Takumi, Shokunin, artesanos

Uchiwa de Marugame

Fue otro ceramista de nombre parecido, Shōji Hamada, quien se había establecido en Mashiko en los años 30 y revitalizó con su presencia el pueblo y su tradición de cerámica —Mashiko-yaki—, hasta convertirlo en ese referente geográfico que es hoy para los ceramistas.

Hamada (1894-978) es tal vez el ceramista más importante del siglo XX y uno de los grandes nombres de la cultura japonesa con Ikkyū, Musō Soseki, Sen no Rikyū, Chōjiro, Zeami, Sesshū, Bashō, Buson, Hokusai, Hiroshige, Kawabata.

Es, además, el primer artista en cualquier campo a quien se reconoció con el título de Living National Treasure, “Tesoro nacional vivo”, la extraordinaria distinción que Japón estableció en 1954 para distinguir el talento y la aportación a la cultura japonesa de sus creadores más importantes y que hoy no ostentan más que cien personas: 58 artesanos y 42 artistas de la tradición escénica japonesa (kabuki, noh, danza Nihon buyō…). Una institución.

Hay que vivir en Japón y conocer su cultura para comprender en profundidad la importancia que tiene la artesanía, similar, superior incluso, a la de las artes plásticas como las conocemos en occidente. Uno esperaría quizá que al llegar a Tokio lo recibieran en el aeropuerto anuncios de avances tecnológicos, personajes del manga o los rascacielos que caracterizan la imagen popular de Shibuya o Shinjuku. Los primeros carteles, sin embargo, lo primero que te encuentras al llegar, son unos paneles muy elaborados que dan cuenta de disciplinas de su artesanía, comenzado por el labrado de la piedra, tan importante en la cultura japonesa.

La artesanía —kōgei— está viva en Japón, su práctica se considera arte y quienes la realizan —takumi o shokunin, artesanos— son respetados como artistas: se conocen sus nombres, se los expone, hay libros que recopilan su trabajo y sus piezas alcanzan precios impensables en nuestra cultura occidental, donde la artesanía está arrumbada como práctica antigua y popular. Todo un mundo fascinante que justifica el viaje por este archipiélago sin necesidad de visitar monumentos ni museos; bastaría un recorrido por talleres donde los takumi siguen elaborando sus piezas de maneras muy parecidas a como se ha hecho durante decenios o, en muchas ocasiones, hasta siglos.

El Ministerio de Cultura y Kōgeihin —la Asociación de Artesanía de Japón— clasifican las artesanías en siete grandes categorías, las mismas en que se concede el galardón de Living National Treasure, y que se dividen en una serie de subcategorías específicas: cerámica, tejidos, productos de laca, forjado de hierro (que incluye la fabricación de cuchillos y katanas), fabricación de muñecas, carpintería y talla en madera; y artesanía en papel. No están, en cambio, la pintura, la escultura, el ballet o la danza contemporánea, cuyo aprecio parece inferior.

Cada oficio exige sus propias habilidades y tiene su tradición, enraizada casi siempre en un sitio. Oficio, artesano y lugar de origen están estrechamente vinculados y para ser reconocido por Kōgeihin el artesano debe realizar sus piezas con las técnicas y los materiales tradicionales y en su lugar de origen. Si nosotros tenemos denominaciones de origen de vinos y productos alimentarios (Rioja, Albariño, Idiazábal, Pasas de Málaga, Peras de Jumilla, Cerezas del Jerte), los japoneses tienen su lista de “productos artesanales reconocidos”. Hasta 225, tan fascinantes como las muñecas kokeshi de Miyagi o las Kyo-Ningyo de Kioto, los uchiwa (paipay) de Marugame, la cerámica Karatsu de Saga o la Mashiko-yaki que Hamada-san ayudó a preservar y promover, los chasen —agitadores de matcha de bambú—de Takayama o los koto —el instrumento nacional de Japón— de Fukuyama.

Me parece que hay tres elementos clave en la tradición artesanal japonesa.

El primero, la importancia de la transmisión heredada del oficio de padre a hijo o de maestro a discípulo. Similar en cierto modo, aunque de mucho mayor calado, a lo que sucedía entre nosotros hasta que la revolución industrial acabara con los oficios o los fuera arrumbando a los márgenes de la producción y al terreno de lo folklórico.

La relevancia fundamental en los oficios japoneses del aprendizaje maestro-discípulo proviene de la tradición budista, y por tanto del hinduismo previamente —quienes hemos vivido en la India sabemos que el budismo es una derivación menor del hinduismo—. En la filosofía hindú el vínculo guru-chela es mucho más profundo que la inocua relación académica profesor-alumno de nuestra cultura occidental: es el guru quien muestra el camino, incluso mediante el sistema habitual Gurukulavasa por el que el discípulo vive con el maestro y lo ayuda en las tareas de casa a cambio de recibir enseñanzas de sánscrito, filosofía, poesía, astrología… Si el padre es quien da el cuerpo, el maestro, de quien se adquiere el conocimiento espiritual, se convierte en un segundo padre.

