Xaime Martínez: «Tenemos más herramientas, pero menos espacio para usarlas en común»

—Ha pasado el tiempo desde la concesión del premio y la polémica que lo sucedió: ¿cómo estás ahora?

—Bien, bien. La polémica duró una semana, esas cosas corren y ya está. En el momento te afecta aunque tengas las cosas muy claras; incluso aunque todos los que te critiquen abiertamente sean gañanes. No puedes evitar que te afecte. Además, ¡se metieron mucho con mis hombros! Tengo que admitir que eso fue un poco duro.

—¿Con tus hombros?

—Sí, porque la foto que acompañó a la mayor parte de las entrevistas era una en la que se me veían los hombros. A la gente le pareció que era poco serio, no sé. Sí que es verdad que hubo mucho hate por el tema del asturiano, pero al final me di cuenta de que existía un buen número de personas —no-gañanes— con esa misma opinión crítica que, sin embargo, se reservó de expresarla públicamente, como quizá sí lo hubiesen hecho hace unos años. Entiendo, entonces, que estamos ganando la batalla, al menos en el discurso público.

—No sé si te molestó o fue buscado que la repercusión pública de tu premio girase casi exclusivamente sobre el anuncio de que de ahora en adelante escribirás solo en asturiano, que tu obra quedase un poco en segundo plano.

—En parte fue una cosa planificada. Es decir: yo sabía que esta era la parte más conflictiva de mi identidad como creador, por así decirlo. Me interesaba explorar ese conflicto. Evidentemente, nunca estás preparado para que alguien te diga: si eres tan rojo, ¿por qué no escribes en venezolano?; pero bueno, sí que buscaba aprovechar el premio para poner sobre la mesa una serie de cuestiones que consideraba necesario que se tratasen públicamente. Y al final, aunque fue desagradable, sí que creo que quedó claro que a día de hoy solo un sector muy reaccionario se atreve a manifestarse en contra de la diversidad lingüística. Nadie razonable, al menos que yo conozca, se expresó públicamente en contra de mi decisión. Lo estarán en su casa, pero no públicamente.

—O sea: que piensas que la diversidad lingüística se ha integrado en el discurso público de un sector conservador más moderado, un sector que ha asumido que es un debate lícito.

—Sí, aunque pienso que es un proceso que tiene lugar en paralelo con la entrada en el discurso público de una larga serie de diversidades, no solo la lingüística.

—En un sentido lingüístico, pues, Cuerpos perdidos en las morgues cierra una forma de trabajar para ti.

—Bueno… no sé. Si lo comparas con los libros anteriores, realmente no cierra una etapa: la abre. Su cometido es, en cierta medida, coger materiales de mi obra previa y destruirlos, algo así como a lo que se refería Jeff Tweedy de Wilco cuando decía que ellos aspiraban a partir de una cosa bella y romperla después. En mis otros libros introduje temas como la literatura pulp, las formas tradicionales… Aquí lo que hago es tratar de romper con todo eso. Quizá por eso la figura de Eliot atraviese todo el poemario, porque yo en cierta manera he emulado el juego que él propone con lo tradicional. En otro sentido, es verdad que Cuerpos perdidos en las morgues es un libro muy pesimista. Desde ese punto de vista sí es un final, un cul de sac.

—En él haces algo que yo creo que ya estaba en Hibernia: convertir la poesía en un subtexto de lo narrativo, jugar con estos dos elementos superpuestos, ser un narrador pero dejar claro que lo que sucede está siempre detrás de lo que narras.

—Me gusta mucho esta teoría, aunque sea falsa, de que la poesía lírica griega nace de fragmentos de poemas épicos; de que los romances nacen de fragmentos de cantares de gesta… esta idea de que la lírica es la narrativa desgajada, descontextualizada. Aquí buscaba hacer el experimento de reconstituir el contexto previo, el que subyace a la lírica… pero evidentemente es un proceso, como dices, tramposo, porque a veces la lírica precede en mi libro a la estructura narrativa, aunque luego esta estructura se imponga sobre los materiales líricos.

