Agustín Fernández Mallo: «Sin humor no hay esperanza»

Fotografías: ©Victoria R. Ramos.

De la generación Nocilla a la gran novela americana. Agustín Fernández Mallo (La Coruña, 1967) se ha alzado con el premio Biblioteca Breve que otorga la editorial Seix Barral con una historia donde las conexiones entre vivos y muertos, las redes sociales y el binomio antes/ahora son elementos determinantes: Trilogía de la guerra.

El autor de esta obra descrita como obra caleidoscópica, esta trilogía de un solo tomo, no oculta las influencias de Lynch y Sebald, dos de sus referentes narrativos. Aunque si de un sitio surge su inspiración, asegura, es de la basura. En su caso, de la basura televisiva tras un cuidadoso proceso mental de reciclaje.

Las historias de Fernández Mallo jamás pecan de sencillez y esta no es la excepción, aunque esta última es menos fragmentada y más narrativa —hay muchos más diálogos— que las anteriores. Aun así, según afirma el propio autor, “sigue siendo una novela en red, un nodo te lleva a otro, una idea a otra”. Escribe para investigarse a sí mismo, asegura, y si repitiese lo que ya sabe hacer se aburriría. Esta vez nos traslada de la isla de San Simón a Nueva York, donde asistimos a un peculiar encuentro entre Salvador Dalí y Federico García Lorca, pasamos por Montevideo y terminamos en Normandía. O en la luna, quién sabe. Eso sí, si en Nocilla mandaba lo fragmentado, aquí reinan las conexiones.

Afincado en Mallorca, estudió Ciencias Físicas para terminar acuñando el término «poesía postpoética» y publicar el ensayo Postpoesía. Hacia un nuevo paradigma (Anagrama, 2009). Para entonces ya no es un novato en esto de las letras, es narrador, ensayista y poeta. Sus primeras incursiones poéticas son Yo siempre regreso a los pezones y al punto 7 del Tractatus, Creta lateral travelling, el poemario-performance Joan Fontaine Odisea y Carne de píxel. Sin embargo, es entre 2006 y 2009, el tiempo que tarda en publicar la trilogía del Proyecto Nocilla —Nocilla Dream (Candaya, 2006), Nocilla Experience (Alfaguara, 2006) y Nocilla Lab (Alfaguara, 2009)— cuando escribe los libros que le hacen popular entre el público y le colocan en las listas de ventas.

No ha perdido las ganas de conservar un halo de diferencia, de espíritu transgresor, aunque poco se parece a aquella trilogía que marcó a una generación a esta historia que ha tardado cinco años en escribir y que muchos califican de trastienda o cara B de la historia reciente. Esta vez el monstruo creado por su escritura mutante ha sido descrito por el jurado como “una propuesta narrativa que transforma la realidad del último siglo en una ficción repleta de imágenes insólitas, en las que se combinan poesía y ciencia, historia y política”.

Muchos son, en efecto, los temas que abarca. Si el primer libro se centra en la isla de San Simón, que fuera campo de concentración durante la Guerra Civil, en el segundo vivimos los recuerdos de un supuesto cuarto astronauta del Apollo XI y en el tercero paseamos por las playas de Normandía, a las que llegan inmigrantes ilegales de otros continentes.

En la segunda planta de La Central de Callao, donde el público aguarda la presentación del libro y al autor acompañado por la periodista y escritora Marta Fernández, no cabe ni un alfiler. Tampoco se oye ni el zumbido de una mosca hasta que Marta da el pistoletazo de salida.

—No digo nada nuevo si digo que esta es una novela caleidoscopica, itinerante, apegada a la tierra y a lo que la sustenta, pero sí es muy diferente de tus trabajos anteriores. ¿Cuántos escritores hay en Agustín Fernández Mallo?

