Adaptaciones del cine checoslovaco de los años sesenta

La tienda en la calle Mayor, Perlitas en el fondo, Trenes rigurosamente vigilados, Marketa Lazarová

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El centro neurálgico de aquel cine lógicamente era Praga y los estudios Barrandov. La mayoría estudiaron cine en la célebre FAMU (Filmová a televizní fakulta Akademie múzických umění v Praze), la escuela de cine y televisión de Praga. Allí estudió también el célebre novelista Milan Kundera, graduándose en 1952 con veintitrés años. Kundera posteriormente fue profesor de guion en la FAMU y entre su alumnado podamos destacar a la cineasta polaca Agnieszka Holland.

La eclosión del gran cine checoslovaco fue tan inesperada en Occidente como su desaparición de la primera escena internacional.

Considero que, aunque es un cine conocido internacionalmente, no se ha estudiado bien la influencia cultural y literaria checa y eslovaca en esa cinematografía. Al menos no lo suficiente en lengua española.

En este artículo me limitaré a reseñar cuatro largometrajes representativos, ordenados de forma cronológica por su fecha de estreno, cuatro films que adaptan dos novelas (Trenes rigurosamente vigilados y Markéta Lazárová), un libro de relatos (Perlas en el fondo) y una nouvelle novela corta o relato largo, La tienda en la calle Mayor.

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Perlicky na dne

[Perlitas en el fondo / Perlas en el fondo, 1965]

La voluntad contestataria del prestigioso escritor checo Bohumil Hrabal (1914-1997) se evidencia en Perlitas en el fondo, film manifiesto de la nova vlna, la nueva ola checoslovaca. Aquellos nuevos cineastas sentían la huella de escritores pretéritos como Franz Kafka y contemporáneos checos como Milan Kundera o Hrabal, estos últimos prohibidos durante unos años, por sus escritos manifiestamente antiestalinistas. El trasfondo desideologizado de Perlitas en el fondo es justo la antítesis de obras filocomunistas como Salmo rojo (Még kér a nép, 1971), de Miklós Jancsó. El cineasta húngaro era un antiguo estalinista y su film, pese a su belleza formal y sus innovaciones lingüísticas (está filmado en veintiséis planos-secuencia), peca de un reiterado mensaje panfletario. Eso es algo que nunca veremos en Perlitas en el fondo, obra voluntariamente a la contra, libérrima, lo que demuestra que en los cines del este de Europa las diferencias eran mayores de lo que muchos se empeñaron en creer. Cuando los ecos del “Deshielo” (transliterado del ruso como ottepel, 1953 – c.1964) llegaron a Praga, Hrabal consiguió publicar en 1963 su libro de relatos Perlas en el fondo, que causó gran impresión en la FAMU, la escuela de cine de Praga. Dos años más tarde cinco jóvenes cineastas que habían estudiado allí decidieron adaptar sus cuentos. Eran Věra Chytilová (1929-2014), Evald Schorm (1931-1988), Jaromil Jireš (1935-2001), Jan Němec (1936-2016) y Jiří Menzel (1938-2020).

El resultado fue un film colectivo integrado por cinco episodios. Los tres primeros están extraídos de Perlas en el fondo: Smrt pana Baltazara [La muerte del señor Baltasar], de Jiří Menzel; Podvodníci [Los impostores], de Jan Němec y Dum radosti [La casa de la alegría], de Evald Schorm. Los otros dos parten de otro libro de relatos de Hrabal, Pabitele (editado en España como Los palabristas, Destino, Barcelona, 1997): Automat Svet [Autoservicio El Mundo], de Věra Chytilová y Romance [Romance], de Jaromil Jireš. Como cualquier film colectivo el conjunto es desigual pero me llama poderosamente la atención que los dos episodios que más me interesan sean estos últimos, los de Chytilová y Jireš, curiosamente los dos únicos que no pertenecen al volumen literario Perlas en el fondo. No haré un análisis comparado porque no he leído todos los cuentos de Hrabal, ni hay aquí espacio para ello. Sin embargo, desde un punto de vista exclusivamente cinematográfico Autoservicio El Mundo y Romance son superiores a los otros tres. El sarcástico La muerte del señor Baltasar describe cómo tres aficionados a las carreras de motos acuden al circuito de Brno (ciudad natal de Hrabal) y ven morir a un piloto, aunque parecen más interesados en averiguar las marcas de los motores por sus sonidos que en ayudar. Los impostores cuenta cómo dos ancianos que comparten habitación en un geriátrico fingen ser un tenor y un periodista, cuando nunca llegaron a serlo. Está plagado de humor negro y vemos cómo el propio barbero del centro se hace pasar por médico, lo que refuerza el sentido cáustico del título. La casa de la alegría, único episodio rodado en color, cuenta la estrafalaria historia de un pintor autodidacta y su madre (su musa) y cómo la creación de un Cristo colocado en un cruce de carreteras provoca un colosal accidente. La casa pintada pertenecía en realidad al pintor y escritor Josef Váchal (1884-1969). Autoservicio El Mundo transcurre en el bar de una fábrica en la que ha aparecido el cadáver de una chica. Gira en torno a un artista que se interpreta a sí mismo, Vladimir Budnik (1924-1968), amigo y compañero de piso de Hrabal (se inspiró en este grabador para crear el cuento) que acabaría suicidándose. El de Chytilová es el mejor episodio. Por último, Romance es una bella historia amorosa entre un joven fontanero y una chica gitana. Está filmado por Jireš con ensueño, delicadeza, cierto erotismo y un tono poético-simbólico.

