Backstage (II): Maurizio Medo y Francisco Layna Ranz

Continuamos con la selección de diálogos coordinados por Maurizio Medo, en esta ocasión presentamos la entrevista a Francisco Layna Ranz, incluida en Backstage: 18 entrevistas (y algunas notas) alrededor de la poesía contemporánea (Ediciones Liliputienses, 2017).

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Francisco Layna Ranz: “Toda escritura debería ser disidente, al menos intentarlo”

—Supongo que de ninguna manera. Pero que me pongas al lado de Ángel, enorme poeta, es todo un orgullo. Aunque insisto: de ninguna manera. Me siento un “desubicado”, o mejor aún, un absoluto “aubicado”. Hace poco Eduardo Milán comentaba que en su opinión el síndrome Rimbaud se está disolviendo, que ya la juventud no es requisito ineluctable para esto de la poesía, y que el paradigma del poeta joven empieza a difuminarse. Yo no lo creo, menos aún ante el fenómeno de la poesía para adolescentes, ahora tan en auge. Publicar el primer libro a los 57 años es, sin duda, una anomalía. Incluso llegué a escribir un poema en mi primer libro en el que pedía disculpas por tal intromisión (“A la mar pelillos, y a la vejez sarampiones”). No pocas veces me siento como un abuelo en su primer día de gimnasio, lejos de los que comparten conmigo generación, y lejos igualmente de los que ostentan su poca edad. Incluso en la práctica de la escritura me contemplo ajeno a cualquier cronología. Pero reclamar mi condición de rara avis sería señal muy torpe de anhelo, habitual entre los jóvenes (huyo, en buena lógica, de cualquier novedad de última hornada). Reclamar que ya he ido y que el regreso es lo que me define, sería una evidente manifestación de derrota, de ridículo orgullo de la experiencia. Si a tu palabra “desgenerado” le quitamos la “s”…

Dicho esto, debo enunciar el obligado matiz: Ángel publicó antes, tiene más obra y es mejor poeta que yo. Además, es más alegre y un poquito más alto.

—La otra particularidad creo yo que está determinada por el discurso en sí pues la inestabilidad de un barroco, al cual yo llamaría cervantino —coincidirás conmigo en que el barroco es un espíritu—, empieza de pronto a confluir con ciertas estrategias de comunicación/representación que, desde mi perspectiva, parecieran responder al concepto de eficacia de la poesía estadounidense —un aspecto que me sorprende. ¿Crees posible el desarrollo de una escritura pelágica-insular-disidente en el pandemónium de la globalización?

—Veo en tu pregunta varias cuestiones. Si no te molesta mi afán de enumeración, que lo entendería, contestaré por orden:

1) Toda escritura debería ser disidente, al menos intentarlo. El sentido siempre es posterior. Bien mirado, casi todo lo que nos atañe es posterior, fundamentalmente nuestra conciencia, pues la lengua nos es dada, es previa, por tanto, deberíamos hablar de una existencia anterior a cualquier “yoísmo”. Cuando mi hija me pide que le explique un poema, mi obligación es intentarlo. Yo procedo de la crítica, que tiene el mismo étimo que “crisis”. Me he tirado décadas localizando sentido a los textos. El hermeneuta es, por naturaleza, un desconfiado de la letra escrita. Otro modo de arrogancia. El sentido pretende reinstaurar la certeza, en poesía esto es muy evidente. Consiste en regresar al camino del que nos desvió el poema. La significación parece casi un arrepentimiento, un cantar la palinodia, el reconocimiento del delito… «Lamento haberme desviado de la certidumbre y de la significación que nos define comunitariamente», tendría que confesar el poeta. Nos hemos tirado años pregonando que la voluntad intencional sirve de poco. Soy muy consciente de todo esto, pero debo responder a mi hija o a mis alumnos cuando me preguntan. Sé que mi respuesta es otro texto, a menudo distante del poema, una enmienda, una glosa, tal vez una secuela. En los momentos de inseguridad me amparo en lo que el peruano Reynaldo Jiménez llamaba “microsentido”. Vivimos años de imperativos. La exigencia de comprensión facilita la supremacía de lo sencillo. Esta tiranía ha llegado incluso a las aulas. Todo debe ser claro, accesible, cercano… Y divertido. El arte ya no es lugar de reflexión, sino de diversión, preferentemente compartida.  Explicar un poema de Auden, o de Hölderlin, o impartir un curso dedicado a Perlongher o Rilke es una labor muy similar a la de un detective que investiga un crimen no cometido. Y en última instancia me engaño recordando a don Quijote cuando afirmaba que el libro de su historia requiere un futuro e inconcreto comentarista. Comprender, a veces, significa renunciar. Dicho esto, regreso al inicio. Toda escritura poética debería ser disidente. No concibo una poesía asociada al ocio, al tiempo libre. Tampoco que ansíe una exégesis explicativa. El único intento poético que hoy retiene su validez es el que pretende aliarse con la inteligencia, con el descaro y el calado crítico. Me gusta tu definición: “disidencia pelágico-insular”. Si me permites, yo diría «archipiélago de disidencias, sin aspavientos».

