Carita de mono

Tanto Berkeley como Christie conocieron el éxito pero también las críticas. Berkeley fue cuestionado con el paso del tiempo, sobre todo por aficionados a la literatura policíaca, que fueron poniéndole pegas, más que a sus métodos criminales, a los métodos de los detectives para atrapar a los asesinos. Christie, por su parte, ha conocido la censura en ciertos países donde los asuntos del entretenimiento y el crimen no pueden mezclarse, y en la actualidad está siendo reescrita por editoriales como Harper and Collins para no herir la sensibilidad de los nuevos lectores. Este tipo de cosas me hace pensar que cualquier publicación hoy en día de una novela de Anthony Berkeley o Agatha Christie sin expurgar es algo así como un acontecimiento, casi un acto de valentía, en vista de la poca tolerancia que tenemos hacia el pasado y lo poco que nos pueda enseñar. De manera que, dados los tiempos, en estas líneas no me refiero a la novela Sospecha sino a un acontecimiento.

En La inmortalidad, Milan Kundera establecía una paradoja digna de ser recordada. Un personaje le decía a otro que básicamente la muerte siempre era una tragedia. Enseguida, ese otro personaje respondía que un accidente de tren sólo era trágico para quien viajase en él o lo hiciera su hijo. Y añadía que la muerte entre las noticias de un periódico tenía un efecto muy parecido a la muerte en una novela de Agatha Christie, a quien Kundera siempre consideró una de las grandes magas de la historia de la literatura porque convirtió la muerte en entretenimiento. En su novela, Kundera explicaba, a través del personaje que mencioné al principio de este párrafo, que Agatha Christie había convertido su obra en un enorme campo de concentración en el que el asesinato en masa solo estaba diseñado para nuestra distracción y goce. Sus novelas tenían el poder, si se lo permitíamos, de borrar temporalmente el recuerdo de Auschwitz, tenían la capacidad para hacernos creer que el humo que despedían los crematorios de su obra para nada era el humo de la tragedia.

Sospecha la escribió Anthony Berkeley bajo el seudónimo de Francis Iles. La novela no se titula así, sino Before the Fact (que, aunque se traduce literalmente por Antes del hecho, creo que le vendría mejor un título como Antes del desenlace o Antes del asesinato). Entiendo que los responsables de Who Editorial la hayan titulado Sospecha, porque ese es el título de la versión cinematográfica que dirigió Alfred Hitchcock en 1941, y también entiendo que hayan utilizado en la cubierta la fotografía de Cary Grant con una bandeja en la que lleva un vaso de leche, porque es la más icónica de la película y cualquier aficionado al cine la reconocerá de inmediato. ¿Cuántos lectores españoles se acuerdan hoy en día de Anthony Berkeley o Francis Iles? ¿Cuántos saben que eran la misma persona? ¿Cuántos leyeron en 1990 una versión de Before the Fact que publicó la editorial Debate con el título Complicidad? ¿Cuántos saben que detrás de esos títulos se esconde el origen literario de una película de Alfred Hitchcock?

La novela y la película tienen elementos comunes, pero los utilizan de diferente manera. En la película, por ejemplo, tardamos una media hora en entrar en materia, mientras Cary Grant y Joan Fontaine se conocen y establecen una relación con tenues notas de comedia y melodrama, como la vida misma. Sospecha, en ese sentido, sigue la misma estrategia de Rebeca: establecer durante una prolongada introducción un escenario naturalista con unos personajes no demasiado llamativos, hasta que irrumpe un pequeño elemento que produce extrañeza y a partir de él todo cambia y los acontecimientos se precipitan. La novela, sin embargo, tiene un comienzo eléctrico y amenazador: «Algunas mujeres dan a luz a asesinos, algunas se meten en sus camas y otras se casan con ellos. Lina Aysgarth llevaba viviendo casi ocho años con su marido el día que se dio cuenta de que estaba casada con un asesino». Después de ese comienzo la novela echa el freno, se detiene y retrocede a cuando Lina Aysgarth aún era Lina McLaidlaw, la primogénita de su familia pero también una solterona que amenazaba con quedarse «para vestir santos», que es como antes se describía a las mujeres que no se casaban jamás. Su hermana pequeña, inexistente en la película, era más guapa que ella. Daba igual si no era tan inteligente, porque se había casado con un novelista con quien Lina mantenía a veces conversaciones de nivel. Lina en la novela es una gran lectora, una intelectual, una feminista, escribe panfletos políticos y en su adolescencia fue un quebradero de cabeza para sus padres, cuyos consejos desoyó. Cerca ya de los treinta, su vida ya no avanza con paso firme. Necesita reactivar su carácter decidido y aventurero, y entonces Johnnie Aysgarth aparece en su vida. Buenos modales, buena presencia y encanto; las mujeres enloquecen con él. Toda esa especie de romería británica, Hitchcock la sintetiza porque quiere concentrarse en los dos personajes principales, para que los espectadores nos pongamos a favor de ella o él cuando las cosas comienzan a enrarecerse.