—No tengo ni idea. Lo que sí sé es que todos los personajes de la novela están en mí. Cuando te hacen la típica pregunta sobre si alguno de tus personajes eres tú, la respuesta es que soy todos, porque yo estoy convencido de que una persona no puede escribir de nada que no esté dentro de ella previamente. Aunque hablemos de un mundo imaginario o fantástico, si no existieran esos marcianos o monstruos o entes incorpóreos dentro del autor, no podría ni siquiera pensarlos ni hacerse un mundo en su cabeza ni conceptualizarlo. Además, la siguiente pregunta sería: «Entonces, si no están dentro de mí, ¿dónde están esos personajes?». Tienen que estar en mí, porque no pueden estar en ningún otro lugar.

—Están en ti, pero no podemos confundir esta novela con autoficción. El personaje de la primera parte no se llama Agustín.

—No, para nada. Ni soy yo ni lo que se relata ahí me ocurrió a mí. La novela arranca con una invitación para ir a la isla de San Simón, en la ría de Vigo, que fue un campo de concentración en la Guerra Civil Española, y antes una leprosería, y el pirata Drake había estado ahí encerrado, y antes todavía había habido un monasterio. O sea, un peñasco con una historia turbulenta. La invitación es para un congreso para hablar de redes e internautas, idea que me atrajo porque ocurría en un lugar aislado del mundo pero donde estábamos conectados vía satélite. Cuando llego allí me encuentro con otra experiencia, que es la de los pabellones perfectamente bien construidos donde estuvieron aquellos presos. La poética que yo había estado desarrollando no valía para expresar las sensaciones que estaba experimentando allí, y que para mí eran inéditas. Esos muertos y ese lugar me estaban comunicando una serie de cosas a las que mi poética, que en mi caso equivale a mi vida, no podía responder. Y a partir de ahí empiezan a pasar cosas relacionadas con un poema perdido de Poeta en Nueva York, de Federico García Lorca. En este caso las cosas que el personaje siente y ve son las que yo sentí y viví, pero no soy yo ni me ha ocurrido todo lo que ahí aparece.

—En la novela hay mucho de la dicotomía antes/ahora.

—La idea conceptual es que los muertos nunca están muertos del todo. Para empezar, porque están en nuestro pensamiento. Pero también por la implicación en la otra dirección, que los vivos no estamos vivos del todo. Es decir, que hay una cohabitación entre vivos y muertos en la cual nos estamos comunicando todo el tiempo. Así, la red social más grande que existe no es la red internauta, sino la que une a los vivos con los muertos. Con el ejemplo de la isla, sus antes y ahora se funden en algo que acaba siendo lo mismo. Hay un verso del gallego Carlos Oroza, que murió en 2015 a los 94 años, que dice que es un error dar por hecho lo que fue contemplado. Esto en este libro es un leitmotiv que da lugar además a varias peripecias. Es un error dar por muerto a lo que hemos visto como muerto.

—Oroza además aparece como personaje en la trilogía.

—En la segunda novela. Hay un supuesto cuarto astronauta que dice que fue a la Luna con Aldrin, Armstrong y Collins, y nos cuenta su vida desde su retiro en Miami. Como también fue piloto en Vietnam —habitual entre los astronautas norteamericanos—, nos cuenta parte de la historia y la sociología de Estados Unidos. Y dice que no sale en las fotos de la Luna porque era él quien las hacía. Plantear esta cuestión en medio de la era del selfie resulta de lo más lógico. Además, esto tiene que ver con otras cuestiones también. ¿Quién es un transmisor fiable de la historia? ¿El que la transmite está dentro de ella o fuera? Quien escribe la historia universal nunca está dentro de ella, nunca se hace un selfie. ¿Qué tiene más estatuto de verdad, el del selfie que está dentro, o el del no selfie que está fuera? Por algo el segundo libro se titula a partir de un verso de la canción Life on Mars, de David Bowie, que dice «Mickey Mouse ha crecido, y ahora es una vaca». [Risas] Es un verso muy interesante, porque lo podría haber firmado David Lynch, ya que habla de la monstruosidad. Después de la Segunda Guerra Mundial aparece una visión idílica de Estados Unidos, la de los salvadores de Europa, llenos de gente que bebe mucha leche y vive con una salubridad absoluta, y que se puede conceptualizar en Walt Disney. Pero después ese Mickey Mouse acaba como una vaca, convertido en una monstruosidad. Porque el concepto de monstruo es ese: no una deformidad que nos produce terror, sino aquello que está descontextualizado y no está en su propia naturaleza. Es un buen símil de la historia de Estados Unidos. Trump es la vaca, por decirlo de alguna manera, un dirigente que resulta amorfo hasta para los propios Estados Unidos.

