Balthus, pintar la carne del mundo

En esa obsesión por llegar a la esencia de las cosas a través de la materia pictórica, Balthus es el último de los grandes maestros de la pintura occidental iniciada hace siete siglos por los primitivos italianos. Pavel Muratov, gran historiador del arte ruso de finales del siglo XIX, apuntó en sus Imágenes de Italia que el renacimiento italiano, en su vertiente inaugurada con Piero della Francesca, se basaba en una reflexión pictórica; es decir, en crear la realidad a partir de la luz y del color como antídoto al concepto desarrollado por los pintores florentinos, quienes percibían el mundo como precisas formas plásticas cubiertas de colores. Balthus, discípulo de Piero della Francesca, aunque fascinado por la forma, se rige por esta regla y construye la realidad a base de luz y de color. Construye la luz con el color y el color con la luz.

Balthus es uno de los coloristas más sublimes del siglo pasado. Heredero de los pintores góticos con sus colores puros de vitrales y códigos iluminados donde se encuentran verdes oliva con rosas y ultramar; y de los primitivos italianos, con sus frescos de tonalidades apagadas de azules gredosos, grises ceniza y rosados sucios; así como de los coloristas venecianos con el color hecho luz, elabora el color muy conscientemente. Su paleta parece austera; en realidad despliega una riqueza cromática rebuscada a base de mezclas, veladuras, acordes y contrastes sutiles.

En su devoción y respeto por el color, en su capacidad de percibir y componer una gama infinita de matices, espía a Piero della Francesca y sigue a Delacroix, pero en el fondo es discípulo fiel de Vermeer, pues igualmente maneja los colores con suavidad, parsimonia y delicadeza. Como Vermeer, traspasa el color por la luz. Lo vuelve luz.

En la pintura de Balthus se nota la luz dispersa, tenue, del norte de Europa. Pintaba con luz natural en las montañas de Francia, Suiza, Umbría. Esa luz es difusa, muy aguda en las primeras horas del día, luego neutra, pues el sol se oculta temprano. Las montañas captan la luz, la enrarecen. Es como pintar en un estudio que da hacia el norte. La luz de los maestros venecianos era también así: luz de la laguna de Venecia, pálida, azulada, verdosa, trémula. Una claridad difusa. De ahí esos azules claros deslavados, sienas blanqueados como si fueran cubiertos de leche, de niebla, los azules que recuerdan el mar a la madrugada, cobaltoso, grisáceo, frío. No es luz mediterránea, fuerte, de orientación sur, que lanza sombras profundas, rompe el color, lo hace arder.

Pero antes de inundar el cuadro de luz, Balthus se sirve de ella como de un elemento compositivo, un tema, un problema pictórico que resolver. La investiga, la estudia en los lienzos de los maestros. En sus primeros cuadros la luz es más fuerte, más cruda, crea contrastes más violentos, subraya y aniquila, crea un atmósfera. Más tarde, sus colores serán tamizados por la luz, devorados por su materia luminosa. Una luz que se vuelve materia, que se vuelve carne.

“La luz es tiempo que se piensa”, escribió Octavio Paz en un poema dedicado a Balthus. Dijo que se trataba de una pintura mental que, siguiendo a Courbet y Monet, formulaba preguntas sobre la realidad de la naturaleza, dudaba de ella, la cuestionaba a través del cuerpo, del erotismo, de la carne, que intentaba transfigurar la materia del mundo.

Balthus no necesita ser un surrealista, porque la realidad para él tiene bastante carga de lo absurdo, irreal e imaginario, todo ello algo escondido tras la fachada de lo cotidiano. En sus cuadros, se nota la concentración, el respeto hacia lo que hace. Una ardua labor de forjar un mundo. Pero, como Piero della Francesca, Manet y Picasso, Balthus crea distancia. Su pintura no es emotiva. Parece impersonal, indiferente. A veces dice demasiado, se obsesiona con algunas cosas, pero luego se aleja de ellas, crea un cristal entre sí mismo y el mundo que está pintando. He ahí el misterio. El mundo de Balthus es un mundo palpable y a la vez inalcanzable, inaccesible. Algo nos detiene en el umbral. No es el hiperrealismo de la pintura contemporánea con su obscena obviedad de una piel tan tangible que confiesa cada vena con la exactitud de una radiografía. Balthus nos mantiene en la frontera. No podemos tocar. Lo único que podemos hacer es mirar. Balthus juega con nuestra mirada porque todo depende de ella.

