Bailar sobre el demonio del olvido, de Marifé Santiago Bolaños

Asistir a un espectáculo dancístico o participar en una fiesta popular en la que la danza tenga peso que justifique su pervivencia son experiencias, siempre, gratificantes. Pero recorrer, desde el pensamiento que necesita el placer de la comprensión, los momentos señalables que han dado lugar, históricamente, a la danza como espectáculo sabiendo que, en sus raíces más remotas, hay una semilla definitoria de lo que la humanidad esconde, es recrear ese puro misterio que, como el amor, “mueve al sol y a las demás estrellas”. Porque quizás la danza contenga, precisamente, ese simbólico movimiento que el amor pone en marcha. Y ahí se esconde la sorpresa que causa, a los adultos, un bebé respondiéndole a la vida con alegría desde el moviendo de su cuerpo sin estrenar, repitiendo, sin saberlo, los latidos rítmicos de la misma. O la vitalidad, de pronto, rebrotada en una persona anciana que levanta la imposición del tiempo danzando esa música ceremonial que reconoce propia. La necesidad espontánea de bailar el mundo. Hay misterio en la danza. Hay plenitud y hay vacío. Hay un decir sin que nada se diga, una acción que horada la transparencia y escribe, en ella, testimonios que quedan grabados en una memoria de imágenes diluidas. Acaso el movimiento del sol y de la infinitud de estrellas que simbolizan, mejor que nada, las posibilidades del sueño creador.

Zenda adelanta las primeras páginas de Bailar sobre el demonio del olvido: Apuntes para una estética de la danza, de Marifé Santiago Bolaños, editado por Cumbres – Huso.

1.1. FILOSOFÍA, HISTORIA, SIMBOLOGÍA

Sobre el terreno del sacrificio no es mucho lo que se ve. Es un terreno despojado, monótono. Pero la mayor parte de lo que sucede no se ve: es un viaje a lo invisible, lleno de peligros, de angustias y amenazas de emboscada; una navegación incierta, parecida a la preferida por Conrad, con una embarcación apenas por debajo de lo que exigen las fuerzas de la naturaleza. Fue precisamente un personaje de Conrad quien explicó el motivo de la diferencia entre el irremediable descuido en los gestos de quien habita en tierra firme y la precisión de quien vive en el mar. Solo éste sabe que un movimiento equivocado, un nudo mal hecho, podría significar el desastre. En tanto que, en tierra, un movimiento equivocado siempre se puede remediar. Solo el mar nos priva de ese “sentido de la seguridad” que induce a la imprecisión.

El ardor, Roberto Calasso

Por lo que se refiere a la danza-ritualidad, hemos de acercarnos a ella a partir de los orígenes de la propia conciencia que se descubre parte integrante del cosmos y, a la vez, un fragmento del mismo sin capacidad para responder a todos los deseos e inquietudes que asaltarán a los seres humanos. El cuerpo se vive como mediador, pero también como finalidad de todo un proceso al que la mente tardará en darle nombre, pero que ya se expresará incluso antes de poseerlo por medio del logos, en su doble acepción etimológica de “razón” y “lenguaje”. La danza se muestra, en sí misma, como la formalización externa de algo que incluye, todavía, necesidad y sentimientos. Y lo que acabará siendo técnica puede también entenderse como sacrificio, es decir, pacto que establece un puente con lo sagrado.

Este aspecto avanzará hasta el momento en que los orígenes rituales se modifican, pero perviven en las formas dancística que hallamos, por ejemplo, en las fiestas populares. Dichas formas acaban siendo la huella de un “pasado perdido de la existencia”, parafraseando a la filósofa María Zambrano en su reflexión sobre el significado y valor del arte. La danza festiva puede mantener, incluso, la estructura ceremonial del rito primitivo habiendo abandonado, o incluso olvidado, la causa y objetivo del mismo. De alguna manera, su eficacia está en la raíz, y tal raíz puede ser rastreada en el relato mítico-religioso que señala la fecha de la fiesta.

