Antonio López: «La perfección es un sueño del hombre»

El artista, que este verano inaugura las nuevas puertas de la Catedral de Burgos, repasa su carrera pictórica y los artistas que siempre le han intrigado

—Antonio, ¿un pintor tiene un color favorito o no?

—Si reparas en Mondrian te das cuenta de que cuando llega a su pintura, con esas verticales y horizontales, ya tiene unos colores. En el pintor figurativo es muy difícil de determinar. ¿Qué colores tienen Velázquez, Goya o Leonardo? Están sujetos al tema que representan y si tienen un desnudo, lo tendrán que reflejar como es. El pintor figurativo ama el tono de las cosas tal como se le presentan.

—En su obra, predomina el blanco.

—Más que el blanco, digamos que es la luz. Pero pienso yo que sí.

—Lucian Freud trabajaba en una estancia cerrada para tener siempre la misma luz, pero usted trabaja al aire libre durante muchas semanas y estaciones.

—Manejas todo eso. Enseguida sabes cuándo puedes y cuándo no puedes pintar; cuándo tienes que dejar la pintura y cuándo retomarla. Y no solo respecto a la luz. En la pintura, las cosas se manifiestan a través de la luz. Si haces un amanecer,  tengo que ir al amanecer para pintarlo. Si ya es mediodía, en ese caso, puedo ir a dibujar, pero no a pintar. Hay un protocolo en relación con los temas que tienes que seguir. Cuando Velázquez pintó al Papa Inocencio no existía la fotografía. Si se marchaba el modelo o terminaba la sesión con él, supongo que seguiría pintando el sillón, pero no a él. Todo eso lo aprendes.

—¿Cuál es la huella del tiempo en su obra?

—A partir de los cincuenta y los sesenta años es cuando me empezaron a hablar del tiempo. Se habla de él como algo llamativo o interesante que se puede atrapar a través de la pintura. Pero no sabemos lo que es. No hay una manera de representarlo. Pero una vez que te lo dicen, lo ves a lo largo de la historia del arte. En el mundo antiguo está presente el tiempo. En Egipto, Asiria, Grecia y Roma, lo percibes. Es muy difícil de definir, pero lo notas. En la pintura, a partir del Renacimiento lo reconoces en algunos pintores. En Morandi, está; en Bacon, no ¿Por qué está en Morandi y no en Bacon? ¿Qué misterio es ese? En Bacon no está el tiempo porque a lo mejor no le interesara. Puede que a Morandi tampoco, pero tiene una manera de sentir la naturaleza que le lleva a incorporarlo. Hay tiempo en Vermeer, pero no en Rembrandt. Y son más o menos contemporáneos. Existe en los bodegones de Sánchez Cotán y en Zurbarán. Tiene que ver con un sentimiento trascendente y religioso de la naturaleza. Hay maestros que lo poseen, igual que algunos escritores y muchos directores de cine. Víctor Erice cuenta con esa virtud. Y Rohmer, aunque no Buñuel, o, al menos, no de la misma manera. Es una virtud muy valiosa, pero hay muchas virtudes aparte de esa.

—¿Qué virtud le gusta en un pintor?

—Lo más importante de un pintor es que tenga veracidad. Que te creas lo que hace, que está siendo sincero. Que creas que te está diciendo la verdad. Cuando no muestra sentimiento, cuando está haciendo trampa, trata de seducirte con otros elementos para conseguir tu admiración. El arte adolece muchas veces de eso. Pero es un fallo enorme. La virtud mayor en el arte es la veracidad. Dentro de la veracidad, hay artistas más grandes que otros, pero cuando tienen esa cualidad son siempre interesantes.

—No veo en sus cuadros solo realismo. Veo también intimidad, nostalgia… una atmósfera.

—Claro, porque ninguna de las dos cosas está reñida. Soy un pintor figurativo. De eso no hay duda, como Barceló. Hay un grupo de pintores en el siglo XX que parten de la figuración para transmitir emociones. Se trata de esto: de sentimiento. Esto sucede en la figuración y la abstracción, y con todo lo que tiene que ver con el arte. Tiene que emocionarte por algún motivo. Cuando eres figurativo, la gente te estima porque lo eres, porque te pareces a la realidad. Pero yo me imagino que cuando miraban una pintura de Miguel Ángel, no todos comprendían lo que veían. Muchos apreciaban cómo había trabajado el mármol, pulido su superficie o distribuía sus figuras… El parecido con la realidad siempre ha sido un motivo de admiración, aunque sabemos que eso no es lo importante. Lo relevante es que tenga emoción y autenticidad. Se hace para eso. Es como la música. Tiene que tener algo espiritual. Es lo misterioso.

—¿De quién aprendió eso? ¿De Velázquez?

