Así se hizo La sociedad de la nieve: Los FX españoles de la obra maestra de Bayona

La nueva película de Juan Antonio Bayona desembarca en Netflix el 4 de enero y es una ambiciosa coproducción entre EEUU y España, preñada de efectos visuales. Algunos visibles, como el propio accidente de avión, y otros no tanto: el sobresaliente resultado visual de la obra es responsabilidad de varias compañías de efectos visuales, algunas de las cuales, como la española Miopia FX, tuvieron la difícil tarea de reproducir digitalmente y de manera minuciosa el aspecto de las montañas en 1972 contando, además, con alumnos de la escuela Voxel para desarrollar las complejas tareas digitales.

José Rossi y Fernando González, supervisores de efectos visuales de la empresa MiopiaFX, y los alumnos y artistas de efectos Carlos Rodríguez y Alba Carbajal, contestan a las preguntas de este desafío cinematográfico.

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—Todo director es una personalidad única, y antes habíais colaborado antes con Bayona en Un monstruo viene a verme. ¿Cómo se trata con él?

—(José Rossi) Como en toda superproducción, se reparte el trabajo entre varias empresas coordinadas por una pareja de supervisores, Laura Pedro y Felix Vergés, que tienen el contacto directo con Bayona. A nosotros nos tramiten sus demandas, y efectivamente es muy meticuloso… para bien, porque el resultado es excelente. Y cada cosa no la pide por capricho, porque tiene memorizada totalmente toda la estructura de la montaña del valle donde cae el avión. Cada vez que pide un cambio es porque sabe que algo no estaba ahí.

—(Fernando González) Te pide ser fiel a esa época, ese momento, es esta nieve, este blanco… Es todo muy preciso.

—Pero no estamos ante un relato fantástico, como Jurassic World o El orfanato. ¿Cómo se es fiel y respetuoso a una situación real y tan trágica?

—(JR) Quería ser muy fiel a la situación real. Un equipo de rodaje fue al valle y grabaron todos los fondos con helicóptero, dron y distintos equipos para tener en virtual todo ese espacio. Cada vez que angulas la cámara, un software reproduce el entorno.

—(FG) Y lo hace en tiempo real. Trabaja cada plano y secuencia en base a la localización exacta de la posición del avión y dónde están rodando en cada momento. Es saber cómo nos ubicamos en este paisaje de manera uniforme.

—¿Hubo algún reto técnico concreto en esta película?

—(JR) En este caso yo creo que la cantidad, porque todos los planos tienen FX. Ninguno se rodó en localización real, y Bayona quería que fueran como allí Todos los planos tiene modificación de fondo. Luego hay secuencias espectaculares que no son más complicadas que en otras pero que se añaden a esa cantidad de planos, como el accidente, que fue para El Ranchito. Se rodó con helicóptero, pero el helicóptero no era exactamente igual al de la época, y hubo que cambiarle los rotores, ponerle pegatinas… Son cosas imperceptibles para un espectador, pero que un especialista en aeronáutica sabría.

—¿Los más jóvenes sabíais de este caso real?

—(Carlos Rodríguez) No había oído de la película ni del libro. Sabíamos que Miopía había trabajado en el proyecto y solo ver los planos blancos, llenos de nieve, fue una sorpresa.

—¿Os imponía lanzaros a las ligas mayores en vuestra primera película?

—(Alba Carbajal) En general imponía mucho, por la empresa. Sabíamos la cantidad de trabajo que teníamos y los tiempos, y fuimos trabajando muy estrechamente con Fernando. Al final ellos tenían mucho curro y podían habernos dejado más solos. Un acompañamiento.

—¿Y cómo está el tema en vuestra área de trabajo?

—(JR) Hay muchísimo trabajo, es un sector en expansión con ciclos, ahora bajo por el tema de la huelga de Hollywood. Pero España ya esta en un nivel de efectos visuales muy bueno y se trabaja para muchos otros países. Es lo bueno y lo malo de la globalización: el efecto mariposa hace que se caigan proyectos, pero ahora mismo vivimos un momento de expansión completa. No hay película de ficción que no tenga efectos, ya sea cromas, borrados o cosas mas espectaculares. La novedad del proyecto con Voxel es que hemos creado un laboratorio de Miopía, una sección que es una sala más de la empresa, aislada y cumpliendo todas las normas de confidencialidad. Había un equipo de ochenta personas de Miopía haciendo planos, y la novedad es que involucramos a estudiantes en el proceso. Así, desde el día uno sabían cómo se trabajaba de verdad en una producción de este nivel, con las cosas buenas y las malas, y también cuando hay estrés.

