Clint Eastwood para principiantes

La evolución de Clint Eastwood quizás se explica mejor a través de sus cambios interpretativos que a través de sus películas, entre otras cosas por su dependencia como director de guiones ajenos, a los cuales no ha sabido imprimir siempre las mismas señas de identidad. Da la sensación de que se haya estado buscando a sí mismo en los diálogos de otros, del mismo modo que ha utilizado a muchos actores para retratarse en ellos, en busca de las gamas y recursos que a él le faltan. Algo así lo ha convertido en un personaje discontinuo, irregular y a veces gratuito, pero también en un personaje multiforme, proteico e imprevisible. Es un ave fénix, y como tal proyecta la imagen perfecta para que América se vea a sí misma renacer de sus cenizas una y otra vez, pese a los políticos corruptos, los policías peligrosos, los delincuentes sin porqué, los héroes de barro, los padres ineptos, los niños cuya inocencia se sacrifica a diario y los perturbados vengadores a quienes dan forma todos ellos.

No me parece que sus películas ganen cuando cuentan con más recursos; más bien al contrario: las mejores suelen ser las más concentradas, aquellas donde brillan menos los ornamentos. Siempre he creído que él no ha mejorado tanto como se cree; desde el comienzo de su carrera como director sus películas me parecieron un prodigio de equilibrio visual, aun tratándose en muchos casos de obras de géneros violentos, como el western y el thriller, de los cuales parecía haber destilado sus mejores cualidades formales. He de reconocer, no obstante, que la mayor parte de sus primeras películas nunca han dejado poso en mí. Algunas las he visto en repetidas ocasiones, con igual interés y admiración, quizás porque de algún modo las olvidaba lo suficiente como para que no me importase volver a verlas. Eso sí, en raras ocasiones noté en ellas una sola idea interesante que no hubiese detectado antes en la obra de John Ford, Howard Hawks o Samuel Fuller.

Con todo esto quiero decir que a Clint Eastwood no le aplicaría la «política de los autores» sino la «política de los artesanos». Le encuentro más unidad formal que conceptual, no porque carezca de esta última sino porque ésta última apenas me interesa. Rara vez me he dejado arrastrar por sus argumentos, en especial cuando los ha establecido de forma abrupta. Sin embargo, me he dejado ganar con facilidad por su enorme sensibilidad estética. La belleza plástica, la precisión y la delicadeza de sus mejores películas son los aspectos que de verdad aprecio en su obra. Seguramente por ese motivo prefiero su cine más desideologizado. Me gustan mucho más El aventurero de medianoche (Honkytonk Man, 1982), Bird (1988), Cazador blanco, corazón negro (White Hunter, Black Heart, 1990) o Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995) que Infierno de cobardes (High Plain Drifters, 1973), Impacto súbito (Sudden Impact, 1983), Un mundo perfecto (A Perfect World, 1993) o Ejecución inminente (True Crime, 1999). E incluso de entre las películas suyas que más me gustan, mis auténticas preferencias son aquellas más relacionadas con virtudes visuales y musicales que temáticas o narrativas.

En un anunció que rodó para la compañía Chrysler cuando reabrió una de sus fábricas en Detroit, había dos ideas que convertían el discurso en un cerebro con dos hemisferios. La primera insistía en la idea de reconstruir América como un trabajo colectivo (más allá de toda disensión, como las provocadas por guerras como las de Vietnam, Irak o Afganistán) y la segunda le recordaba al mundo la potencial fuerza de América cuando todos sus habitantes se unen (como sucedió durante la Segunda Guerra Mundial). Una de las virtudes de Sully (2016), por poner un ejemplo, es que solo se adscribe a la primera idea del anuncio, recordando que los pasajeros del vuelo 1549 de US Airways podrían haber muerto en las heladas aguas del río Hudson si la capacidad de respuesta de los capitanes de varios ferrys y de los equipos de salvamento que sobrevuelan Nueva York en helicóptero no hubiesen intervenido con rapidez, antes del hundimiento del avión. Puede, por tanto, entenderse como un repliegue en la carrera de Eastwood, si no fuese porque en realidad la carrera de Eastwood casi siempre se ha caracterizado por sus repliegues, para criticar el estatus de Harry Callahan en Deuda de sangre (Blood Work, 2002), el del macho de la serie Bronco Billy en Cazador blanco, corazón negro (White Hunter, Black Heart, 1990), el del pistolero sin nombre en Sin perdón (Unforgiven, 1992)… Quizás para dejar claro que la verdad nunca está en una imagen sino más bien en lo que acabamos haciendo con ella.

Casi toda la obra de Clint Eastwood puede considerarse un ejercicio revisionista. En muchas de sus películas se explora el valor de ciertas imágenes y de las invariantes de géneros como el thriller o el melodrama, para determinar cuál es el grado de verdad y el grado de mentira que contienen. Si en Sin perdón se analizan las imposturas del western, en Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers, 2006) se analizan la hipocresía y la manipulación que hay detrás del cine bélico. Esta última película muestra cómo un fotógrafo de guerra capta una imagen que puede tener un efecto muy potente en quienes la vean, hasta tal punto que puede llegar a cambiar el curso de la guerra, y cómo los políticos la utilizan para sacar provecho de ella. En buena medida, parte del cuestionamiento que hace Clint Eastwood de los géneros cinematográficos es a través de los personajes que integra en ellos. Los actores negros, por ejemplo, no son presencias normales en los westerns, pese a lo cual Morgan Freeman interpreta a uno de los personajes de Sin perdón; y los indios apenas han aparecido en las películas sobre la Segunda Guerra Mundial, algo que no impide que uno de los personajes de Banderas de nuestros padres sea indio (Adam Beach). De algún modo, lo anterior es una forma de romper con las viejas mitologías. Para acercase a la realidad, Clint Eastwood cree que es preciso apartarse de los héroes. Una visión auténtica de la guerra, según él, no acepta las dicotomías fáciles, como la que han propuesto algunos presidentes de Estados Unidos, dividiendo el mundo en dos bloques: los aliados y los enemigos de Estados Unidos.