Mucha gente insiste en que Alfred Hitchcock nos enseñó a no fiarnos de las apariencias. Para poner ejemplos al respecto, siempre suele mencionarse Sospecha. En ella, Joan Fontaine interpreta a una rica heredera que se casa con Cary Grant sin darle demasiadas vueltas al asunto. Hitchcock nos muestra los hábitos de este último, pero lo hace de forma astuta, ofreciendo sólo una parte de la realidad que nos empuja a pensar como su esposa cuando ella comienza a temer que él pueda estar envenenándola. La película deja bien claro que él es un ludópata, un mentiroso, un egoísta, un irresponsable, un charlatán e incluso un ladrón. Lo malo es que esas cosas nos hacen pensar en otras mucho peores. Por desgracia para Joan Fontaine en la película y para Lina Aysgarth en la novela, el amor desbarata nuestros planes y nuestro sentido común, nos obliga a consentir ciertas faltas aunque no nos libra de la sensación de peligro inminente. Ella transige a medias, perdona las salidas de tono de su marido, sin dejar de pensar en ellas constantemente. Le da tantas vueltas a sus chifladuras como a su propia irresponsabilidad al aceptarlas. Después intenta dar marcha atrás, lo malo es que ya no recuerda el camino de regreso a su mundo cómodo y seguro. Justo en ese instante, Johnnie/Grant se convierte en la peor de las amenazas, en alguien capaz de matar al padre de ella en la novela, al mejor amigo de él en la película y de aparentemente intentar matarla a ella en ambas.

Sospecha es una clásica novela policíaca de los años 30, cuando el género dejó de centrar su interés en la trama y se concentró en los personajes. También es una de las películas más anómalas en la carrera de Alfred Hitchcock, porque carece de distinción visual (si nos olvidamos de Cary Grant subiendo unas escaleras con un vaso de leche), de suspense físico; aun así, es hitchcockiana al cien por cien. La novela y la película tratan sobre individuos con un punto de arrogancia y vanidad, con un escaso sentido de lo que los demás podamos considerar justo. Nuestros sentimientos hacia ellos, no obstante, pueden ser subjetivos, sin por ello ser injustos. Johnnie Aysgarth en la novela parece ser un asesino irresponsable e irreflexivo, incapaz de darse cuenta de sus maldades; pero Cary Grant en la película puede ser cualquier cosa menos un asesino, del mismo modo que Joan Fontaine es cualquier cosa menos una mujer vulnerable e inocente. Él es menos de lo que parece y ella es más de lo que parece. En la novela es un poco al revés: Johnnie es un pequeño demonio que va haciéndose más grande a medida que avanza la trama; y ella es una mujer inteligente a la que el amor le borra la cordura, pagando las deudas de su irresponsable marido o disculpando actitudes homicidas, como que posiblemente esté envenenándola poco a poco. La novela, por decirlo de algún modo, trata sobre el amor y el asesinato. En ella no nos importa demasiado que Johnny Aysgarth sea o no un asesino; de hecho, nos gusta que lo sea porque si no ese mundo de campiña y aristocracia británicas, con gente rica y algo lela (que solo utiliza su inteligencia cuando escribe novelas pero no mientras vive), nos resultaría demasiado tedioso. Tantos cócteles, fiestas y partidas de caza, para el común de los mortales, tienen un interés breve a no ser que, entre copas de champán y vasos de leche caliente, a veces haya reducidas dosis de veneno que finalmente acabarán matando a alguien.

François Truffaut, en su celebre libro El cine según Hitchcock, decía que la diferencia básica entre la novela y la película era que «en la película una mujer cree que su marido es un asesino y en la novela esa misma mujer descubre que su marido es un asesino». A Hitchcock, sin embargo, le parecía que la película era interesante en su asunto central, no así en los elementos escénicos porque en realidad se trataba de su segunda película de ambientación británica rodada en Estados Unidos, donde había tenido que reconstruir todo lo que la novela describía con precisión, sin esfuerzo. Lo que en la novela era más realista, en la película cobra una apariencia visual más teatral que cinematográfica.

Francis Iles y Alfred Hitchcock nos conducen en Sospecha por el mundo de la ficción, donde no existen las verdades absolutas de la realidad, solo existen un montón de verdades relativas. La novela titubea constantemente, igual que la película, porque la ficción no aspira a construir posiciones morales indestructibles, como si tuviera algún tipo de verdad que el mundo debería percibir y asimilar; la ficción provoca dudas. ¿Quiénes son Lina y Johnnie? ¿La víctima y su asesino? ¿O la soñadora y su sueño? Creo que primero la novela y más tarde la película no se plantearon establecer con claridad la frontera entre el bien y el mal, porque en lugar de establecer juicios preferían dificultar nuestra comprensión, difuminar nuestra seguridad por si de ese modo podíamos «comprender mejor». Iles escribió Before the Fact durante el período de entreguerras, cuando en Europa dos ideologías (la fascista y la comunista) estaban a punto de sustituir los antiguos dogmas de las religiones; y Hitchcock dirigió Sospecha en plena Segunda Guerra Mundial, mientras el mundo luchaba por verdades absolutas que desvirtuaron la experiencia de la ficción, que siempre es relativa e incierta pero tremendamente divertida porque nos recuerda que la estupidez de la gente procede de tener respuesta para todo y que la sabiduría de la ficción procede de tener una pregunta para todo. Como decía Milan Kundera en La inmortalidad: «en la vida real un asesinato es una respuesta y un asesino es un dictador; en una novela, sin embargo, un asesinato es una pregunta y un asesino es un poeta».

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Autor: Francis Iles. Título: Sospecha. Traducción: Vera Sánchez Ortiz. Editorial: Who. Venta: Todos tus libros.