Cuando la historia de la danza es estudiada en tal sentido, de inmediato se comprueba que, a su lado, surge otra experiencia dancística. Como la anterior, sella y pacta encuentros que van ordenando la temporalidad humana, inserta en los ciclos de la naturaleza, que han acabado estructurando los ciclos culturales y personales. Pero también se ofrece de un modo exento, fuera de tales estructuras de organización, para convertirse en aditamento que permite el placer otorgado por la experiencia ociosa, iniciando lo que dirigirá sus pasos hacia la danza escénica, que tendrá en el ballet uno de sus momentos cruciales. Danzas que, entonces, requerirán otro tipo de preparación y técnica distintas a las destinadas a alcanzar objetivos sagrados u objetivos de unión comunitaria.

Sin embargo, la reiteración de la danza como encuentro mediador entre la vida y la muerte, entre lo sagrado y lo profano también, como ejemplo de gesto sacrificial, no desaparece a pesar de que la mente humana pretenda alejarse de tales orígenes de la conciencia y el pensamiento. Comprobaremos cómo regresa la función taumatúrgica, de un modo recurrente, conviviendo ya, eso sí, con planteamientos muy distintos que, a simple vista, podrían parecer contradictorios. De algún modo, esta tensión entre dos maneras opuestas de enfrentar los  avatares de lo que podemos clasificar como historicidad, estudiados a partir de la historia de la danza, da pie a un modo de comprender la misma como posible hilo conductor o guía del propio estudio global del ser humano en cuanto “dasein”, “ser en el mundo”. La danza, entonces, propicia, como cualquier disciplina creativa no sujeta, por completo, a la metodología de las ciencias experimentales, territorios desde los que estudiar temas universales de la humanidad que, en el hecho de expresar, a través de la peculiaridad e idiosincrasia de la creación artística, concitan posibilidades que otros abordajes científicos tenderían, acaso, a obviar.

El estímulo para el estudio y la investigación, desde esta perspectiva propuesta, exige la búsqueda o reelaboración de una metodología que, al escrupuloso rigor académico consensuado, sume un modo científico —intercomunicable, universalizable y refutable, por tanto—, propio de las llamadas “ciencias humanas”, con el añadido aún más complejo de que no se deba evitar ni el proceso creativo ni la recepción de la obra en sí.

Por tanto, a pesar de que este estudio no lo es de metodología, y que el manejo del método investigador sea condición previa al estudio de cualquier disciplina, su conceptualización exige que se haga esta salvedad y que, por ella, se ofrezcan distintas herramientas que ejerzan, de necesitarse, como complementos clarificadores. Entiéndanse, de este modo, que el Bloque I incluya unas pinceladas en torno a la hermenéutica, el atlas de imágenes de Aby Warburg, la razón poética de María Zambrano, o sucintos apuntes sobre la crítica y la dramatología. Se trata de invitaciones a profundizar en ellas e ir forjándose un estilo personal. Y se trata, igualmente, como ha de hacer el método científico en todas sus variantes, de no renunciar al valor que cada disciplina aporta al resto.

Del mismo modo, la historia de la danza no puede mantenerse al margen de lo que las metodologías del respeto aportan al pensamiento humano y, por lo tanto, a la transformación que dicho pensamiento ha de propiciar en culturas y civilizaciones. Hablamos de una reflexión sobre el canon cuando este se aborda incorporando perspectiva de género. Esa es la obligación de cualquier serio emprendimiento cultural, tenga las dimensiones que tenga. Lo anticipábamos en la presentación. Por eso, ofrecemos una serie de cimientos intelectuales que, incluso en su escasez y brevísimo desarrollo, sean esquema básico para discernir lo esencial de lo accesorio, lo estructural de lo que supone un estilo, la opinión de la “episteme”, es decir, de aquello que se convierte en una base desde la que continuar avanzando en la profunda sima que el saber significa.