A mucha gente le gustan más los discursos de Clint Eastwood que las virtudes formales de su cine; a mí, no. Yo no soy de los que aprecian El jinete pálido (Pale Rider, 1985) o Mystic River (2003), aunque reconozca detrás de sus imágenes la firmeza y la elegancia de un gran maestro. Sus tesis sobre la violencia como elemento fundacional de la cultura estadounidense me parecen, además de muy manoseadas y faltas de matices, demasiado deudoras del cine de género y poco adecuadas a la Historia. En ese sentido, prefiero las novelas de Cormac McCarthy, libros como El velo negro, de Ricky Moody, o películas como Native Land (1942, Paul Strand y Leo Hurwitz) y Stars in My Crown (1949, Jacques Tourneur).

Buena parte de la carrera de Clint Eastwood, al menos hasta los años noventa, consistió en proyectar una imagen sobre sí mismo: la de alguien más allá del bien y del mal, fuera de la ley, individualista y ejecutor. Luego se ha encargado de analizar, corregir o reescribir esa imagen, adaptándose al paso del tiempo, pero no solo desde una perspectiva social sino también —y ante todo— personal. Con la edad, ha dejado de matar a sus adversarios de ficción, como puede verse en Gran Torino (2008), aunque al mismo tiempo no haya ocultado nunca su fascinación por la violencia y una cierta incompetencia social (que en ocasiones podría confundirse erróneamente con el racismo o la xenofobia). Ha dejado, por así decirlo, de ser un personaje ficticio para hacerse un personaje cada vez más real.

La mula (The Mule, 2018) no es una excepción a la regla. Se basa en un caso verídico sobre un octogenario estadounidense a quien el cartel de Sinaloa confió innumerables transportes de droga, aprovechándose de su edad, raza y nacionalidad, hasta su captura varios años después, cuando ya había ganado más de un millón de dólares. Desde El francotirador (American Sniper, 2014), a Eastwood parecen interesarle los cruces entre la realidad y la ficción, cuya apoteosis sería el uso de los personajes reales interpretándose a sí mismos en 15:17 Tren a París (The 15:17 to Paris, 2018). Y en La mula podría decirse que, hasta cierto punto, se interpreta a sí mismo, con un pasado, un presente y un futuro, todos ellos comprometidos. Algo así la convierte en una película especial, comparable a uno de los últimos autorretratos de Rembrandt. Earl Stone, el alter ego de Eastwood, es un famoso horticultor cuando lo vemos por primera vez, recogiendo un premio mientras su hija (que es también su hija en la vida real: Alison Eastwood) se casa. Divorciado pero seductor, padre sin hijos pero con buenos amigos, al personaje nada parece preocuparle, a no ser sus lirios y los aplausos. Varios años después, su exmujer (Dianne Wiest) está a punto de morir, su hija no le habla, pierde su empresa, su casa, y solo le queda una furgoneta. Su fracaso es múltiple, aunque él no sea responsable por completo de él. Como marido y padre es un verdugo; como ciudadano, una víctima. De modo que, cuando le llega la oportunidad, acepta convertirse en mula para un importante cartel mexicano, convencido de que nadie desconfiará de un viejo blanco y norteamericano atravesando las carreteras de su país con droga. Sabe cuáles son los riesgos, es veterano de Corea. La muerte siempre es una posibilidad, especialmente después de que la guerra se haya trasladado a los escenarios de la vida diaria, donde nada es fácil para nadie.

Con estos pocos elementos, la historia sigue un extraño camino hacia la redención del protagonista. Insulta de forma involuntaria a negros, hispanos y homosexuales, al mismo tiempo que los ayuda o los saluda, como si su actitud relajada dejase clara su falta de prejuicios. Gana dinero ilegalmente, parte para su nieta (pensando en sus gastos universitarios) y parte para sus amigos (después de que un incendio los deje sin lugar de reunión). También para recuperar su casa y su negocio, de donde había despedido a varios trabajadores. El antiguo asesino vengador se convierte aquí en una especie de Robin Hood, más pendiente de los demás que de él, quizás porque se da cuenta de sus errores, sobre todo en el ámbito familiar.

De no ser por su convulso divorcio de Sondra Locke, de sus múltiples aventuras extramatrimoniales y de la hija ilegítima a la que reconoció cuando ella ya tenía sesenta años, por no hablar de su militancia en el Partido Republicano y algunas ideas estridentes sobre, entre otras cosas, las armas, la justicia o las mujeres en general, podríamos considerar a Earl y a Eastwood las dos caras de la misma moneda. Las coincidencias no son fortuitas. Hay en esta película revisionismo cinematográfico y personal, revisionismo acerca de los personajes que convirtieron al cineasta en un icono y revisionismo acerca de ese cineasta más allá de las cámaras. De algún modo, Eastwood se distancia de Facebook o Instagram, para presentarse sin las bondades de PhotoShop, sin maquillaje y sin un guión demasiado fantasioso, casi convertido en hombre: pidiendo perdón por sus pecados e intentando expiarlos. Aunque posiblemente no sea una obra maestra, es un acto de fe en el cine, como me parece que ha sido casi toda su obra desde el comienzo de su carrera.