—Aprovecho que has sacado lo de la vaca para decirte que esta es una novela de la leche. Y también aprovecho lo de Estados Unidos para decirte que, apellidándote Fernández, has escrito la gran novela americana.

—Bueno, gracias, no puedo decir más. Sé que eres una gran admiradora de la narrativa norteamericana, y una gran pynchoniana, y yo soy todo lo contrario a Pynchon, que es quien se supone que ha escrito la gran novela americana. A mí él me parece un autor monstruoso. No lo soporto, digámoslo así. [Risas] Pero es que además eso mismo que dices me lo dijo también en Nueva York el editor de New Directions: “Estamos que si Thomas Pynchon versus Don DeLillo y ahora vienes tú y haces la cara B de la gran novela americana. ¿De dónde has sacado todo esto?”. Y le dije la verdad, que no se la creía: “Pues de las teleseries malas que consumimos”. Que hay que saber verlas con el ojo poético, claro, y saber deconstruirlas. Pero en comparación con Pynchon, la mía es una novela que se lee bien. [Risas]

—Pero no os riáis, que es cierto.

—Es que esto es muy importante. Es una novela tremendamente compleja, pero no complicada. Lo complicado es lo que pone trabas y no te deja avanzar, mientras que lo complejo es armónico, como por ejemplo el cuerpo humano. Un verso o una novela complicados para mí son fallidos. Por eso yo hago estas novelas tan cristalinas y que me salen de un modo fluido. No soy yo un autor que se torture mucho. Y como todo artefacto, mis novelas tienen aciertos y defectos. Algo perfecto es algo insoportable. Como decía Borges, «todo el mundo puede ser amigo de Cervantes, porque es imperfecto, pero nadie es amigo de Quevedo». Porque Quevedo es un diamante pulido, cerrado y terminado que te fascina en un escaparate, pero del que no te puedes enamorar. Cansa a los tres días. Sin embargo, el Quijote está lleno de imperfecciones y por eso es un gran libro. Bueno, pues esa sensación de orgánico es lo que yo he intentado transmitir: algo complejo, con historias dentro de historias.

—Es una novela que produce mucha felicidad, que no deja que el lector se vaya nunca, y eso que el estilo de cada uno de los tres libros es muy distinto, llevando al lector como un río o un tiovivo.

—Bueno, pero eso es algo que me ha aparecido de una manera natural.

—Que no te has dado cuenta de que lo has hecho, vamos.

—No, porque uno construye un personaje poco a poco, como un niño al que ves crecer. No lo programo desde un principio. No sé lo que va a ocurrir. No tenía ni idea de qué iba a a pasar con el personaje en San Simón, ni que se acabaría hablando de astronautas en la Luna, ni que habría una caminata por los lugares del Desembarco de Normandía. Cada voz salía cuando me lo pedía el cuerpo. Los escritores tenemos algo de ventrílocuos, supongo, y somos grandes espías, porque si no has espiado antes el mundo no puedes escribir. También espías a la gente, cómo habla y se comporta. Con el cuarto astronauta, por ejemplo, quería ver cómo se enfrenta al mundo un personaje muy mayor, conservador y probablemente votante de Trump, lo cual pide un tipo de narración diferente de la de una mujer que evoca en Francia los muertos de la Segunda Guerra Mundial. Pero ha sido todo bastante intuitivo. Además, como tú eres novelista también, sabrás que cuando creas un personaje llega un momento en el que sabes si te va a resultar antipático, y muchas veces eso puede ser porque le estás haciendo hablar de un modo que no le corresponde. ¡Es que si a esa persona la tuviera delante pasaría de ella!