Dirección y guión: Jirí Menzel, Jan Nemec, Evald Schorm, Vera Chytilová y Jaromil Jires. A partir de relatos de Bohumil Hrabal (coautor de los guiones de los cinco episodios). Fotografía: Jaroslav Lucera. Cámara: Miroslav Ondrícek. Música: Jan Klusák, Jirí Sust. Intérpretes: actores aficionados. Nacionalidad: Checoslovaquia. Duración: 107 minutos. Blanco y negro y color.

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La tienda en la Calle Mayor

(Obchod na korze, 1965)

“De todas mis películas La tienda en la Calle Mayor es la que más profundamente me emociona. Por lo general mi compañero Elmar Klos y yo trabajamos igualitariamente, pero en este caso me dio carta blanca” (Ján Kadár).

Cuando cayó en las manos de Ján Kadár la novela corta La trampa, de Ladislav Grosman (1921-1981), el cineasta supo que había encontrado la historia de su vida. Era un proyecto muy personal. Nacido en Hungría, Kadár perdió a parte de su familia en campos de concentración, donde él mismo estuvo recluido durante la ocupación nazi. Al salir estudió cine en su ciudad de adopción, Bratislava. Dirige cortos desde 1945 y debuta en el largo en 1950 (Katka), aunque su carrera en Checoslovaquia se relanza cuando conoce al moravo Elmar Klos y juntos dirigen Unos [Secuestro, 1952]. Juntos codirigen ocho películas. Touha zvaná Anada [Un deseo llamado Anada, 1969] pondrá fin a esa fructífera colaboración. Aunque cronológicamente La tienda en la calle Mayor se engloba en los años de la nova vlna (nueva ola) el film no pertenece a este movimiento; Kadár y Klos son anteriores, de la llamada “generación intermedia”: Karel Steklý, Alfréd Radok, Otakar Vávra, Martin Fric, Karel Zeman, Jirí Weiss…Su mayor éxito es La tienda en la calle Mayor, Oscar a la mejor película de habla no inglesa. Sus actores principales también recibieron una mención especial en Cannes. Incluso la actriz polaca Ida Kaminska estuvo nominada al Oscar, algo inaudito. Su interpretación es de tal brillantez que por sí sola ya justifica el visionado. Esta anciana fue actriz, productora y directora del Teatro Judío de Varsovia. Los directores eligieron a una polaca porque en Checoslovaquia no encontraron a una actriz anciana judía que encajase con el papel. Los exteriores se rodaron en Sabinov, un pequeño pueblo eslovaco cercano a la frontera nororiental y los interiores en los Estudios Barrandov, en Praga. La obra transcurre en 1942, en una villa eslovaca en la que vive el carpintero Antonin Brtko, “Tono” (Jozef Króner) junto a su mujer Evelyna (Hana Slivková). Son los tiempos en los que se ha creado el Estado de la Eslovaquia fascista, controlada por la Alemania nazi. El cuñado de Evelyna, Marcus Kolkotsky (Frantisek Zvarík), es un líder fascista local que para proseguir con su proceso de “arianización” le ofrece a Tono la administración de la pequeña mercería de la anciana Rozalie Lautmann (Ida Kaminska), una viuda judía que regente su apolillado negocio en la Calle Mayor. Tono no se atreve a revelarle a la entrañable viejecita que le han expropiado su tienda, y se hace pasar por su ayudante. Su bondad e instinto maternal hacen que el hombre le tome cariño. Cuando los judíos son deportados Tono trata de ocultarla, luego de entregarla, pero en el último momento, al arrojarla en un armario por la fuerza, la mata accidentalmente. Agobiado, con un profundo complejo de culpa, acaba por suicidarse, ahorcándose en la trastienda. Rodada en clave tragicómica, la obra se inicia con un peculiar humor absurdo, típico del cine checoslovaco, que retrata el microcosmos provinciano de una villa controlada por los fascistas. A medida que avanza la acción el tono se vuelve más denso, opresivo y cruel. El trauma del protagonista principal, atrapado en una situación sociopolítica anormal, es de un agobio existencial alucinado. La puesta en escena, dominada por la caligrafía del travelling, es de tal brillantez y perfección espacial que hacen del film una obra maestra.