—Supongo que es confidencial decir en qué andáis por ahí…

—(JR) No se puede decir, pero en Miopía hemos acabado hace un mes todos los efectos de Reina Roja para Amazon, que sale en febrero.

—Lo de antes lo preguntaba por la Inteligencia Artificial. ¿Estáis preocupadas porque elimine el factor humano de vuestro trabajo?

—(FG) Yo creo que la IA es un apoyo. No va a ser un sustituto, porque tiene que haber una mente que lo guíe y que dé un resultado optimo para lo que se precisa. Cada película y director es un mundo, y un estudio o persona de confianza lo plasma mejor. La IA es un apoyo para un punto medio a donde queremos llegar. Aunque hay cosas maravillosas, es todavía algo aleatorio. La IA no va a hacer cosas con precisión.

—(JR) Para nosotros será una herramienta. En una serie latina hemos escaneado al actor y su alter ego superhéroe. En el montaje tuvieron necesidades y han inventado planos nuevos. Hemos copiado su acting de otros planos pero le hemos puesto en otros planos. Y cuando el actor lo ha visto, ha sentido con simpatía esa amenaza.

—¿Como espectadores sois de los que echáis de menos los efectos especiales físicos reales, los de otra época?

—(JR) Nuestro reto es hacerlo invisible. Nosotros siempre que hacemos reuniones preguntamos por qué no se rueda. Si se puede rodar, defendemos que se ruede, no queremos sustituir la realidad. La típica situación de dos personas en un coche es mejor rodarlo, no hacer un croma. Siempre que se pueda.

—(FG) Opino igual. Mas allá del aporte analógico, mucho mejor. Los efectos solo deben entrar para reforzar lo que quieres expresar con esa imagen. Cuanto más realista, mejor.

—(JR) Y aunque tengas que generar 3D, que tengas algo de apoyo real en la escena nos va a venir bien. Así el artista sabe cómo luce en ese espacio un fuego, por ejemplo. Poner una parte de fuego real da una referencia para que quede realista. 

—Vosotros habéis nacido en la cultura digital. Todos los FX de vuestra generación son por ordenador. ¿Veis las películas del pasado como algo obsoleto? 

—(CR) Yo me fascino todavía con películas como Star Wars, con las maquetas. No tenían los ordenadores para generar estas cosas con 3D y buscaban la metodología para hacerlo con perspectivas, movimiento de cámaras, otras técnicas… Era todo manual, y porque hayamos nacido en esta época pasada por el ordenador no quiere decir que no nos siga fascinando.

—¿Qué película de efectos visuales os fascina más?

—(JR) Cada año se sobrepasan. Me acuerdo cuando salió El origen del planeta de los simios con los simios en 3D. Cada año hay un par de películas que rompen una barrera imposible. Avatar 2 con el agua. Eso era imposible hace diez años.

—(FG) No podría decir una, porque me fascinan las que están llenas de efectos, por mi profesión. Pero aquellas con los efectos invisibles, menos invasivos, las disfrutas porque el aporte le da ese punto extra a una película. Recuerdo La vida secreta de Walter Mitty, una narrativa muy tranquila, pero con unos efectos y transiciones que hacen un aporte digital muy bueno.

—(JR) Michel Gondry, que al principio hacía vídeoclips espectaculares y luego ha hecho películas como Olvídate de mí. Al espectador medio le parece que no tiene efecto visual pero lo tiene.

—(A.C) Tengo fetiche con las películas de catástrofes. Tsunamis. El tema del agua es muy difícil de resolver.

—(CR) Es un problema cuando te interesas por este mundo y ves las películas con otra perspectiva. Ya no veo una película igual, para bien o para mal. ¿Cómo ha hecho esto, o cómo lo ha hecho tan mal? Normalmente es positivamente, personalmente las disfruto todas más.

—Ahora conviven las películas en cine con los estrenos en casa. ¿Hay alguna diferencia en trabajar para el streaming o el cine en pantalla grande?

—(FG) Opino que hay matices. El hecho de que sea una pantalla grande hace que cuides más los detalles. Si vas a ese detalle fino y esa exigencia por el cariño que le tienes al cine y por lo que te gustan las películas, tú le pones ese cariño. Eso no quita que la profesionalidad te lleve. Los ritmos y la concepción mental para mí son distintos.

—(JR) Eso nos lleva al máximo común denominador. Ese cuidado que tienes en el cine en grande al final lo trasladas a la tele, porque la gente ya lo está viendo en 4K y además lo puede parar y volverlo a ver. En el cine todo pasa volando y ya no lo vuelves a ver, no tienes ese mando. Una cosa por la otra.