—Háblanos de esa tercera parte en Normandía.

—La caminata de esa mujer es una de las partes fundamentales del libro. La novela abre con la idea de que África se está quemando desde hace siglos en un fuego eterno que nunca se detiene, y al final a esta mujer se le cruza por la mente la imagen de los inmigrantes llegando a Europa, porque su caminata ocurre justo cuando se está votando el Brexit en el Reino Unido. Ella va teniendo varias ideas (como por ejemplo, y abro paréntesis, ¿qué es un búnker? Una esfera que puede rodar y que la puedes volver a habitar, no como otras casas, que si ruedan se caen para siempre. Y claro, eso tiene que ver mucho con la guerra: cosas que ruedan y que son siempre intercambiables), y entre ellas piensa en los sirios llegando a las costas europeas como muertos, como personas que no estaban siquiera en nuestro horizonte mental y de repente aparecen, al igual que se habían aparecido los muertos de la guerra en San Simón al primer personaje. También se le ocurre que si viéramos un gráfico de los movimientos migratorios dentro de Europa en el último siglo saldría una especie de radiografía de un movimiento esquizofrénico, de gente moviéndose sin parar en todas direcciones, y lo pone en analogía con ese fuego que nunca termina en África. La idea es que hay presencias a nuestro lado a las que no vemos hasta que miramos a vista de pájaro, a lo Google Earth. De ahí también que el astronauta nos hable mucho de cómo se ve la Tierra desde allí, una especie de cosita pequeña. Me gustó mucho escribir esta parte de Normandía. Veo que estoy contando mucho de la novela, pero es que me da miedo que la gente piense que es un libro de ensayo o algo así, y no, aquí ocurren cosas [risas]. De todas formas, todo esto que estamos contando no agota el libro, porque hay cientos de historias en él. Por ejemplo, la idea de cómo se conceptualiza al enemigo, que es en esencia la historia de las religiones. Ninguna guerra de hoy puede entenderse sin saber cómo funcionan las religiones. Y de hecho la última crisis económica mundial no es más que la versión 2.0 de la vieja lucha del protestantismo europeo del norte contra el catolicismo del sur. El puritanismo del norte contra el supuesto libertinaje del sur.

—Es una novela también muy divertida. Y al igual que los programadores de videojuegos ponen sus «huevos de Pascua» para sorprender a los jugadores más avezados, tú también has ido dejando enganches y acertijos en estas páginas. O regalos, más bien.

—Me alegro de que menciones lo de divertido, porque esta novela está llena de humor. Yo no concibo nada, nada, pero nada es nada, empezando por la literatura, que no contenga humor. El humor es la forma más inteligente y placentera de acercarse a la realidad. O, dicho de otro modo, descreo de las cosas / personas / conceptos / mundo o lo que queramos que se toman muy en serio a sí mismos / mismas. [Risas] Porque al final llega un momento en el que no te lo crees,  y más a estas alturas del siglo XXI. Ya no nos lo creíamos en el Postmodernismo, así que imagínate ahora. Por eso el libro está lleno de humor… Bueno, a mi manera. Pero es que yo creo que leer tiene que ser una experiencia divertida. Aunque a veces sea dramático, tiene que satisfacerte en algo, poder llevarte a otros lugares en los cuales hay humor, porque sin humor no hay esperanza. La seriedad absoluta es un dogma invivible.