—Viene de antes, del mundo antiguo, en ese sentido es impresionante. Ellos trataron la vida y los dioses. Aparte de lo objetivo abordaron lo subjetivo. Hacen criaturas imposibles y mezclan hombres con animales. Representan los sueños, los temores, su admiración por las cosas. Todo lo que llamamos arte está ahí. Ya los primeros maestros, en Altamira, acertaron. El hombre, desde el principio, acertó cuando se puso a trabajar ahí porque lo hizo de manera intuitiva.

—¿Es intuitivo?

—La parte de la intuición, aunque no sé en qué proporción, está en relación con otros asuntos que también son importantes en la pintura, como la paciencia, el conocimiento y la cultura. Pero sin intuición es difícil. En Van Gogh lo intuitivo es evidente. Es lo que más se nota en su obra. Él trabajaba de una manera muy poderosa. Es un impulso que le obligaba a ser como era a pesar de que eso le podía resultar doloroso o perjudicial. Sin embargo, no podía evitar ser así. En otras ocasiones, el artista puede elegir porque no tiene un sentimiento que le arrastre de esa manera. Ahí está en qué medida la intuición gobierna el trabajo. Sin intuición no puede haber una obra individual. Lo que separa a unos pintores de otros tiene su raíz en lo intuitivo, no en lo cultural.

—Ha mencionado la paciencia. ¿Es importante para usted?

—Es esencial para trabajar y para la vida. Para ser padre o ser madre. Incluso para mantener una relación amorosa. ¿Cuánto de paciencia? Eso depende del interés. Si es algo fundamental, tienes toda la paciencia que requieras. Cuando ves a Mondrian, reconoces a un hombre con paciencia, que se sacrifica y que lucha para hacer bien su obra. Se deja su vida en ella. Eso es paciencia que, junto a la pasión, a un amor o a un interés enorme, se sobrepone a todos los inconvenientes. ¿Hasta dónde? Hasta el límite de tu resistencia.

—¿Ese es el final de un cuadro? ¿El límite de la resistencia?

—Sí, claro. Eso pasa en algunos casos. En otros ocurre que la flor se marchita o el modelo no regresa o te cansas del tema. Lo iniciaste con ilusión y a las dos semanas, te aburre y lo dejas. Después, a lo mejor, lo reanudas. Es muy cambiante cuando trabajas del natural. Un pintor abstracto no tiene esa relación con el mundo como el pintor figurativo. Lo nutre de otra forma, digamos. El artista figurativo es dependiente de lo que está pintando, sea una persona, una flor o una calle. Y tiene unas normas para continuar y terminar que tienes que respetar. A veces esas reglas están de tu parte y otras, no, y la obra no se puede acabar en orden a tus deseos.

—Leonardo da Vinci tardó mucho en acabar «La última cena». A veces daba solo una pincelada. Una obra, como es su caso, cuando se prolonga tanto en el tiempo, ¿qué tiene de duda y de perfección?

—Alguien vio a Leonardo marcharse del lugar donde hacía un caballo de barro y observó que daba una sola pincelada a ese cenáculo. Ese día tuvo esa necesidad, pero no podemos olvidar que fue una pintura que le costó mucho trabajo, que meditó con cuidado y que contempló con paciencia. No solo fue tiempo. Leonardo dudaba mucho. Es un hombre que no tenía esa certidumbre de las cosas que sentía Miguel Ángel. Es un hombre de nuestra época, que dudaba de los dioses, que dudaba de él, de los demás hombres y, también, de su obra. Eso lo atormentó y lo frenó mucho, pero también le hizo crear una obra de una complejidad que en su época fue excepcional. Todos somos un poco Leonardo porque es un artista muy moderno en ese sentido.

—¿Qué le dice la palabra «perfección»?

—No es una palabra que uso ni en la que reflexiono. Pienso más en «veracidad». No sé qué es la perfección. ¿Llegar al límite que deseas? ¿Que el cuadro esté completamente terminado? No hay una fórmula para ella. No es una palabra que me guste. Tampoco en la vida existe la perfección. ¿Qué es la perfección en una persona? ¿Qué es un ser perfecto? ¿Dios? La perfección es un sueño del hombre, como la Justicia. Un sueño bonito, pero que no es real. En la naturaleza no están ni la justicia ni la perfección.

—¿Cuál es la relación de la pintura con el entorno?

—El Bosco pintaba el infierno, pero nunca estuvo en él. Y el Paraíso, y no lo conocía. Pintaba sus sueños. Ese espacio está en el arte. Luego está el mundo objetivo. Yo me muevo en él más que en el de los sueños. Pero éstos también están incluidos en el mundo objetivo para mí. Aunque no los reflejo directamente. Goya trabajó sobre el mundo objetivo y sobre los sueños de una forma impresionante. Los independizó. Tenía la capacidad de separarlos. Era capaz de hacer un retrato con el modelo delante y de hacer una pintura en la pared de su casa donde representó todo lo que le producía espanto. Me refiero a las Pinturas Negras. Pero esta dualidad es muy difícil. Cuando trabajo en el mundo objetivo, los sueños están, pero no resultan evidentes.