Dirección: Ján Kadár (Budapest, Imperio Austro-húngaro, act. Hungría, 1918 – Los Ángeles, California, 1979), Elmar Klos (Brünn, Moravia, Imperio Austro-húngaro, act. Brno, República Checa, 1910 – Praga, República Checa, 1993). Guión: Ján Kadár, Elmar Klos, Ladislav Grosman, a partir de la novela La trampa, de Ladislav Grosman. Fotografía: Vladimír Novotný. Música: Zdenek Liska, Dirección Artística: Karel Skvor. Decorados: Frantisek Straka. Montaje: Diana Heringova, Producción: Jordan Balurov, M. Broz, Karel Feix, Jaromír Lucas. Intérpretes: Ida Kaminska, Jozef Króner, Hana Slivková, Martin Hollý, Adám Matejka, Frantisek Zvarík, Mikulas Ladizinsky, Martin Gregor, Alojz Kramar, Gita Misurova, Frantisek Papp, Helena Zvaríková, Tibor Vadas. Nacionalidad: Checoslovaquia. Dur.: 128 min. B y N.

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Trenes rigurosamente vigilados

(Ostre sledované vlaky, 1966)

Poseedor de un peculiar sentido del humor y un universo original, el escritor Bohumil Hrabal (Brno, Imperio Austrohúngaro, 1914 – Praga, 1997) no goza de excesiva fama en nuestro país, pese a haber sido una auténtica celebridad en la República Checa. Y eso aunque (o gracias a que) sus publicaciones fueron prohibidas por varios gobiernos checoslovacos. Desde sus comienzos el cineasta Jiří Menzel adaptó a Hrabal en varias ocasiones, como en Smrt pana Baltazara (La muerte del señor Baltasar, episodio del film colectivo ya mencionado, Perlicky na dne [Perlitas en el fondo, 1965]. Los otros episodios fueron dirigidos por Chytilová, Jires, Nemec y Schorm, también a partir de relatos de Hrabal extraídos de sus libros Perlas en el fondo y Los palabristas), Tijeretezos (Postriziny, 1980), La fiesta del narciso de las nieves (Slavnosti snezenek, 1983) y Yo que he servido al rey de Inglaterra (Obsluhoval jsem anglického krále, 2006), adaptación de su novela más conocida, publicada en checo en 1971. Su traducción española fue publicada en España originalmente por Editorial Destino y reeditada por Galaxia Gutenberg en traducción directa del checo de Monika Zgustova. Además Menzel dirigió a partir de un guion original de Hrabal el film Alondras en el alambre (Skrivánci na niti, 1969), que, debido a las críticas al modelo socialista instaurado tras la Primavera de Praga de 1968, no fue estrenada hasta 1990. Vista hoy en día, más de medio siglo después, Trenes rigurosamente vigilados se ve como una obra interesante, simpática, pero desde un criterio fílmico está lejos de ser una gran película. Resulta increíble su descomunal éxito internacional y más aún que lograse el Oscar al Mejor Film Extranjero, considerando que 1966 fue un año especialmente fructífero para el cine europeo, con obras superiores al film de Menzel, caso de Faraón, Persona, Blow Up, El joven Törless, La guerra ha terminado, Mi hermana, mi amor o incluso Drácula, príncipe de las tinieblas. Al igual que el joven Polanski, Menzel dirige su primer largometraje con sólo veintiocho años pero, a diferencia de aquel, que logró una obra maestra con El cuchillo en el agua, el director checo parecía poco experimentado para llevar a cabo un film plenamente construido. Da la sensación que los grandes logros del film, que los tiene, fuesen más aciertos de guión o del material literario del que parte que de la realización o la puesta en escena propiamente dichas. La comicidad seca, austera, el laconismo, el tono basculante entre lo extraordinario y lo cotidiano (que recuerda a otro escritor centroeuropeo, Bruno Schulz), los entrañables personajes picarescos, incluso quijotescos, la fábula poética, la visión rabelaisina del mundo, minimalista y triste, cordial y trágica, hedonista y heroica, la iniciación al sexo, la negrura fatalista postkafkiana y la crítica al sistema, al Estado, a la burocracia, a la pasividad histórica propia de un pueblo constantemente invadido, en definitiva, la reflexión moral de su sociedad a partir de un hecho y un ambiente concreto (la ocupación nazi de Checoslovaquia) son rasgos temáticos y narrativos más deudores de Hrabal que de Menzel. No obstante éste aporta su grano de arena estilístico, con una inventiva fílmica en ocasiones brillante, por ejemplo el intento de suicidio del joven Milos cortándose las venas en la bañera del burdel (lo vemos a través de un agujero en la pared realizado por un albañil que le salva la vida), los diversos planos de los trenes llegando y partiendo de la estación, el beso al aire junto a las vías o la secuencia erótica del controlador ferroviario Hubicka tiznando de tinta con su matasellos el trasero desnudo de una joven y bella telegrafista.