—Supongo que se nota que te has divertido mucho escribiéndola.

—Mucho. Me he divertido, he aprendido, he descubierto cosas que nunca había pensado…

—Has asesinado a gente.

—Qué raro que en mis novelas muera gente. Porque a mí la gente no me gusta, ya lo sabes. [Risas] A mí me gustan las personas. «La gente» es una abstracción totalmente ridícula utilizada convenientemente por la sociedad o la política o el deporte cuando nos conviene. «La gente» no existe, para empezar porque es singular. Es como cuando te dicen » el lector». «¿Tú escribes para el lector?». «No». Yo escribo para mí, para investigar mi propio mundo, no a favor de ustedes ni en contra. Si luego coincidimos, pues más feliz todavía, y si no, mala suerte.

—En la novela hay varios personajes que se sienten atrapados. Uno de ellos, un armenio, dice sentirse despertado de repente. ¿Te ha pasado igual a ti con las historias de este libro?

—Qué idea más bonita, que yo no había conceptualizado así. Pues sí, hay muchas historias que estaban ahí, y que yo había pensado a lo mejor cuando tenía veinte años —ahora voy a cumplir cincuenta y uno—, y las buenas ideas nunca desaparecen. Cuando uno es principiante tiene miedo a que las ideas se le escapen, pero no te preocupes, porque si una idea es buena, volverá. Quizá con otra máscara o en otro formato, pero volverá siempre. Y si no vuelve, no la busques, porque eso es que era mala. En mí había muchas ideas que no habían salido antes y que ahora han cuajado de un modo absolutamente natural, aunque a veces un poco delirante. Supongo que funcionará igual con el resto del mundo, porque tampoco me considero tan especial, y a menudo me pongo en el lugar de los demás, a ver qué sentirían si leyeran eso. Para eso tienes que ser muy empático con el mundo, estar muy atento a él y no ser un resentido, porque si escribes desde el resentimiento eso se nota y no representa a todo el que te lee. «¿Por qué me quieres contagiar tu resentimiento, si yo vivo de puta madre?» [Risas] Hubo historias en el libro en las que me metí y luego pensé «a ver cómo salgo de esta», pero es que hay momentos en los que el escritor tiene que asumir riesgos. Por ejemplo, con la historia de la porcelana. Y si no sales, pues lo abandonas y ya lo retomarás en otro momento.

—Hablabas antes de David Lynch. Esta novela tiene mucho de él, como el tono siniestro a lo Mulholland Drive o Twin Peaks, cuando todo parece normal pero no lo es.

—Parecía Mickey Mouse, pero era una vaca. [Risas] Hay un personaje que dice que a él lo que le asusta es ir caminando por la calle y de repente girarse y encontrarse consigo mismo. Es algo que yo he pensado muchas veces, cuando te encuentras con un doble. Los que escribimos tenemos que hacer ver la realidad a los lectores de un modo ligeramente desenfocado. Para escribir no hay que irse a planetas lejanos, hay que hacernos ver este vaso de agua como nadie lo había visto antes. Y para eso hay que hacerlo un poquito monstruoso.

—»Monstruosizarlo».

—Eso, muchas gracias. Pero solo un poquito, para que puedan convivir la cara A y la cara B, y los muertos con los vivos. Un ligero desenfoque, como en Lynch o Sebald, a quien esta novela también debe mucho. Se trata de reconceptualizar la cotidianeidad, que por otra parte es también lo que hacen los científicos. Todo el mundo había visto caer una manzana antes de Newton —anécdota que es inventada, pero vamos a darla como cierta para este ejemplo—, pero él fue quien vio ahí la teoría de la gravitación universal. O sea, vio la manzana como nadie antes. Es lo que hace Proust con la magdalena. Pero no es una novela cinematográfica, porque no me interesa narrar como el cine. Para eso ya está el cine. Si la literatura tiene una defensa en el siglo XXI, que es un siglo audiovisual, se hará narrando con la propia especificidad de la palabra escrita. ¿Quién va a leer un libro que sean escenas de una película una tras otra, ocho horas, si lo puedes ver en una película de dos horas? ¿Qué sentido tiene competir con el cine, si lo hace mucho mejor que nosotros? Me parece absurdo. Tenemos que trabajar mecanismos que solo pueda trabajar la palabra escrita. Otra cosa es que luego llegue el cine y haga una adaptación. Nosotros también tomamos cosas del cine, sin llegar a hacer una importación tal cual.