2) El Barroco es un espíritu, claro, definido fundamentalmente por una espléndida manifestación de desconfianza. Desconfianza en la certidumbre. Es muy interesante el desarrollo de la anamorfosis barroca: la deformación reversible de una imagen. Si por ejemplo pintamos un rostro, un paisaje o algunos objetos sobre una superficie elástica, ¿se mantiene su identidad, su naturaleza, sus condiciones de significación si estiramos intensamente esa superficie maleable? Puro Barroco, y ahí me siento como pez en el agua. La duda moderna es consecuencia de esta vacilación, recelar incluso de la propia percepción sensorial. En Espíritu, hueso animal tengo un poema dedicado al gran José Kozer que es un desfile, una parada barroca (“He acariciado un gato porque sabía que hoy haría frío”).

3) La poesía clásica se basaba en la imitatio. Si uno se percata, es la eterna cuestión del mundo representado. En Góngora, un escenario de telurismo grandioso puede servir para comentar que una hoja de roble seca se desplaza, a causa de la brisa, de aquí a allí, a cinco centímetros. En la poesía norteamericana sucede lo contrario: un escenario banal puede ser el lugar de una declaración sobrecogedora. Y ya conoces la atracción de los polos opuestos. Reconozco que me siento cómodo en ese falso objetivismo.

Son cuatro palabras: Barroco, disidencia y poesía norteamericana. Por ahí suelo desenvolverme

—¿Eres consciente que en tus textos el concepto de la errancia —o mejor, el de un devenir— se encuentra siempre presente, muchas veces más como una latencia que como una evidencia? ¿Esto tiene alguna relación con tu biografía? Cuéntame un poco.

—Recuerdo ahora el libro de Franseco Careri, Walkscapes. El andar como práctica estética. Fijémonos en aquel deambular surrealista organizado por Louis Aragon, André Breton, Max Morise y Roger Vitrac. Consistía en vagar al azar por el centro de Francia, a pie, conversando sin parar, sin desviaciones deliberadas a excepción de las que impusiera la necesidad. Breton escribe que en ese vagabundeo la ausencia de cualquier objetivo les apartaba rápidamente de la realidad. Era un dejarse ir que muy pronto alcanzaba los límites entre la vida consciente y la vida de los sueños. La andadura automática. La condición errática está presente en cualquier acción humana. La excentricidad debería igualmente ser exigencia de la escritura poética. A mí me agrada que el poema venga, llegue, se comporte como un deambulante, y que la palabra sea un encuentro, fortuito pero crucial, fugaz pero decisivo. Aprecio que diga, que se deje decir, que merodee igual que un sospechoso. Toda mi biografía ha sido como una especie de desplazamiento, un extravío, donde lo próximo y lo lejano nunca han estado muy claros. Me gustaría que mis poemas fueran transhumancias. Posiblemente no lo esté consiguiendo.

—¿Desde cuándo escribes poesía?