—Esta aspiración clásica recorre todos tus libros y se hibrida también con elementos contemporáneos; en Fuego cruzado se manifiesta de forma muy evidente este choque de herencias culturales, interponiendo una primera mitad poblada de elementos grecolatinos y una segunda mitad protagonizada por Batman.

—Bueno, este también era un gesto un poco heredado de los novísimos, de Luis Alberto de Cuenca y demás… que por aquella época me gustaban —¡bueno, los novísimos me siguen gustando!—; era una cosa un poco impostada, toda esta ruptura con elementos pop y demás. Evidentemente, toda nuestra generación se construye culturalmente desde lo pop. Susan Sontag, en su texto sobre lo camp, explicaba que ahora la alta cultura no puede sino verse desde los ojos del pop, y todo esto es inevitablemente una parte de mi forma de ver la realidad. Pero eso, que el gesto es fundamentalmente impostado. Al final, yo de cultura grecolatina no sé nada.

—Tu formación es en hispánicas, ¿no?

—Sí, yo nunca estudié latín hasta ahora, que estoy yendo a clases particulares. Sí que es verdad que había leído literatura grecolatina y me interesa todo ese campo, pero vamos…

—Este manierismo de hacer chocar tradiciones es algo también muy frecuente en la poesía joven española, con esa voluntad globalizadora de contenerlo todo en un poema.

—Y creo que también tiene que ver con copiar modelos en busca de ser un poeta gamberro, o peor: desenfadado. Copias a poetas que quizá sí fuesen ambas cosas, pero al copiarlo invalidas la fuerza del gesto. Es ridículo, una aspiración absurda.

—Otra cosa que me interesa mucho de Cuerpos perdidos en las morgues y tu trabajo, en línea con lo que comentábamos de esta estructura de capas narrativo-líricas: creo que aquí es fundamental el rol de los cuerpos como sustrato último de lo que tú escribes; la relación entre dos personajes que vaga por todo el poemario y que es la otra cara de la investigación criminal. La investigación del otro cuerpo, el que comparte cama con nosotros.

—Sí… al final, la idea es que son nuestros propios cuerpos los que se pierden. Trato un poco esta ruptura entre cuerpo y pensamiento, que es también un poco de lo que va la literatura policíaca. Piglia, Saer… todos estos autores de la nueva novela policíaca jugaron con la idea de que el lector es un detective en el sentido de que, a partir del cadáver del texto, reconstruye la intención del autor: la cara del asesino. Me interesaba mucho jugar con la idea de un cadáver sin cuerpo ni pensamiento; ver cómo le imponemos nuestro pensamiento y, al final, nosotros mismos acabamos desligados de nuestros propios cuerpos. Dicho esto: yo no sé muy bien qué significan los cuerpos. Sé que es un tema central en la forma de pensar ahora en las relaciones, pero en el fondo sigo sin entender muy bien qué significan.

—¿En el sentido de la relación entre cuerpo y escritura?

—¡En general! ¿Qué significa un cuerpo? No lo sé. Creo que el libro también explora eso. No sé, no sé si tiene algún sentido lo que digo.

—Hm… en este caso tú piensas los cuerpos como cadáveres para acercarte a ellos de forma más fría y… no sé si decir racional, eliminando así la sensación de movimiento que los vuelve más inaprensibles.

—¡Sí! Creo que uno de los temas centrales del libro, al final, es la dificultad de entender los cuerpos en movimiento, de captarlos.

—Y esto sugiere un nivel de incomprensión que, procediendo de los cuerpos, deriva en lo afectivo.

—Muy en el fondo puede ser un poemario sobre la neurosis, sobre el pensamiento que lo borra todo, que lo deshace todo y que elimina los cuerpos.

—Porque también está presente este juego de doble identidad en el detective Fatal Destínez —entre Fatal y Destínez—, hay un rebote que desdibuja ambas identidades y conforma una nueva, también bastante borrosa, en un balanceo un tanto onírico.