—Tú ves bastante la tele, ¿no?

—Yo veo la tele todo el día. Pero lo bueno y lo malo, todo.

—Pero me da la sensación de que para ti es una especie de antena que capta cómo habla la gente.

—A ti misma te he visto mucho por la tele, y te lo he comentado. Sí, bueno, yo soy un ejemplo de que se pueden escribir grandes novelas siendo un gañán. [Risas] Sin salir de tu casa, digámoslo así. De lo malo se aprende tanto como de lo bueno. Pensar que lo bueno solo está en lo excelente es el primer signo de ignorancia. Me parece increíble esta gente que solo consume productos supuestamente «excelentes». Bueno, pues te quedarás ahí y no te darás cuenta de que la cultura está viva y de que la gran cultura se hace redefiniendo la basura de los demás. Goya no se inspiró en la excelencia de Velázquez, sino en su basura, en lo que en sus tiempos se consideraba basura, que Goya rescata y reconceptualiza como «no basura». Y yo cuando veo un programa basura en la televisión lo reconceptualizo para mí. Si solo viera programas excelentes quizá no pasaría de ahí.

—No podrías. No sé cómo ibas a hacerlo. ¿12 o 24 horas de programas excelentes? ¿Dónde? [Risas]

—Hoy he hablado sobre televisión en una entrevista con los de La 2, y la verdad es que eso de tener un canal exclusivo, full time veinticuatro horas para cosas supuestamente culturales —habría que hablar también sobre qué es la cultura— no es tan habitual fuera de Europa. La protagonista que recorre Normandía se cuestiona cómo se construyó Europa, el primer macroestado construido sin sangre, un logro que ni imaginamos, porque estamos ya acostumbrados a ello. Se ha creado con los mecanismos típicos de la postmodernidad, con publicidad y seducción. ¿Cómo nos estamos cargando Europa, con el Brexit, la extrema derecha en Holanda o lo que está pasando en la propia España? Toda esta atomización tiene que ver con la idea de que Europa —yo hago la broma de que me paso la vida viendo la tele, pero también viajo mucho, aunque lo detesto— es una anomalía. Es un vergel. Y luego la gente de otros lugares flipa preguntando por qué os queréis ir de Europa. En todos los demás continentes hay mucha más violencia que en esta Europa que nos queremos cargar. No pensamos lo que ha costado conseguirla. Siglos y siglos de guerras.

—¿Quieres decir algo más de Walt Disney?

—Uy, es que sería muy largo. No hay cosa que yo haya agradecido más a mis padres que de pequeño no me educaran con Disney, porque lleva a una conceptualización de lo que es el animal totalmente perniciosa para nuestro sistema de vida. Y ahora me he puesto muy serio, quizá. Muy apocalíptico.

—¿Esto sale en algo que estás escribiendo?