Dirección: Jirí Menzel (Praga, Checoslovaquia, actualmente República Checa, 1938 – Praga, 2020). Guión: Jirí Menzel y Bohumil Hrabal, basado en la novela homónima de este último. Fotografía: Jaromír Sofr. Música: Jirí Sust. Dirección Artística: Oldrich Bosák. Decorados: Jirí Cvrcek. Montaje: Jirina Lukesová. Producción: Dr. Zdenek Oves. Intérpretes: Václav Neckár, Josef Somr, Vlastimil Brodský, Vladimír Valenta, Alois Vachek, Ferdinand Kruta, Jitka Bendová, Jitka Zelenohorská, Nada Urbánková, Libuse Havelková, Kveta Fialová, Pavla Marsálková, Milada Jezková, Zuzana Minichova, Václav Fiser, Miroslav Homola, Karel Hovorka, Vladimír Hrabánek, Frantisek Husák, Jirí Kodet, Jan Kotva, Frantisek Marek, Jan Pech, Antonin Prazak, Dagmar Zikánová, Jirí Hálek, Bohumil Koska, Pavel Landovský, Jirí Menzel. Nacionalidad: Checoslovaquia. Duración: 92 minutos. Blanco y negro.

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Markéta Lazarová

(Markéta Lazarová, 1967)

Escribo estas líneas un domingo 18 de febrero de 2024, víspera del centenario del gran cineasta František Vláčil, nacido un 19 de febrero de 1924 en la localidad morava de Český Těšín, por entonces situada en el joven estado de Checoslovaquia. Por ignotos motivos, durante la segunda mitad del siglo veinte František Vláčil fue relativamente desconocido en el mundo hispánico, algo absolutamente incomprensible. Y creo que sigue siendo poco conocido, incluso por los que se creen muy cinéfilos. Por supuesto casi nadie se ha hecho eco de su centenario en 2024. Al menos no en España. Sin embargo, bastaría ver sus cuatro o cinco mejores largometrajes para saber que estamos ante un cineasta con mayúsculas, poseedor de un estilo propio y una voz poderosa dentro del panorama de los cines europeos de la segunda mitad del siglo veinte. Pero, como le ha ocurrido al polaco Wojciech J. Has, otro genio inclasificable y maestro de la puesta en escena, que iba por libre, el cine de František Vláčil sigue siendo cosa de minorías, de paladares exquisitos de los cinéfilos que verdaderamente conocen la Historia del cine en profundidad. Sin duda, su película más célebre, la más popular en la Checoslovaquia de entonces y en la actual República Checa, es Markéta Lazárová. Me atrevería decir que artísticamente es su mayor obra maestra. Una obra de arte profunda y exigente con el espectador.

