Clyo Mendoza: «Todos usamos máscaras»

En el momento en el que mantengo esta conversación con la escritora mexicana Clyo Mendoza, la nieve acaba de desaparecer de Providence, Rhode Island. Su visita a la costa este de Estados Unidos parece coincidir con, o más bien provocar, la llegada de la primavera. Si tan solo unos días antes de su viaje uno parecía asomarse a un escenario digno de un cuento de Poe, con cielos encapotados plagados de cuervos que graznan a modo de mal augurio, a partir de su estancia en la Universidad de Brown, en Rhode Island, respira aliviada como si se tratase del retorno de Tonatiuh. Es la calidez de su conversación la que parece descongelar el entorno, y su generosidad la que nos permite discurrir por la geografía de la escritura, de su creación literaria, de historias familiares y de la lectura simbólica que hace de su primera visita a Estados Unidos.

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—Si tuvieras que presentarte a quienes todavía no te conocen, ¿quién dirías que es Clyo Mendoza? ¿Qué rasgos son los que más te definen?

—Es difícil, más cuando eres indecisa (risas). Mi existencia está determinada por mi relación con los perros, y eso también podría ir unido a otras dos características: me han enseñado mucho de mí y sobre ser salvaje, lo cual fue una pauta fundamental para escribir Furia. ¿Por qué lo salvaje está escindido de lo humano? Mi relación con los perros me dio eso. Estuve con ellos durante toda la pandemia, eran mi vínculo más cercano, porque todo el mundo tenía miedo a salir. Me enseñaron mucho de que lo salvaje no está mal y tampoco escindido de lo humano. Esa transparencia de los perros, su lealtad… Cualidades que no sé si tengo, pero me gustaría tener. Me da la vida escribir, aunque me ha costado mucho llamarme escritora a mí misma. Es importante para mí comunicarme con las otras personas. La manera más unida y pulida que tengo de comunicarme es la escritura, la más sincera.

—Estuviste un año en la fundación Antonio Gala de Córdoba. ¿Podrías hablar de esa experiencia, si fue allí donde se engendró Furia? ¿Cómo fue tu relación con la ciudad?

—Estar en Córdoba me dio la objetividad para ver a México de una manera distinta, pero con una perspectiva melancólica que siempre tiene uno cuando se va y valoras mucho más el lugar que has dejado. Fue en Córdoba donde nació definitivamente la idea de la novela. Recuerdo que fue una madrugada en ese sótano-biblioteca que empecé a escribir, aunque en ese momento el libro iba a ser de otra cosa totalmente diferente, pero aparecieron dos soldados que estaban enamorados el uno del otro. No sé de dónde vino la idea, simplemente empecé a escribir y surgió. Creo que en la primera página que escribí de Furia me dije a mí misma: “No, me deshago de todo lo demás, me quedo con esto porque esto es lo que tiene alma”. Lo que estaba pidiendo ser dicho era la muerte de Lázaro.

—Me preguntaba cuál había sido tu relación con Córdoba como espacio, como ciudad.

—Lo que más me dio Córdoba y le agradezco mucho fue esta comprensión de que la historia está compuesta por capas geológicas, que las capas geológicas también son los muertos, son todos los edificios destruidos por la guerra, o por las invasiones, o simplemente por el paso del tiempo, que también destruye las cosas. Visitar las ruinas cordobesas fue fundamental también para tener la comprensión de eso. Todo el mundo árabe y todo el mundo gitano, que tienen una presencia muy fuerte en Andalucía como no la tienen en el resto de España, me hizo ver una mitología que no había visto en otra ciudad española. Inevitablemente también entendí o vi un origen por el tema de la colonización de América, y me hizo ver de otra forma este origen español con el que definitivamente tenía conflictos. Tengo familia de ascendencia española y también soy afrodescendiente, y esas dos cosas que parecen totalmente invisibles de pronto parecían encontrarse, aunque no logré llegar a saber exactamente cómo. Córdoba, a partir de todas las ruinas y los lugares históricos, me mostró un entramado que, si bien no logré entender, por lo menos me dio lugar a la escritura.

—Antes mencionabas que el tema de la colonización siempre te ha provocado conflictos. ¿Cambió esto después de tu estancia en Córdoba? ¿Aumentó, disminuyó, se matizó?