—Creo que aquí la idea es que la búsqueda del sentido de este cuerpo, el intento de reunir el pensamiento con el cuerpo, acaba generando una propia disociación en la persona que lo busca: es la victoria de la neurosis. El personaje de Fatal Destínez está sacado del detective del final de Lolita, McFate, y también es un poco una cosa como de Mortadelo y Filemón. La cuestión es que, en la novela de Nabokov, este personaje es una proyección neurótica del protagonista, y por eso me gustaba utilizarlo como agente de la investigación, como viajero paralelo al lector, como imagen del lector en el texto.

—Tú afirmas que es un libro pesimista, pero, ¡este verso final!: tal vez si consiguiéramos vivir como ese niño juega sobre un árbol caído… ¿es como una grieta luminosa, no?

—¡Para mí era una broma oscura! Pero mucha gente se lo tomó en serio, así que me da que pensar…

—¿Una broma en qué sentido?

—En el sentido de afirmar la imposibilidad, de reírse de lo ingenuo: como ubicarse en un teórico fin del mundo y jugar sobre las ruinas. Realmente es una proyección: en el último poema el mundo se destruye, llega el apocalipsis ecológico, y lo que se ve como una posibilidad de empezar de nuevo no es más que otra proyección neurótica a través del niño. Sin embargo, es verdad que en el texto esto no queda del todo claro. Es interesante que en este error o en esta ambigüedad pueda quedar una veta de optimismo, no lo sé.

—Está expresado a la manera de un deseo ingenuo, pero esa ingenuidad guarda también una parte de belleza al volver posibles las cosas desde cierto punto de vista, ¿no?

—Yo lo pensé como algo horrible por ingenuo, pero está muy bien que lo veas así. Creo que el libro no tuvo muchos lectores, pero ya he encontrado alguno más que me ha dicho cosas similares, y eso me alegra: me daba algo de mala conciencia que el libro resultase tan oscuro como a mí me lo parece.

—Quería hablar contigo del uso que haces del humor como mecanismo, tanto en este libro como en Hibernia, no tanto en Fuego cruzado: pienso que en este último podíamos ver a un poeta quizá más ingenuo en el uso de la palabra. En él la palabra busca su significado en sí misma y está convencida —o al menos tiene la voluntad— de poder llegar a alguna parte; en los siguientes libros parece que te alejas de todo esto y vas construyendo cosas alrededor, un poco para atrapar significados en lugares distintos.

—Creo que estoy siguiendo un proceso de liberación del cinismo. Estoy muy de acuerdo con esta idea de Foster Wallace de la nueva sinceridad —¡aunque él no la cumpliera nunca! Lo decía en las entrevistas pero no hay solución en su obra—. Entonces es eso: precisamente me pasa que, aun deseando encontrar una vía para librarme del cinismo, no la encuentro. Eso genera una ironía de segundo nivel, quizá más trágica, que está en Cuerpos perdidos…; Fuego cruzado podía ser un poemario más cínico, pero de una forma más pura.

—Este cinismo, ¿está en tu escritura desde siempre o hubo algún momento en que un cierto idealismo se chocó con todo esto?

—No, no. El primer poema que escribí era una especie de plagio del A una nariz de Quevedo, riéndome de mi profesor de matemáticas de sexto de primaria. Creo que el humor se manifiesta en mí como una manera pudorosa de expresar el dolor o el conflicto. Pero claro, quizá el pudor también sea una cosa a la que hay que renunciar; al menos, a ciertas partes del pudor.

—Humor, tradición, recursos pop… ¿Cómo sorteas la distancia entre estos elementos para encontrar el punto que buscas en tu escritura?

—No lo sé, la verdad. No me preocupa mucho que aparezcan pegotes en el texto. En este poemario hay mucho procedimiento a partir del collage, así que la idea era esa: introducir voces que no se sabe muy bien de dónde vienen, saltar de un nivel narrativo a otro. La naturalidad no es una cosa que me preocupe. Creo que hubo una época en la que sí lo hizo, pero ahora ya he asumido mi natural barroco.