—Desde siempre. De joven sentí una fascinación casi mística por Juan Larrea… Desemboqué de inmediato en Vallejo, Edgar Bayley, Gamoneda, Yves Bonnefoy, el gran José Miguel Ullán. Larrea y Ullán siguen en mi mesa de trabajo. De ahí a los clásicos. Todavía entro con una enorme facilidad en los sonetos de Francisco de la Torre, o en la potencia religiosa de fray Luis de León o San Juan de la Cruz. Una poesía cuajada, plena de significación. O en aquel Góngora a quien se le iba la mano hacia el finisterre de la lengua, desatendiendo precisamente el sentido. Y se sucedieron las lecturas: América latina, los británicos (Dylan Thomas, W.H. Auden, Keats…). Descubrí a los americanos en mi primera llegada a los Estados Unidos. Y ya no paré de leerlos. En mi regreso a ese país conocí a José Kozer y a Eduardo Espina. Me hice amigo de ellos. Un regalo, una suerte, un privilegio. Y entonces leí por vez primera a Gerardo Deniz. Todo lo demás es una continuación. Enumero estos nombres como razón y causa de mi abandono de la escritura poética. Me explico. Con muy pocos años tuve una especie de revelación (ahora, con el tiempo, creo que fue un rapto de prudencia): ¿para qué escribir si otros lo hacían maravillosamente bien? Coincidió este abandono con el apremio laboral. Pronto empecé a trabajar en una universidad en Cambridge (Boston) y entré de lleno en la práctica académica: me hice cervantista, artículos, libros, congresos… Así hasta que mis padres mueren. Me regresó entonces, como si fuera una fiebre intermitente, la necesidad de escribir poesía.

—Te lo pregunto porque si algo me sorprendió es que entre tus libros (A y B) se observa un desplazamiento inusual, pues no es sólo formal. Hablando en términos cinematográficos: en el A hay un paneo en donde destaca la destreza del cameramen para encontrar una serie de ángulos, ocultos en el paisaje. En el B ese paneo es sustituido por un zoom a través del cual ese cameramen nos presenta los objetos sin ornamentos, digamos, “al hueso”.

—El “paneo”, como tú dices, es un movimiento horizontal de cámara, buscando el efecto panorámico. La minucia y el detalle es una labor de búsqueda, y la cámara rastrea en paralelo al suelo. Con el zoom la cercanía y lejanía tienen una mayor alternancia, y el cameraman arbitra las distancias. Mi conocimiento del cine se reduce a cuatro conceptos que enseño en clase, y a una regular asistencia a las salas de proyección. Y una sospecha, como un dedo es un libro triste. Quiero ver en sus páginas una especie de arqueología del instante, por lo habitual desolador. Espíritu, hueso animal pretende una continuidad, pero con un filtro parecido al de las traducciones. Por ahí, tal vez, se puedan explicar las diferencias que notas de un libro a otro. Aunque, insisto, siempre planeé una continuidad entre uno y otro. Espíritu termina con una ficción en 16 actos. Me acerco a la narrativa, de la que nunca estuve muy lejos. La fábula que ahí procuro anuncia el tercer libro, Tierra impar, en curso actualmente, aunque diría que casi terminado. Un personaje llamado Fabio Bondarino Silo sirve de enlace. En este último libro planteo la opción de liberar el infierno, en un entorno de inexistencia, una especie de Comala en el que de nuevo deambular con la única esperanza de saber qué significa la palabra “lugar”.

Y es curioso que el contacto entre cine y poesía no haya sido más fértil. Eliminénse las imágenes de carga poética que puedan espigarse en cualquier filme. Me refiero a una estricta y continuada alianza entre imagen y palabra. Habrá quien traiga a colación Cagliostro, el experimento cinematográfico de Huidobro, o las películas surrealistas Entr’acte de René Clair y Un Chien Andalou de Buñuel, o el Viaje a la luna de Lorca, o el cine de Pasolini y su célebre “subjetiva indirecta libre”… El mejor ejemplo de esta alianza es el expresionismo cinematográfico alemán, el documental experimental (sobre todo años 20-30), el actual slow cinema o la película uruguaya Whisky (2004). Podríamos incluso, dentro del cine comercial, añadir El árbol de la vida de Terrence Malick. Y aunque los dadaístas vieron en el cine un adecuado vehículo para sus propósitos poéticos, se podría afirmar que la relación ha sido esporádica, casos aislados y a veces heroicos, o la reducción a instantáneas, escenas, movimientos de cámara, elipsis, fugas, etc. Sospecho que el motivo es económico. No sé. Lo mismo sucede en otro arte definido fundamentalmente por la imagen. Me refiero a los cómics. Soy fiel lector desde mi niñez. Y tampoco se ha producido históricamente esta asociación. Como en el caso del cine, se pueden arrojar encima de la mesa algunos ejemplos. La adaptación de Julian Peters de “The Love Song of J. Alfred Prufrock” de T. S. Eliot o la magnífica obra de Yoshiharu Tsuge, sobre todo El hombre sin atributos. Cuidado: tal vez ignore el tema y esté escribiendo disparates.

—¿Tu escritura se estructuró influenciada por la cinematografía? Te lo digo pues por momentos yo noto la presencia de esta, pero a través de claves cifradas y bajo el disfraz de lo “literario”.