Esto llega a Japón por vía de la enseñanza budista en los monasterios y se incorpora al aprendizaje de los oficios artesanales, la música o las artes escénicas. El aprendiz de alfarero, de tejedor, de fabricante de cuchillos, de tintorero shibori de telas índigo, como los de intérprete de noh, shamisen o koto, convive con su maestro y va aprendiendo de él el oficio mientras se ocupa de la tareas domésticas, a menudo sin sueldo alguno.

Son normalmente los hijos, adoptados incluso si no hay uno natural que quiera mantener la tradición, quieres heredan el oficio del padre y, con él, el nombre de la saga familiar con el número ordinal que corresponda, como los reyes entre nosotros. Alfareros, actores de Kabuki o de noh, fabricantes de katanas o pasteleros de wagashi de hoy son descendientes de generaciones de antepasados que hacían lo mismo y han ido transmitiendo su saber a la manera isshi sōden, de padres a hijos. Hay a menudo un secreto, una fórmula un receta marca de la casa que sólo se transmite al heredero. Generaciones de una misma familia haciendo los mismos dulces en Kioto, haciendo un mismo papel en kabuki, fabricando cuchillos o katanas, modelando cerámica rāku o saga para la ceremonia del té. Hay disciplinas que son campo vedado a quienes no han heredado el derecho a ejercerlas: imposible, por ejemplo, que un joven con vocación de actor de kabuki ingrese en ese mundo tan hermético e inaccesible si no proviene de familia de actores de siglos. Ichikawa Danjūrō XII (1946 -2013) era el duodécimo actor con el mismo nombre Ichikawa Danjūrō en la saga familiar.

Hace unos días se acaba de producir el traspaso de la cabecera en la familia de artesanos que más me interesa, la saga de alfareros Raku. Raku Kichizaemon XV ha “abdicado” en su hijo, Raku Kichizaemon XVI (n. 1981), al que ha cedido también su nombre para adoptar él otro con el que quedará definitivamente inscrito en el árbol genealógico de la familia. Raku Kichizaemon XV, a quien yo tuve la suerte de conocer poco antes de que abdicara, es ahora Raku Jikinyū. Dieciséis generaciones hasta ahora elaborando su cerámica para la ceremonia del té a la manera que estableció Chōjirō en la década de 1570, durante la era Muromachi. Alguna más, incluso, porque a ciertos maestros no se les otorgó número en su momento. Cada generación ha heredado de su antecesor la manera casi alquímica de moldear los chawan a mano, sin torno —más escultura que cerámica—, y cocerlos durante dieciocho horas en un horno de carbón blanco binchōtan avivado por fuelles también operados a mano. Piezas diferentes todas, por tanto. Únicas como es única cada ceremonia del té para las que sirven: ichigo ichie.

La tradición de Shōji Hamada la continúa hoy su nieto, Tomō Hamada (Mashiko, 1967), tercera generación de la familia. A falta de heredero, en cambio, la herencia puede perderse, como ha sucedido con la de Shōji Kamoda o la de otro artista a quien he conocido también recientemente, el tintorero shibori Motohiko Katano, cuyo nieto no ha querido o sabido continuar el trabajo de su abuelo y su padre.

telas shibori de Motohiko Katano

Esta relevancia de la transmisión heredada del oficio da lugar al segundo elemento. La cultura japonesa ha primado siempre la maestría en la repetición y en mantener la tradición frente a la novedad o la innovación que suponen una aportación fundacional y un avance. No hay el sentido de flecha lanzada hacia delante de nuestra manera occidental de entender la cultura, donde una época y un estilo suceden al anterior y el valor de un artista está precisamente en cuánto innova y qué aporta de diferente frente a antecesores o contemporáneos. En el arte japonés se premia la capacidad de hacer bien lo que otros ya han hecho bien antes. Las pinturas japonesas nos suelen parecer siempre las mismas, con pocas variaciones, como si no hubiera evolución; al observador occidental que yo soy le será difícil distinguir las piezas de alfarería de artesanos de una misma zona. Las hay, por supuesto, innovación y diferencia, pero son sutiles y muchísimas veces, casi siempre, inapreciables para el ojo no experto.

El tercer elemento es la originalidad de la pieza única. Hay sin duda producción en serie, por supuesto, pero el artesano japonés ¿produce?, ¿fabrica? ¿hace?, “crea” quizá sea la palabra, piezas únicas como parte fundamental de su trabajo. Esas piezas —un chawan para la ceremonia del té, un cuchillo, una máscara noh, una pieza de orfebrería— tienen nombre individual y consideración en todo caso, y precio, de obra de arte.

chawan rojo (akaraku) llamado “Saidōfūki”, de Raku Kichizaemon XV; y máscara noh “Yafūki” de Otsuki Kōkun