—En Hibernia el uso del lenguaje está más cerca de lo cotidiano. No sé si esto es así porque con el asturiano te sientes más cómodo en ese sentido, menos ceremonioso lingüísticamente hablando.

—Yo pienso que el asturiano tiene una normalización lingüística mucho más reciente, de los años 80. Como lengua literaria es mucho más flexible y nueva que el castellano, pienso que está más cerca del lenguaje popular. Creo que es simplemente eso.

—Y consideras que el castellano tiene menos cosas que ofrecerte como escritor.

—Escribo en asturiano por muchos motivos, pero uno de los principales es ese: como lengua literaria tiene un proyecto más ilusionante, también más dificultoso. Dedico tiempo a estudiar archivos de expresión oral, a hacer acopio de expresiones. Todo esto es posible en castellano, claro, pero yo diría que la lengua literaria no te lo pide porque ya se ha trabajado mucho. El asturiano tiene este aliciente de trabajar desde cero que es muy emocionante. La cuestión de la familiaridad, entonces, creo que se debe más a la propia lengua literaria que a mí como escritor.

—Es decir: que en el castellano sientes que existe ya una construcción lingüística demasiado grande como para llegar a la raíz, o como para que llegar a la raíz signifique algo.

—Bueno, a ver, no lo sé. Si tienes acceso al habla popular castellana se puede trabajar mucho; por ejemplo, sé que Ángela Segovia lo hace, y lo encuentro interesante. Es algo que tiene que ver también con mis medios y mi contexto: ahora veo más lógico escribir en asturiano porque también sé que hay lectores. Antes no tenía la conciencia clara de que existiese esta comunidad, ahora tengo la certeza.

—Tú formaste parte de la creación de la revista OcultaLit, también del movimiento del patarrealismo salvaje; de varias corrientes que considero relevantes en la última década de la poesía joven española. No sé cómo valoras la situación actual de la misma, sin una forma de trabajar muy concreta, muchas veces con repeticiones circulares de las mismas formas, escuelas algo estancadas…

—Es verdad que existe una cierta falta de sistema. No hay un proyecto. También es cierto que el 27 lo ves desde ahora y su proyecto parece clarísimo, pero a lo mejor ellos entonces no lo tenían tan claro.

—También es interesante plantearse si es necesario que exista un proyecto.

—Evidentemente no es necesario, y también hay tendencias muy conservadoras dentro de la gente de nuestra edad; después es cierto que hay muchas repeticiones, cosas que ya las ves muy cruzadas por el mercado… la verdad es que no sé muy bien cómo interpretar el contexto.

—¿Y cómo te relacionas tú con esto?

—Es verdad que no tengo una perspectiva de época. Hay autores entre los que ves concomitancias evidentes, por ejemplo Berta García Faet y María Sánchez; hay una escuela andaluza muy evidente, más heredera de la poesía de la experiencia… pero lo que yo estoy leyendo más ahora mismo es poesía en otras lenguas de España, y lo encuentro mucho más interesante. La poesía en gallego o en catalán que se está haciendo me parece más rica que la que se trabaja en castellano, pero porque pienso que en ellas sí hay esta idea de proyecto, esta relación diferente con la lengua…

—El elemento lingüístico unifica el proyecto.

—Sí, porque creo que te proporciona una forma de acercarte a la textualidad más concreta, y también porque dibuja constelaciones de autores. Lo noto mucho en el mundo de la poesía asturiana: pensamos todos a partir de Saussure, a partir de una serie de parámetros, así que sí que es verdad que muchas veces, en las literaturas periféricas, aparte de la propia condición periférica y marginal de los planos sociolingüísticos de la lengua, también hay aproximaciones similares, un método. Sí que existe algo más parecido a un sistema, ¡paradójicamente!, porque son literaturas que tienen algo de antisistema.