—¿Pero el vínculo humano importa en un retrato o un paisaje?

—Es igual porque en las dos ocasiones son formas reales. En «Las meninas» están las paredes, que es el escenario, y las figuras. ¿Hay diferencia entre cómo pintó Velázquez las paredes y las personas? No hay mucha. Son formas reales que reciben una luz y se manifiestan a través de esa luz. En el mundo real está todo. Todos los espantos y todas las delicias. Cuando sientes el mundo real, cuando te resulta interesante, ya te puedes poner a trabajar.

—¿Nunca le han tentado los caminos de la abstracción?

—Me gusta mucho la abstracción, pero pienso que en la pintura y la escultura figurativa está contenida la abstracción. Si faltara esa parte abstracta no podría haber belleza, no habría incógnita, no habría misterio ni sentimiento. «La Gioconda» es tan abstracta como cualquier abstracción. Es un invento de Leonardo por la manera en cómo elige los colores y representa las formas reales. En la «Venus de Milo» toda la parte que no es real es también una invención del hombre. No veo ninguna diferencia entre la figuración y la abstracción. Al final se trata de expresar sentimientos y de contar el misterio del mundo. Y si eso no está, da igual un estilo que otro porque estarán vacíos de contenido. La abstracción también puede estar vacía. En ese caso, solo sería una forma más.

—¿El sentimiento es lo que busca el arte?

—El sentimiento es lo que es arte.

—Siempre se ha dicho que busca  la belleza

—No creo que el arte busque la belleza. La Esfinge, por ejemplo. No considero que se pueda hablar de belleza en ese caso. Además, ¿qué es la belleza? Lo que sucede es que la belleza ha tenido una fórmula. Hasta Ingres te podían hablar y teorizar sobre la belleza. Luego se ha diluido en lo verdadero y ahí está contenida la belleza. La belleza es lo que nos seduce. Hay una poesía de Emily Dickinson en que una persona enterrada siente que han colocado otra a su lado. «¿Tú por qué has muerto?», le pregunta. Y la otra responde: «Por la belleza». Y replica: «Yo por la verdad». La contestación es: «Entonces somos hermanos». La belleza y la verdad deben ser semejantes. Aunque son difíciles de concretar.

—¿Las puertas para la catedral de Burgos tienen eso?

—Si hemos acertado tendrán misterio y verdad. Si no, solo serán imágenes, como tantas miles que existen en el arte. Más o menos bonitas o más o menos feas. Lo otro son palabras mayores y eso no lo puedes saber nunca. Lo estamos haciendo lo mejor que podemos. Estamos intentado hacer un arte religioso sincero, que corresponda a nosotros, a nuestra época, que no esté anclado en fórmulas del pasado, y que, a la vez, hable de algo que sucedió hace miles de años.

—¿Es complejo encajar una obra de hoy en un monumento de otro tiempo?

—Si te resulta muy difícil, no debes hacerlo. Hay cosas que no se deben hacer, que están más indicadas para otras personas, para otros artistas. No todos pueden hacerlo todo.

—¿Es un reto esta obra?

—No. Es más un reto para el espectador que para mí.

—¿Por?

—Porque si no la entiende, la obra no tiene sentido. Tampoco te la colocarían, seguramente. En el arte está la verdad y la mentira. Hay espectadores que se mueven en la verdad y, otros, en la falsedad. Eso está en la vida, en la política… y ahí nos movemos. Depende de los espectadores. Hay quienes ven lo que has hecho y lo entienden, y otros que no.

—¿Cómo vive la pandemia?

—La vivo bien porque no me ha tocado ni a mí ni a mi familia. He podido seguir trabajando. Hay gente que no. A esas personas sí que les ha cambiado la vida. En otro sentido, los que pensaban que el mundo de antes de la pandemia, de hace un año y pico, era fantástico, esos estarán decepcionados. Yo es que no pensaba que ese mundo fuera maravilloso, sino oscuro. Había partes enormemente equivocadas en esa forma de vivir tan consumista, que arrollaba todo. El hombre lo arrolla y lo consume todo. El hombre debe intentar mejorar su vida. No tiene más remedio. No para estar más sano, sino para ser mejor. Debemos intentar ser mejores con los demás, con los animales y con la naturaleza. Somos unos habitantes más del planeta. El hombre no es el dueño de la creación ni de la Tierra. Tiene que portarse bien con ella, sino sufrirá las consecuencias.

