Brigitte Helm, experta en mujeres fatales

Aquel primer título de su filmografía fue suficiente para convertirla en la musa del expresionismo alemán, y seguramente en la valkiria que Hitler imaginó para llevar a sus guerreros al Valhalla. Pero Brigitte Helm también fue una actriz maldita con todas las de la ley. No, no es que tuviese vinculación alguna con el Reich que iba a durar mil años. Fue ella misma, tanto o más que el fatalismo que rezumaban sus personajes —tiranas de territorios míticos, herederas perversas, vampiresas canónicas— lo que la condenó. Era la reina de la UFA —los mejores estudios europeos de ese ocaso de la pantalla silente—, pero todo su afán consistía en dejar el cine para llevar un hogar. Más que un hogar, lo que llevó fue esa espléndida residencia que debió ser su domicilio suizo, después de casarse con el industrial de origen hebreo Hugo von Kunheim e instalarse con él en el cantón Tesino.

Pero en 1935, tan solo siete años después de su fulgurante ascenso al estrellato tras el estreno de su primer filme, Brigitte Helm dejaba el cine para dedicarse a sus labores. Como prueba de su poca afección al nuevo orden establecido en el país, su abandono de la pantalla fue a coincidir con el comienzo del control de la producción cinematográfica por parte de los nazis. Más que sus personajes, fue la indiferencia, que acabó por inspirar a la prensa tras los constantes desplantes que dedicó a la profesión, la causa de ese olvido del que sólo la cinefilia, y muy relativamente, la sacó. Todavía es ahora cuando Brigitte Helm sigue siendo una desconocida para el común de las audiencias.

Dejando a un lado a Sigfrido, los nibelungos, las valkirias, el Valhalla y el resto de la mitología germana; en el folclore teutón —es decir, en el repertorio posterior a la cristianización de los antiguos reinos que conforman la actual Alemania—, se habla de dos seres mitológicos —una ondina y un homúnculo— con forma de mujer fabulosa. Dos féminas cautivadoras que, entre sus brazos, a cambio de esa brevedad, que otorgada por aquella que inspira su deseo es lo mejor del mundo, hallaría con gusto la perdición de su alma cualquiera dispuesto a jugarse la eternidad por un fugaz instante de placer.

De la ondina se habla en el Valle Superior del Medio Rin, cerca de St. Goarshausen —entre Bingen y Coblenza—. Allí se alza un risco muy escarpado al que llaman Lorelei. Y así dicen —si bien dependiendo del autor la ortografía cambia— a la sirena que lo habita. Se trata de una zona de aguas poco profundas, empero de corriente vigorosa, entre las que sobresalen numerosas rocas. Todo son peligros para los navegantes bisoños, quienes se dejan magnetizar por el canto de Lorelei. Esta ninfa del risco inspiró un conocido poema a Heinrich Heine.

Por el contrario, fue una verdadera pena que se olvidase de ella el expresionismo alemán. Ciertamente, esta ondina del Rin dio origen a una cinta de Amando de Ossorio protagonizada por la gran Helga Liné, uno de los títulos menos conocidos del nunca bien ponderado fantaterror patrio. Pero aquel orgullo de la República de Weimar, que fueron las películas de Robert Wiene —El gabinete del doctor Caligari (1919), Genuine (1920), Raskolnikow (1923)…—, F.W. Murnau —La cabeza de Jano (1920), Nosferatu, el vampiro (1922), El último (1924)— o el primer Fritz Lang —Las tres luces (1921), El doctor Mabuse (1922), Metrópolis (1927)…— y un etcétera no demasiado largo, no se detuvo en la náyade del Rin. Y bien es cierto que Lorelei hubiera podido dar pie a una de esas fantasías tan queridas por aquellas producciones que el buen cinéfilo hoy tiene en el Valhalla del cine alemán.

Donde sí que se detuvo el expresionismo fue en la historia de Alraune. La suerte de este homúnculo con forma de mujer es un relato tan fascinante —para quienes gusten de los temas numinosos y las abominaciones concebidas por los doctores locos—, que, con el curso del tiempo, el cine germano volvería a él en diferentes etapas de su crónica general. Amén de en las tres cintas cuyos resultados he podido admirar y atesoro debidamente —Mandrágora (Henrik Galeen, 1928), El último experimento del doctor Bricken (Richard Oswald, 1930), Alraune (Arthur Maria Rabenalt, 1952)—, con anterioridad, la leyenda de Alraune ya había conocido un par de versiones: la de 1918, debida a Eugen Illés y Joseph Klein; y la del 19, húngara, obra de Michael Curtiz y Edmund Fritz.

El de Alraune (“mandrágora” en alemán) es una reinterpretación del mito de la mandrágora, acuñado por los alquimistas en la Edad Media. Recogida por el escritor Hans Heinz Ewes en su novela de 1911, Alraune, en sus páginas el homúnculo era una mujer de belleza tan fabulosa como la de Brigitte Helm, la actriz que la encarnó en las dos mejores versiones de esta historia. Ahora bien, un personaje aún más odioso —para esa legión de seres humanos que odian a los autómatas por cuanto se parecen a nosotros mismos— que esa androide erotizada que fue su otro personaje, la antítesis de María, la amiga de los niños de los trabajadores, de Metrópolis.