Su pintura es mucho más conceptual que cualquiera de los objetos que reposan amontonados en los museos de arte contemporáneo. Su mayor pecado consiste en que está exenta de justificaciones, certificados de conducta o descripciones con citas filosóficas que intentan buscar lo metafísico en una caja de zapatos. Es una pintura muy moderna, arraigada en el pasado, heredera de las tradiciones y de las vanguardias, construida con un lenguaje formal difícil y exigente que detrás de lo anecdótico nos remite a lo universal. Y hay que aprender a mirar para ver más allá de las niñas, los gatos y los espejos. De lo contrario estaremos solos frente a sus cuadros y la mirada nos jugará sucio. Quizás fue para salvarnos que se pidió recientemente poner avisos al lado de sus cuadros. Pero, dado que aparezcan, ningún papel nos salvará. La mirada es corrupta. Juan García Ponce dijo que la pintura de Balthus revelaba la monstruosidad de lo cotidiano: el arte jamás es inocente porque la creación no lo es.

El adolescente Balthus fue durante tres años asistente, modelo (posó desnudo para una escultura representando un Narciso) y discípulo de la escultora suiza Margrit Bay. Eso se nota. Balthus tiene la consciencia del cuerpo humano en su volumen, su peso, su espacialidad, su tridimensionalidad. Su mirada muchas veces es la de un escultor. Basta ver el cuerpo esculpido en mármol de la muchacha frente a la chimenea, la carnosidad y lo espacial de algunos desnudos y objetos, la asombrosa belleza de las manos de Teresa, de Las tres hermanas, o de Antoinette en su vestido blanco. La belleza que recuerda las manos que pintó Caravaggio en Natividad con San Francisco y San Lorenzo o en La muerte de la virgen. También como ejemplo tenemos la sensualidad de los brazos descubiertos de Silvia, una de las tres hermanas, la que está leyendo.

A veces Balthus es, como Degas, colorista con línea. Intenta juntar la línea gótica del Trecento sienés con el colorido de los venecianos. Construye el cuerpo simplificando las formas y deformándolo sin llegar a destruirlo.

La sabiduría pictórica de Balthus viene de su estudio profundo del cuerpo humano. De la carne. Y que no nos engañen sus deformaciones, sus juegos con escala y dimensiones, sus supuestos errores o descuidos, esas piernas rígidas en poses forzadas, cuerpos alargados, manos deformadas, cabezas demasiado grandes o escorzos imposibles.

El artista crea las formas, no las copia de la naturaleza porque, retomando el viejo concepto renacentista, aunque el artista sí imita la naturaleza, lo hace sólo en su acepción de natura naturans, la naturaleza como una fuerza creadora, divina. Balthus trabaja con minuciosidad extraordinaria, cuasi artesana. Su base técnica es exquisita pero no se detiene en la recuperación de lo visto, no le interesa, no recrea la piel de las cosas cual hiperrealismo aburrido y cansino de tanta pintura actual. Estudia la realidad, la observa, la indaga, pero sabe a dónde quiere llegar y al final hace lo que quiere con la materia. La tergiversa, la deforma, la suspende, la diluye, la interpreta, la cambia. Porque no es un artesano. Es un creador. Un Durero dios que nos mira desde su autorretrato. Es él quien sabe. Y el cuadro es un conjunto inventado, creado ex nihilo, donde cada detalle tiene que ser supeditado a la totalidad entre armonías de elementos opuestos creados a base de luz y color. Y para ello hay que torcer la realidad, exagerar, cancelar, cambiar, reducir, engrandecer, olvidar, añadir, mentir. Mentir. Dijo Picasso: “Todos sabemos que el arte no es la verdad. El arte es una mentira que nos lleva a la verdad”.

Museo Thyssen. Hasta el 26 de mayo de 2019