La película se basa en una novela publicada en 1931 por Vladislav Vančura. Fue traducida de forma magnífica por Monika Zgustova (Editorial Contraseña, Madrid, 2010), quien me escribió: “Fue la traducción más difícil de mi vida”. Esto da una idea del estilo de Vančura, pues Zgustova ha traducido del checo a Kundera, Bohumil Hrabal o Jaroslav Seifert (y desde el ruso a Dostoyevski, Babel o Ajmátova, ahí es nada). En el prólogo de Markéta Lazárová, escribe Zgustova: “En los años veinte y treinta Vančura escribe sus libros más conocidos, que se han convertido en clásicos checos y mundiales: El panadero Jan Marhoul (1924), una de sus mejores novelas, sobre la vida trágica de un altruista; El verano caprichoso (1926, llevado al cine en 1968 por Jiří Menzel), una comedia de tres hombres que pasan juntos unas vacaciones de verano bajo la lluvia; Markéta Lazárová (1931), que se convirtió inmediatamente en uno de los libros más comentados y más vendidos del año (en 1967 František Vláčil se inspiró en ella para su gran película homónima). Una de las últimas novelas de Vančura, El fin de los viejos tiempos (1934), una sátira sobre los habitantes de un castillo de Bohemia, incapaces de ajustarse a la nueva época tras la desaparición del Imperio Austrohúngaro, también fue llevada al cine, en 1989, por Jiří Menzel.” (Págs. 9 y 10). La vigencia de la literatura de Vladislav Vančura queda fuera de toda duda y su relación con el cine se ve fecunda. Su fallecimiento en plena guerra, en 1942 a los cincuenta años, ha jugado en contra de la recepción de su obra y su fama póstuma. Si hubiese fallecido en la vejez, en los años sesenta o setenta, cuando las literaturas eslavas estaban despuntando con múltiples traducciones al inglés, francés y alemán, estoy seguro de que hoy sería un autor más conocido y reconocido fuera de sus fronteras culturales checas.

Zgustova dice bien cuando escribe del film que Vláčil se inspiró en ella, en la obra literaria, porque las diferencias entre la novela y la película son notables. Un ejemplo excelente de adaptación literaria al cine: cuando se aleja uno de la fidelidad y opta por inspirarse en la historia, sus personajes y el contexto, para así crear otra realidad cinematográfica diferente. Por extraño que parezca, la sintaxis del cine está más próxima a la música que a la literatura y su aspecto visual es más cercano a la pintura que a las letras (incluido el teatro). Obviamente, hay concomitancias, pues ambas emplean la narración y, en tanto que narrativa, cuentan una historia, contando con sus respectivos lenguajes. Pero si uno lee la novela y luego ve o vuelve a ver el film, verá que, además de las supresiones y añadidos inherentes a toda adaptación, el tono es bien distinto, porque intuyo que la sensibilidad de Vláčil difiere de la de Vančura. En el relato literario veo más búsqueda de la identidad (los antepasados del autor, bandoleros o hidalgos venidos a menos, acaso ambas ramas) y en el cinematográfico hay más poesía, un lirismo portentoso en un blanco y negro en ocasiones irreal y siempre atemporal. Con Markéta Lazárová, Vláčil nos sumerge en una edad media oscura, violenta y voluntariamente confusa, el siglo XIII, con una pléyade de cambios de ritmo y de tono que pueden desconcertar al espectador. Hay que verla muy atento, porque su construcción funciona por contraste, entre el clasicismo medieval de su contenido y la caligrafía visual vanguardista de su forma fílmica. Es una obra compleja, brutal, que se desliza entre el paganismo y el cristianismo, entre la fe y la superstición, entre el orden y la ley de un rey lejano y la fuerza bruta de un grupo de nobles y bandidos. Es rabiosamente violenta y al mismo tiempo serena e íntima. El mundo exógeno y endógeno solapados en una historia sencilla y confusa a la vez, lo que habla, una vez más, del gusto de su director por el oxímoron cinematográfico.