E ir despertando, si aún no ha ocurrido del todo, ese compromiso con el conocimiento que exige riesgo, intuición y prueba. Ensayo…

Trabajaremos en tres ámbitos que se irán enlazando los unos a los otros, de cara a proponer una estructura que cerque el enfoque global. Los ámbitos son el de la filosofía, que irá acompañando, de un modo natural, reflexiones y datos históricos; el de la historia con sus contextos especificables en fechas y geografías, pero sin perder nunca de vista el pensamiento que los origina; y la simbología como apoyo para el pensamiento y la comprensión de acciones y decisiones históricas y creativas en cuanto anticipo y en cuanto a mostración de un tiempo. La simbología procura elementos capaces de unificar extremos culturales, se trata, desde ella, de “leer” el lenguaje de los misterios de la mente humana y su expresión externa. En la simbología se haya, acaso, depositada una lengua capaz de unir el concepto con la forma objetual, el arquetipo psicológico con su materialización. La historia se ofrece como la cadena de acontecimientos que, en el relato de los mismos, permite regresar a las razones que los permitieron. La filosofía da cuenta de la intuición-intención que domina el discurrir humano e intenta hallar los principios intelectuales, pero también anímicos que lo provocan. Los fragmentos en los que se presentan estos tres ámbitos que recorrerán toda la materia se suman unos a los otros ampliando su alcance.

Comencemos con la lectura inspiradora de este texto de María Zambrano, extraído de su libro El sueño creador, para que podamos “entrar en materia”, una materia que es la danza. Existen símbolos “universales”, arquetípicos. Tales símbolos desarrollan una espacialidad tanto arquitectónica como conceptual que el espacio escénico recoge. De ese modo, los símbolos desvelan sentimientos que se viven desde la experiencia activa de ser público, espectadores o espectadoras del hecho escénico, teatral. Este último, por tanto, se cierra en la estrecha conexión físico-simbólica que se establece cuanto un texto dramático o coreográfico se “sube al escenario” para existir “físicamente”:

Llamamos materia a lo que pesa y es impenetrable, a aquello que no solo se caracteriza, sino que se define por ocupar un lugar en el espacio: al huésped del espacio. Un huésped que parece sea su criatura. La materia es sentida como criatura del espacio, su pobladora enteramente adecuada; tan en adecuación con él, que lo ocupa como si fuera un espacio denso y opaco. Los cuerpos como tales parecen emerger del fondo del espacio adonde podrían retirarse como las estrellas para reaparecer. Solamente cuando un cuerpo se mueve en forma singular, indicativa, se destaca en él como un algo más que la materia y como un alguien cuando emite señales cargadas de intención, en grado eminente, la palabra, el canto.

La materia se hace sentir como el supremo obstáculo a la luz. Y así una materia como el cristal que la deja pasar como filtrándola ha parecido siempre algo precioso; una especie de adecuada respuesta a la luz que da la opaca tierra y cuando ha sido obra de arte, una obra que linda con lo sagrado. Pues que el cristal viene a ser una revelación de la luz: si es blanco, la revela en su máxima pureza; si es coloreado, revela en una especie de colaboración con la materia la capacidad de la luz, su despliegue.

Y así los cuerpos diáfanos o semidiáfanos producidos naturalmente alcanzan valor de símbolos; dejan pasar no solamente la luz, sino la mirada que entra en ellos como un medio más favorable que responde a un anhelo recóndito de ver dentro de un cuerpo, de penetrar la opacidad, lo que si se lograra sería ya leer. No otro origen ha de tener la lengua jeroglífica, ejemplo cumplido de lengua sagrada, es decir: original, primordial remedio quizá de un lenguaje perdido que el hombre poseyó o sueña haber poseído cuando era hombre integralmente, sin decadencia alguna. Entonces todas las cosas estaban patentes, eran diáfanas.

—————————————

Autora: Marifé Santiago Bolaños. Título: Bailar sobre el demonio del olvido. Editorial: Cumbres. Venta: Todos tus libros, Amazon, Fnac y Casa del Libro.