—Pues no lo he pensado. Eso sí, me gustaría recordar aquí el célebre plano-secuencia de Sed de mal (Touch of Evil), la película de Orson Wells. ¡Yo quiero, quisiera decir lo mismo con las palabras, y con la misma música y los mismos sonidos de fondo! ¡O decir en un poema, largo y demorado, la bergmantiana partida de ajedrez entre Antonius Block y La Muerte!

—¿Cómo definir la relación entre tu poética y la literatura? ¿Crees que tu poética podría circunscribirse sólo en este ámbito?

—No, o al menos no quisiera que así fuera. La literatura ya ha quedado como un tipo de mecanografía. Hoy solo es posible en el mercado, y a niveles exclusivistas de venta mayoritaria. Los estudios literarios se baten en retirada de las universidades. Fueron eclipsados por los estudios culturales, que igualmente hacen aguas y empiezan a encallar. Lo relativo a la literatura queda como una estribación, un residuo, una corriente que en la llanura se filtra y desaparece. Yo pretendo, claro está, que mi escritura tenga calidad. De ahí la urgencia de exceder los límites. La poesía solo es posible si se renuncia al acomodo. Si no es así, es una vana reiteración por lo general de factura deficiente.

—Nómbrame algunas poéticas que hayas descubierto en los últimos años las cuales te hayan impactado, de una u otra manera.

—Me interesa lo que hace Jane Sprague (The port of Los Angeles), o Peter Gizzi (Threshold Song o Archeophonics). Ángel Cerviño es ahora mismo una de las voces más interesantes del horizonte español. Por otra parte, muy probablemente sea Benito del Pliego uno de los más volcados en la construcción de una poética. Al otro lado del agua, tu obra se desliza por la misma dirección. También de allá sigo con interés el quehacer de Elisa Díaz Castelo y de Paula Abramo. Y a las norteamericanas Robin Myers y Suzanne Foster. Me sorprendió la valentía de Myers. Asimismo, To vespers de Foster me dejó con la boca abierta. Su primer y último libro. José Kozer siempre me reprochó, con toda razón, mi desconocimiento de la poesía oriental. Pues bien, leo y releo Haru to shura, de Kenji Miyazawa. Recomendado a quienes confíen. Y siempre los clásicos, a modo de peaje: esta vez Eduardo Espina. Muero por leer su último libro, por fin iniciativa española. La editorial Amargord de Madrid sacará en breve su nueva obra. Y la editorial Ay del seis, también de Madrid, reeditará su Caza nupcial, en homenaje a sus veinticinco años de existencia.

—¿Con qué autores podrías encontrar confluencias?

—Me encantaría decir unos cuantos, pero sonaría a petulancia. No puedo, no debo buscar un hueco para lo que yo hago entre aquellos que me despiertan la admiración. Sí puedo contestar, a modo de reparación, que me gustaría haber escrito alguno de los sonetos de Ted Berrigan, algunas partes del Kaddish de Ginsberg. Me hubiera gustado escribir el Cape Hatteras de Hart Crane, o el Autoretrato de Ashbery o algunas de las 77 canciones del buen borracho John Berryman. Pienso también en los almuerzos de Frank O’Hara. Pienso en Charles Olson (que salvó la vida a Ezra Pound), en Robert Duncan, en Jack Spicer… Y me gustaría ser el culpable de algunas páginas del ya americano Joseph Brodsky. Se dice que Marosa di Giorgio siempre escribió el mismo poema, y yo daría un mundo porque ese poema fuera de mi puño y letra. ¿Puedo también decir que me encantaría escribir como lo hacía Celan, o ya es un exceso? ¡Ah, al menos déjenme ser el autor de la Epístola moral a Fabio!

—En una ocasión me comentabas sobre la impresión de que hoy existen “muchos poetas”, ¿a qué crees que se deba ello?

—Porque la poesía es una de las actividades más egotistas. Porque para muchos es sinónimo de inmediatez. Porque la emoción suele asociarse a los versos. Porque con frecuencia se confunde con la memoria. Porque se representa, y tiene el don de lo impreciso… Maurizio: ¿nos tomamos unos vinos?

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Autor: Maurizio Medo. Título: Backstage. 18 entrevistas (y algunas notas) alrededor de la poesía contemporánea. Editorial: Liliputienses. Venta: Todos tus libros, Amazon y Casa del Libro.