Vláčil emplea la técnica del montaje por yuxtaposición, en un doble sentido. Por un lado el cineasta alterna secuencias, yuxtaponiéndolas sin explicación aparente mediante transiciones narrativas lógicas, lo que puede generar confusión en el espectador (a la que podemos añadir la multiplicidad de personajes que aparecen sin presentarlos mediante sus acciones para comprender las relaciones entre ellos, incluso las familiares o íntimas). Por otro yuxtapone símbolos que complementan la información narrativa a un nivel inconsciente, no narrativo. Dichos símbolos no son sólo visuales o fotográficos sino también sonoros, encabalgándolos a distintos niveles de comprensión. Se yuxtaponen imágenes de tiempos y espacios diferentes, de forma no lineal, siguiendo las andanzas de tres clanes guerreros, a cada cual más salvaje. El sonido no siempre acompaña narrativamente a las imágenes de forma convencional, sino que las altera, las confunde, las trastoca, sonidos que van por libre de los fotogramas y que corresponden a otras escenas que veremos después, o que ya vimos, o que deducimos que forman parte de hechos que ya han pasado pero que nunca nos han sido mostrados. Hay acciones, pero también fantasías, pensamientos, sueños, recuerdos… Todo amalgamado de forma visceral, con rupturas de tono insospechadas, rompiendo todas las convenciones del cine más clásico o institucionalizado. Todo ello teje un entramado alegórico complejísimo, que exige al menos dos visionados para comprenderlo bien. Uno no entiende cómo fue la película más vista de la historia de Checoslovaquia (se ha escrito que tuvo más de un millón de espectadores en 1967, en un país muy poco poblado, una barbaridad, entonces y hoy), porque no es una obra para las masas. Acaso las masas eran más cultas entonces que ahora, algo de lo que no me cabe duda. Ese mismo año, otro cineasta como el georgiano Tengiz Abuladze (que casualmente también nació en 1924 y del que, por tanto, también celebramos su centenario en este año 2024) estrenó en la Unión Soviética el film Vedreba, prohibido en España y que podríamos traducir como “El ruego” o “La súplica”. Una maravilla poética en blanco y negro, de un simbolismo críptico que emplea técnicas sonoras y visuales de vanguardia, similares a las de Markéta Lazárová; por tanto, al igual que aquella, es una película condenada al ostracismo occidental.

Es sumamente difícil describir las sensaciones tan poderosas que transmite Markéta Lazárová, tan difícil como transcribir con palabras una ópera de Mozart. Es más sencillo recordar imágenes inolvidables por su potencial y tensionamiento, como los trineos tirados con perros sobre la nieve en unos travellings magníficos, las guerras de espada, el rostro de la joven rubia Markéta (su secuestro es el detonante de la trama, pero aunque su nombre dé título a novela y película su papel no es principal), lo enigmático que emerge, los lobos y sus aullidos, las espadas, la caravana de caballeros alemanes, los refugios nocturnos, los caballos, el convento en el que pretendían recluir a la joven Markéta, las laderas de las montañas nevadas, las gotas de sangre, negras, sobre la nieve blanca, o a veces gris. Un blanco y negro espeluznante que se aproxima, en algunas secuencias, al del cine de terror de la época.

Los sonidos naturales del paisaje, como decía, se funden con las voces (los coros de los créditos iniciales sobrecogen), gritos, susurros, gruñidos, y todo ese soundscape se une a una música única, una banda sonora vanguardista, casi experimental, de una gran potencia musical, obra de del compositor Zdeněk Liška (1922-1983), colaborador frecuente de Vláčil, al igual que de otros cineastas checoslovacos de corte experimental como Jan Švankmajer o Karel Zeman. La crítica ha señalado la influencia en algunos temas musicales de obras célebres como La consagración de la primavera, de Igor Stravinski, o Carmina Burana, de Carl Orff. Pero aquí todo es más agreste, violento, feroz incluso en sus fragmentos más contenidos.

