me atrae nada como autor, pero al final los personajes acaban mirando a través de nuestras pupilas. Melquíades es un escritor joven, que llega a Madrid, busca un camino. ¿Cuánto hay de él en mí? Aparentemente mucho, pero no de manera consciente. De alguna forma se dio. Yo me fío de los autores clásicos y canónicos.

—Los conoce, por eso se atreve. Hacer hablar a Galdós es un riesgo. ¿Por eso emplea para él la tercera persona y la primera para Melquíades?

—Eso influyó. Tenía muy claro que si aludía a Galdós debía hablar de su relación con Emilia. ¿Cómo contar una relación entre dos personajes tan magnánimos sin que sonara burdo o soez? Tenía que darles un poso más elegante. La tercera persona me permitía eso, mucho más que la primera. Abordarlo desde fuera es un signo de respeto y distancia. Sin embargo, el hilo narrativo, que es Melquíades, me permitía hablar, reflexionar y dotarlo de vivencias que no podía atribuir a Galdós.

—Millán Astray como jefe de prisiones le permite cargar tintas contra el poder.

—Esta novela no pretende esclarecer este crimen, que ocurrió en realidad y del que nunca se supo exactamente qué pasó. Yo lo utilicé como reflejo de la sociedad del XIX. Una cosa queda clara: ese crimen no pudo cometerlo Higinia sin ayuda. Mi tesis es que el pollo Varela, el hijo de la víctima y que vivía en la indigencia, asesinó a su madre. La participación de Millán Astray permitía mostrar al poder apoyando al poder, hasta el punto de que a él lo protege el Tribunal Supremo. Si eso ocurriera hoy sería un escándalo brutal. Y también me permitía mostrar el peso de la prensa en ese tiempo. La prensa tuvo un papel fundamental en el siglo XIX.

—¿Qué lo desencadena?

—La prensa no había existido como poder hasta ese momento. La ley de libertad de imprenta se promulgó en 1883, apenas unos años antes del comienzo de la novela. Por eso cuando vemos que un genio como Larra ejercía un poder sobre la opinión pública, en realidad estaba muy atado de pies y manos. En la novela se dice cómo hubo muchos periodistas encarcelados por haber incumplido la ley. Hoy nos resulta difícil pensar que la prensa no esté metida en todo. Este fue el primer juicio en el que la prensa se personó como acusación popular y se posicionó contra el poder, hasta el punto de asumir el suyo y ejercerlo.

—¿Son las plumas de hoy tan agudas como aquellas?

—Me parece que hemos perdido la independencia y fuerza de las firmas del siglo XX y XIX, sobre todo del XIX. En la prensa de hoy no encuentro a ningún Unamuno. Él tenía un libro que se llamaba Contra aquello y contra esto. Fue repudiado por todos: por el franquismo, por la República, por la dictadura de Primo de Rivera… Ortega, pues tres cuartos de lo mismo. También a Azorín y Baroja les ocurrió lo mismo. Eran absolutamente independientes. No sabrías dónde meterlos, porque no encajan en ninguna ideología.

—¿Y Galdós? ¿Cuál fue la relación de Galdós con la prensa?

—Galdós fue un personaje muy plano en la prensa, pero en su obra de ficción fue muy libre y autónomo. Siempre se ha dicho que Galdós fue el autor de la clase media, cuando no existía entonces la clase media en España. Creo que es una manera de decir que prestó atención a los de abajo, a los aristócratas…

—El XIX es el siglo de Dickens, el de la novela con propósito y vocación de intervenir. ¿Proviene de ahí nuestra idea de la literatura como anti-poder?

—Galdós le añade a la novela decimonónica española un matiz: la introspección del personaje. La cultura hispánica necesitaba un Dickens, un Balzac, un Dostoievski, y es él, sobre todo en los primeros Episodios nacionales, pero las novelas de tesis son introspecciones de personajes muy mundanos. Hablábamos de Miau, el cesante que se suicida. Durante 600 paginas disecciona la mente de un hombre que se queda en paro, está poniendo delante de los lectores las tripas de ese problema. Eso no se había hecho antes hasta Galdós.

—La estructura del libro. Tiene grandes episodios, divididos en capítulos muy breves, a la manera del XIX. ¿El XIX está en el relato?

—Es aposta. Me gusta dibujar escenas. Por eso tiende a ser un espacio corto, pero también convivo esas escenas como pequeños extractos dentro de la novela y hace posible acotar la novela en un determinado periodo de tiempo. Eso me permite mirar atrás con melancolía, esa idea de defenderse de los recuerdos con melancolía, con memoria.

—Esta novela es un homenaje, pero también tiene otras cosas. ¿Novela histórica, novela negra, policíaco?

—Me cuesta mucho asignarle una etiqueta a la novela, y aunque tiene pellizcos de todas no llega a ser ninguna de ellas. Es un homenaje a Galdós, aunque creo que los dos personajes principales siguen caminos que se cruzan. De un lado está Melquíades —que llega temeroso a Madrid e incluso desarrolla cierta agorafobia, que le pasa a todos los que llegan a Madrid de provincia—, pero este personaje termina cogiendo una piedra y arrojándola contra los poderosos. Galdós, en cambio, comienza siendo beligerante y a medida que los poderes se imponen, que Emilia va apagando su fuego  y la academia lo rechaza, él se va apagando.

—Entrar a la literatura de la mano de la literatura: un acto tan honesto como temerario. Asumo que sintió miedo. Cualquiera en su sano juicio lo sentiría.

—Al comenzar sentí mucho miedo. Desde el punto de vista editorial, es verdad que tendría más éxito hablando de otra cosa en lugar de centrarme en personajes canónicos. Pero me llena de satisfacción saber que alguien pueda haber leído a Galdós o a Pardo Bazán a partir de esto.

—Seamos sinceros: hacer hablar a Galdós es complicado.

—Muchas veces me sentí más cómodo con el personaje de Galdós que con el de Melquíades. A Galdós podía novelarlo de manera mucho mas elegante en tercera persona que con la primera de Melquíades. Acabé llevando mucho peor a Melquíades, que tenía mucho más de mi idiosincrasia. Me costó más domar al personaje ficcionado que al real. ¿Sentí miedo? Sí, lo sentí, muchísimo.

—El título: Un episodio nacional. ¿Qué significa? ¿Lo eligió usted?

—La serie de los Episodios nacionales es la obra magnánima de la literatura española. Recorre un siglo entero. Es muy extraño, porque Galdós escribe las mejores entregas en los años setenta del XIX. La tercera o la cuarta no las hace hasta el siglo XX. Entre una y otras transcurren veinte años de silencio. Lo que más me gusta de la estructura de los episodios es que se valen de un personaje humilde y mundano. Los personajes que elige Galdós son muy pobres, en el buen sentido de la palabra, y con ellos ataca grandes hechos de la historia. Eso fue lo que yo intenté en esta novela: utilizar un personaje como Melquíades, para ponerlo a la altura de una Emilio Pardo Bazán, un Galdós, o Baroja. Eso es algo que Pérez-Reverte también ha hecho: atacar los grandes episodios con personajes sencillos. Hay muchos ejemplos, pero Trafalgar es uno de ellos.