Permítaseme ahora un apunte sobre Hans Heinz Ewes, el autor de la novela Alraune. Nazi de primera hora —el propio Hitler le encargó la biografía de Horst Ludwig Wessel, el primer “mártir” de los nazis, asesinado por un militante comunista, y autor del Die Fahne Hoch, el himno del partido—, hay que hacer notar que, si Heinz no tardó en apartarse de los asesinos del Reich que iba a durar mil años, fue precisamente por su terrible antisemitismo. Mucho antes de que aquellos criminales ascendieran democráticamente al poder, nuestro escritor ya se había hecho notar como guionista de uno de los grandes títulos del cine alemán, tal es el caso de la primera versión de El estudiante de Praga (Stellan Rye, 1913). La segunda, igualmente loable, data del 26. Hablamos ya de un título claramente expresionista que, dirigido por otro de los grandes de la escuela, Henrik Galeen, también contó con un libreto de Hans Heinz Ewes.

Habida cuenta de que la caprichosa forma de la raíz de la mandrágora a menudo se asemeja a un cuerpo humano, aquellos nigromantes del medievo pretendían que solía crecer a los pies de los patíbulos y bajo los árboles, donde pendían los cadáveres de los condenados a la soga —según nos cuenta en La balada de los ahorcados (1463) François Villon—, para pasto de los carroñeros y advertencia de los rigores de la ley. Siendo la mandrágora, como el resto de las plantas de su familia —las solanáceas—, pródiga en alcaloides, cuentan que son más que notables sus efectos alucinógenos. A fe mía que Hans Heinz Ewes debía de acusar su ingesta cuando discurrió que de la polución de un ahorcado —emitida en el preciso instante de perder la vida—, el profesor Bricken iba a obtener la semilla precisa para fecundar a una prostituta. El resultado de tan fabulosa fertilización es Alraune, una mujer nacida para el mal, que encontró en la sombría y majestuosa Brigitte Helm su máxima expresión. Nadie como la reina de la UFA para encarnar a toda una hija del mal que, desde la primera hasta la última secuencia de la cinta, no ceja en su empeño de buscar la perdición a los demás.

Con todo, puesto a elegir entre las mujeres perversas incorporadas por Brigitte Helm, me quedo con la Antinéa de Atlántis. Reina de una ciudad perdida en el Sáhara, arriban allí dos legionarios franceses extraviados en una tormenta de arena. Amar a Antinéa era un castigo, pero nadie podía evitar su amor. Adaptación del gran Georg Wilhelm Pabst de La Atlántida (1919), novela del francés —y también filonazi— Pierre Benoit, se trataba de una revisión del ciclo de mi dilecta Ayesha, “la que debe ser obedecida”, de Henry Rider Haggard. Diré más, fue con Pabst —otro de los maestros del expresionismo— con quien Brigitte Helm recreó a sus grandes malvadas. Habrá que recordar a Irene Beck, la adúltera por aburrimiento y frivolidad que protagonizaba Abwege (1928). Bien distinta fue su creación de Gabrielle, la invidente de El amor de Jeanne Ney, su primer trabajo a las órdenes de Pabst, una de las pocas buenas a las que dio vida y una prueba irrefutable de esas dotes como actriz de nuestra intérprete que los primeros estudiosos del expresionismo y la UFA le quisieron negar por su mala disposición a todo lo que fuera dar publicidad a su trabajo.

Nacida en Berlín en 1908, Brigitte Helm fue descubierta por Thea von Harbou, la guionista de Lang, mientras la futura luminaria de la UFA se desempeñaba como mecanógrafa en la casa. Hay quien dice que fue su madre quien mandó unas fotos de la futura actriz a la escritora. Lo que sí puede afirmarse es que el primer trabajo de la actriz, aquel doble papel en Metrópolis, le bastó para acabar harta del cine. Los problemas se sucedieron desde entonces.

Siempre a disgusto con su actividad fílmica, volviendo de un rodaje fue responsable de una muerte a consecuencia de un accidente de tráfico. Se dijo entonces que el mismo Hitler intervino a su favor para frenar a la fiscalía. Quiso dejar la UFA cuando aún estaba unida contractualmente a la empresa y, tras perder el pleito a la que le llevó el estudio, contrajo tantas deudas que se vio obligada a trabajar aún más para pagarlas. Algunas de sus cintas francesas —Un amor en España (André Beucler y Johannes Meyer, 1933), La estrella de Valencia (Serge de Poligny, 1933)— están ambientadas en nuestro país. Pero su obra maestra al otro lado de los Pirineos la había protagonizado en 1928, a las órdenes del gran Marcel L’Herbier. Su título es harto elocuente: Dinero.

Ya retirada, consiguió que nadie la fotografiase nunca. Sólo concedió una entrevista en 1985, y a condición de que no hubiera entre las preguntas ninguna referencia al cine. Así pues, sólo habló de moda. Brigitte Helm murió en 1996, en ese olvido que tanto había buscado.