—¿Cómo ha llevado la soledad?

—No soporto la soledad. Pero la soledad no es irte a pintar solo. Hay una soledad natural. Unos espacios en los que el hombre está solo. Pero hay otra soledad que es mala. Esta soledad la he vivido a veces y es destructiva. El hombre debe estar con los demás. El trabajo del pintor es solitario, pero eso no quiere decir que estés solo. Eso no es soledad. Soy de una tierra donde los hombres se iban una semana arar y volvían a su casa los fines de semana. Eso era más duro.

—La familia del Rey. Los quería representar como una familia normal…

—Es lo que me dijeron ellos, pero no lo hice así porque ellos me lo dijeran. Esa pintura se hizo a partir de unas fotografías. Cuando vinieron aquí para hacer esa sesión, estaban vestidos de manera normal. Fue el Rey quien me dijo eso. Eran conscientes de que son personas que pertenecen a esta época.

—A la luz de estos últimos acontecimientos, la percepción del cuadro puede haber cambiado.

—La percepción de todos los cuadros cambia con los años. Es algo inevitable y tiene que ser así. Si el cuadro y la pintura son buenos, podemos hablar de que es un buen documento de un momento de la vida. Si la obra no es buena, nace muerta y es una cosa accidental que carece de valor para el futuro, que solo tuvo valor para el presente y nada más. Las cosas buenas en el arte son las que son eternas y todavía nos sirven a nosotros a pesar de que se hayan hecho hace miles de años. Cuando las vemos, percibimos que todavía nos atañen y que tienen relación con nosotros, porque el hombre no ha cambiado tanto.

—¿Qué es el realismo para usted? Su obra es diferente a la de Richard Estes, por ejemplo.

—Pero los dos tenemos algo que ver. Los dos representamos el mundo objetivo. El que ha vivido cada uno. Lo que me diferencia de él es algo importante: yo soy español y tengo una cultura distinta. Los dos pintamos lo mismo pero de manera diferente. Él como un hombre del nuevo mundo, y yo, del viejo. Todos nos parecemos y todos somos distintos. Hopper, ¿por qué eligió el realismo? Es algo que no se sabe. ¿O Freud? ¿O Bacon? ¿Por qué Balthus elige el realismo y otros, en cambio, la abstracción? Es una de las cosas más interesantes del arte. A partir de los griegos sucede. Mirón no es igual que Fidias. Y esa necesidad de diferenciarse, de tener cada uno su rostro, de distinguirse, ha aumentado con el tiempo hasta alcanzar límites inquietantes. Pero cuando ves a las personas, no aprecias que sean tan distintas. A lo mejor existe un deseo de significarse en la actualidad, de querer llegar hasta los límites de lo diferencial, que es excesivo. No sé si la figuración expresa cosas distintas a la abstracción. A lo mejor, no, y cuando pasen muchos años, el pintor abstracto y el pintor figurativo solo serán artistas del siglo XX. Solo dirán cosas que tienen que ver con aspectos de esa centuria, ya sean tristes, confusas, alegres o caóticas. Comunicarán algo parecido de una manera distinta. ¿Por qué eres zurdo? ¿Lo puedes explicar?

—No.

—Pues el arte es algo así. Es algo que sale y que no se puede forzar. Es algo completamente intuitivo.

—¿Está preparando algo más?

—Cosas nuevas que tienen que ver con temas religiosos, que no los he tocado nunca de una manera directa. Mi obra puede tener algo de religioso, pero no de manera directa. Y estos proyectos sí que lo tienen.

—¿Y qué es? Si puede decir…

—Son esculturas. Tres. Pero hasta que no me ponga a hacerlas, no sabré si las voy a realizar. Solo están previstas.

—¿Y este sendero religioso?

—Ha llegado ahora. Lo busqué antes, pero no salió. Esta clase de obras tienen que permitírtelas hacer como tú deseas. Y, también, ser útiles a quienes las encargan, porque si no son útiles, no puedes hacerlas. Tiene que necesitarlas quien las solicita y luego alguien que sepa ejecutarlas, por supuesto. Una de esas cosas que me gustaría hacer es el rostro de Dios. El Dios que tiene que ver con nuestra religión. ¿Cómo lo ve? ¿Con cuerpo o sin cuerpo? Últimamente estoy pensando en dejar solo el rostro… Porque, ¿con qué cuerpo lo representas? ¿Y con qué ropa? ¿Como Miguel Ángel lo reflejó en la Capilla Sixtina, por ejemplo? ¿De verdad Dios iba así vestido? Cuando el arte quiere explicar demasiado, mete la pata. Hay que dejar ciertos aspectos inmersos en la oscuridad. Todo permanece mejor cuando no está tan explicado.