—Y con esta deslocalización de la escritura se está produciendo un proceso paralelo en lo editorial, que rompe con el modelo imperante en las últimas décadas de la edición de poesía en España, dominada por tres o cuatro sellos de corte tradicional. Ahora son muchas veces los propios escritores quienes abren el espectro y dan entrada a lo periférico.

—Sí, yo pienso que las editoriales de poesía no se tomaban muy en serio su labor de edición: sacaban un libro y no lo promocionaban. Ya no es una cuestión de mercado, sino de respeto hacia lo que editas. No tenían interés por construir un discurso alrededor o facilitar la existencia de otros discursos, y sí que es verdad que se está rompiendo con esto y se está haciendo periféricamente. Sí que creo que está pasando algo en el modelo de la poesía española, que ha cambiado algo fundamental.

—Se está recuperando la idea de que la poesía tiene una función dentro del organigrama literario, después de varias décadas —¿desde el tardofranquismo?— de muchísima dispersión.

—Sí, durante varias décadas se funcionó de una manera muy ligada a lo público, a una red de premios muy consolidada. Eso se rompió, o parece que se ha roto, a partir de algunas editoriales como Ultramarinos, La Uña Rota, La Bella Varsovia o ahora Letraversal. Por ejemplo, se anula la vieja discusión entre poesía de la experiencia o del silencio; ya no creo que sea que nos hayamos posicionado en un lugar u otro, sino que directamente no pensamos en ello. ¿Es relevante plantearse si la poesía es conocimiento o comunicación a estas alturas? ¿Es este un dilema vigente? Por otra parte, se está empezando a leer mucha poesía hispanoamericana, que creo que era algo necesario, una ausencia que arrastrábamos de décadas. La poesía mexicana, por ejemplo, estrictamente ligada con la poesía contemporánea, aquí no la conocíamos: no conocíamos a Eduardo Lizalde, a José Gorostiza. Creo que nos estamos poniendo al día, que todo esto se está integrando en el sistema literario, lo cual probablemente también conlleve una integración en el mercado literario, pero bueno, no todo es mercado.

—Es también interesante cómo la poesía ha integrado la digitalización de las relaciones y la promoción editorial, dentro de las redes sociales, y ha recuperado en ellas mucha fuerza como mecanismo de representación. Ahora mismo los poetas pueden ser centros públicos de discusión, como lo fuiste tú tras el premio, como lo está siendo también Elizabeth Duval; aunque también es cierto que el debate se produce siempre en los contornos políticos de lo poético. No sé si crees que este es un mecanismo interesante o también coercitivo para la creación poética.

—Supongo que la poesía, por su carácter fragmentario, coincide bien con las formas de Internet. Además, Internet está construyendo un habla popular 2.0, y dentro de ese habla popular tiene lugar una nueva poesía popular. No sé si yo diría que la poesía recupera espacio o fuerza gracias a lo digital, pero sí es cierto que puede ocupar un nuevo espacio ahí.

—Y, por otro lado, está la función de Internet como agente relacional, creador de redes entre poetas y diferentes tradiciones que, en otros casos, podrían haber permanecido distantes. En este caso, se permite la retroalimentación y la cohabitación.

—Sí, hay una democratización de las relaciones: no sé muy bien qué pensar de esto. Instintivamente no diría que estoy en contra, pero sí alerta. En cualquier caso, es verdad que yo ahora puedo grabar un disco con un ordenador y una serie de plugins digitales por apenas 2000 euros, pero también es verdad que esa democratización de las relaciones y los medios también genera la proliferación de niños rata —dicho con cariño, porque lo cierto es que me identifico un poco con los niños rata— grabando en sus casas sin mucho control y lanzando contenido. Es cierto que tenemos más herramientas, pero creo que tenemos menos espacio para usarlas en común. Supongo que son, por así decirlo, las consecuencias de una democracia liberal. Aunque tampoco sé si hay otro tipo de democracia.