Para quien desee leer un análisis cinematográfico más detallado de Markéta Lazárová, el mejor que conozco fue escrito por Tom Gunning, excelente crítico, y publicado el 19 de junio de 2013, titulado Cinema of the Wolf: The Mystery of Marketa Lazarová. Es decir, “Cine del lobo: El misterio de Marketa Lazarová”. Gunning apunta referencias insospechadas: “El tono oscuro de la película recuerda la visión gótica de Gustav Meyrink (autor de El Golem), la modernidad de pesadilla de Franz Kafka y, más directamente, la intensidad surrealista de los escritores y artistas del grupo Devětsil de antes de la guerra, como Vítězslav Nezval y el autor de la novela original de la película, Vladislav Vančura. La novela de Vančura retrata audazmente la Edad Media a través de un prisma vanguardista, trazando una colisión entre su estilo modernista y el mundo arcaico y las pasiones de sus personajes. La adaptación de Vláčil mantiene una tensión similar, ya que su estilo cinematográfico de una cámara móvil energizada y una edición abrasiva se adentra en una era primitiva de la historia humana, todavía cercana a los elementos y las energías bestiales. […] “Desde su inicio, la epopeya de Vláčil sobre merodeadores medievales desafía nuestra atención e imaginación, lanzándonos a un mundo de depredadores vigilantes, listos para atacar. Los títulos sobre fondo negro dan el tono de un narrador tradicional que recuerda cosas antiguas. Un narrador presenta la historia a través de un vasto paisaje invernal, su voz pasa de una reverberación distante y resonante a una cercanía íntima. Este cambio en el sonido es sutil, pero nos alerta sobre el papel espacial único que desempeñará el sonido en esta película, a menudo rozando la imagen. Las voces parecen muy cercanas mientras que los hablantes permanecen visualmente distantes, o incluso invisibles. La película cambia constantemente nuestra orientación visual y auditiva; Debemos descubrir dónde estamos, ya que las ubicaciones cambian abrupta y frecuentemente. […] El paisaje inicial frío y hostil no tiene forma humana. En la segunda toma, podemos distinguir figuras en movimiento a lo lejos. Su forma de andar revela su naturaleza animal: lobos corriendo por la nieve, mientras la cámara los sigue. De repente vemos un primer plano de un pájaro, tomado con un teleobjetivo, que aplana su figura oscura, fusionándola con ramas desnudas de invierno. Luego vislumbramos una cabeza humana, aparentemente un cazador sosteniendo este halcón, moviéndose a través de un matorral en un primer plano desorientador. La escala cambia abruptamente a una vista lejana de otro paisaje desolado, mientras los créditos de la película aparecen sobre un campo nevado. En la parte superior del marco, finalmente ingresa un carro y caballos, pequeñas figuras en el horizonte. Bajo estas imágenes, escuchamos una obra coral que combina ritmos sacádicos modernos con etéreas voces femeninas que recuerdan inquietantemente la música litúrgica.” (La traducción del inglés es mía)

Podemos afirmar que Markéta Lazárová conforma una tríada de cine medieval mediante la mirada radical y personal de Vláčil, junto a la precedente, La trampa del diablo y la posterior, El valle de las abejas, igualmente magnífica. La vida y la muerte, lo mundano y lo terreno, la razón y la fuerza bruta, eros y tanatos en tomas largas, planos inspirados y preñados de vitalismo y furor, todo conforma una mirada personal, probablemente inexacta, hacia un mundo del que aún hoy sabemos muy poco, la Baja Edad Media. Un mundo pretérito y mítico al que el cine se ha acercado con obras majestuosas como Andrei Rubliov, El señor de la guerra o El séptimo sello. Markéta Lazárová, aunque más desconocida que aquellas, está en ese nivel.

Dirección: František Vláčil (1924-1999). Guión: František Vláčil, a partir de la novela homónima de Vladislav Vančura. Fotografía: Beda Batka. Música: Zdeněk Liška. Dirección Artística: Oldrich Okác. Decorados: Stanislav Pavlik, Ladislav Rada. Montaje: Miroslav Hájek. Producción: Josef Ouzký. Intérpretes: Josef Kemr (Kozlík), František Velecký (Mikoláš), Ivan Palúch (hijo de Kozlík), Pavla Polášková (Alexandra, hija de Kozlík), Michal Kožuch (Lazar, un bandido, rival de Kozlík), Magda Vášáryová (Marketa Lazarová, hija de Lazar), Harry Studt (Kristián, conde sajón) Vlastimil Harapes (Kristián, hijo del conde), Zdeněk Kryzánek (capitán Pivo), Zdeněk Řehoř (Sovička, ayudante de Pivo), Naďa Hejná (Kateřina, la mujer de Kozlík), Vladimír Menšík (Bernard, un monje errante), Zdeněk Štěpánek (voz narradora). Nacionalidad: Checoslovaquia. Duración: 165 minutos. Blanco y negro.