—Pues lo de la relación con el animal sí, en un ensayo que saldrá publicado en octubre, Teoría general de la basura, de unas quinientas páginas y que llevo cinco o seis años escribiendo. Ahí hablo de que en un momento dado el ser humano delira y creemos que tenemos una relación con los animales que no existe, personificándolos, como quien personifica este vaso de agua porque fue de mi abuela y lo guardo como un talismán. Para mí, tratar a una mascota poniéndoles chubasqueros de colores roza la patología. La idea general, más allá de los animales, es que tú solo puedes relacionarte con algo con lo que antes hayas establecido un contrato previo. De ahí que el esclavo no sea persona, porque no media ningún contrato. Sin embargo, con los animales y objetos hacemos un contrato implícito para conceptualizarlos como algo nuestro y atribuirles componentes humanos que no están en ellos, sino en nosotros. Los animales no nos necesitan, ni nos han necesitado, y si todos los humanos desaparecieran del planeta Tierra seguirían a su rollo. «Me necesita este perrito». No, eres tú quien lo necesita a él.

—Para abrir el turno de preguntas a los asistentes, tenemos aquí a uno de tus personajes, Mario Tascón.

—MT: Hay un momento real, en el que nos pudiste destruir a todos los que estábamos contigo en San Simón. Eso no sucedió, y por eso estoy aquí, pero lo dijiste, y yo lo retuiteé. Eso de la destrucción de la isla y los que estábamos allí siempre me ha tenido intrigado como idea.

—MF: Sí, yo estuve un par de años después que Agustín y pensé: «Esta isla llama al asesinato». Esto podría ser como Diez negritos. O Quince tuiteros.

—Además, hay un barquero que te pasa, y te dice que hasta dentro de tres días no pasa nadie más, y luego se va y dices: «¿Volverá algún día?». Fue una pulsión que no sabía que iba a meter un día en una novela, y lo colgué en mi blog, y claro, sorprendió a todos, porque estaba diciendo públicamente que los iba a matar. Como esto se estaba tuiteando a todo el mundo, aunque éramos quince personas aisladas, hubo un momento en que Mario tuiteó este párrafo que yo estaba poniendo en el blog, y empezaron a llegar mensajes de los que nos estaban siguiendo desde Australia o Brasil en plan: «¿Cómo que los quiere destruir?». Y como teníamos una pantalla donde íbamos viendo los tweets que iban llegando la gente se empezaba a poner un poco nerviosa. [Risas] Pero es verdad que algo había en esa isla muy extraño, y ese personaje fue para explicármelo a mí mismo.

—(Asistente): Volviendo al tema de la religión, hace poco oí que esta es la primera generación atea que tenemos, aunque para ellos quizá las marcas hayan sustituido a la religión. ¿Qué opina?

—Matar la idea de Dios como estaba conceptualizada hasta el siglo XIX está muy extendido hoy en día, pero no es que antes no hubiera ateos, es que el ateísmo no existía como posibilidad y ahora sí. Y una vez que no se cree en Dios, como no es posible no creer en nada, se puede sustituir por marcas, por otras divinidades, por astrólogos o por un orientalismo imposible de concebir para un occidental criado en el helenismo fundido con el judeocristianismo. Podemos leer sobre él y entenderlo de un modo intelectual, pero no sentirlo. Esa es al menos mi opinión. Y también hay religiones laicas y secularizaciones. Pero en las referencias religiosas en la novela, yo me ceñía a algo más específico, que era el protestantismo y el catolicismo.

—(Mismo asistente): ¿Pero cree usted que eso sigue vigente?

—Totalmente. Por poner un ejemplo, usted va a Estados Unidos, o al mundo anglosajón en general, y usted no puede mentir. Lo que para nosotros es una mentirijilla que no sólo pasamos por alto, sino que hasta celebramos, para un protestante no, porque no puede mentir nunca. En los países católicos la mentira no es que esté permitida, es que es el motor de nuestra sociedad. Vivimos para y por la mentira. Estos debates que tenemos en televisión, en un país anglosajón serían demenciales, porque se dicen cosas que se pueden contradecir abriendo un libro y leyendo un informe técnico. Pero no, se da vueltas a la mentira porque es lo que nos nutre. A mí no me parece mal, porque yo creo en la mentira como una forma de crear realidad y creo que la verdad absoluta es insoportable y una forma de monstruosidad.