—No creo que se haya disuelto ni mucho menos, pero creo que comencé a valorar también que vivimos en un proceso constante de intercambio, unas veces más pasivo y otras veces más violento, otras veces es simplemente un proceso de colonización, pero el mundo, o los mundos, están hechos para converger unos con otros, y en Furia eso se volvió el mundo de la realidad objetiva y de la realidad no objetiva, a la cual podemos llamar de muchas formas: la realidad mágica, espiritual o mitológica.

—El autor venezolano Rodrigo Blanco Calderón, en sus talleres de escritura, dice que cualquier escritor debe ser atravesado por un proceso de desdoblamiento. Nos habla de la teoría del hermano gemelo, mediante la cual a través de una voz principal se da cabida a muchas voces. ¿Cómo funciona o ha funcionado hasta ahora el proceso de desdoblamiento en ti como escritora en general y, en particular, en Furia? ¿Cómo llegas a concebir la historia a través de dos soldados y, en concreto, de dos soldados homosexuales? ¿Cuál fue la imagen disparadora, el chispazo?

—Curiosamente, en mi familia está el gen de los gemelos. Creo que mi mamá siempre vivió con el temor de tener gemelos, por la dificultad que algo así hubiera implicado en sus condiciones. Mi mamá me tuvo con veintidós años, era muy joven. Sobre el desdoblamiento, cuando estaba en la universidad dejé de ir a clases de literatura para estar más con gente de teatro. La escuela de teatro estaba al lado de mi casa y toda la gente con la que vivía estaba estudiando actuación, y me la pasaba con ellos todo el tiempo conversando sobre todos los procesos que tienen que ver con la actuación, y uno de ellos era el desdoblamiento, el encubrimiento de uno mismo a través de una máscara. La teoría de la máscara me parece fascinante. Me di cuenta de que todos usamos máscaras y de que yo había desarrollado una serie de personajes, y que cuando empecé a viajar, a viajar específicamente al desierto, surgió ese desdoblamiento de mí que se llama María. La gente me preguntaba en el desierto que cómo me llamaba y nadie se creía que mi nombre era Clyo. Entonces me puse María y dije que era una profesora de niños que había llegado allí a ver a sus amigos. Esa imagen de María era mucho más aceptable que la persona que soy o que creo que soy objetivamente. Me di cuenta de que tenía un conflicto ético entre la idea de la máscara como una mentira y la idea de la máscara como un otro yo, y en este último caso no es mentir, es simplemente desdoblarse. Hay un antropólogo español, si no me equivoco, que se llama Pedro Pitarch, que estudió mucho tiempo el mundo maya. Para escribir Furia leí su libro La cara oculta del pliegue, donde habla de que toda la espiritualidad maya está construida a través de pliegues y toda su concepción del mundo es a partir de los desdoblamientos. Es muy difícil de resumir, pero como yo crecí en comunidades rurales, esa visión espiritual y, en definitiva, también material del mundo, tiene que ver mucho con el mundo en el que yo crecí, en el que de pronto tu amigo te está contando que vio un perro de ojos rojos, lo cual es perfectamente comprensible y no sólo es creíble, es importante, ese encuentro con uno de los anversos de ese mundo. Ese fue también uno de los gérmenes fundamentales de Furia. 

—Cuando mencionas tu desdoblamiento en el personaje de María y que esa imagen es más aceptable de lo que tú eres objetivamente, ¿a qué te refieres?

—El desierto es un lugar donde nunca pasa nada, donde siempre están las mismas personas, o las que están sólo están de paso, porque están migrando muchas veces hacia acá (Estados Unidos) y muchas otras veces hacia ciudades como Monterrey. Es un lugar con muy poca gente. Entonces, cuando una va diciendo que es escritora y va allí a investigar, además de que probablemente sea bastante egocéntrico, te quita un pedazo de mundo, mientras que decir que «soy María, una maestra de primaria», me acerca a las personas de forma no egocéntrica. 

—¿Eres escritora brújula o escritora mapa?

—Lo que va surgiendo. Me gusta más la idea de brújula porque el mapa nunca refleja la realidad del territorio.

—¿Cuál es tu relación con tus libros? ¿Eres posesiva? ¿Los atesoras? ¿Eres generosa prestándolos?

—Antes era generosa, ahora ya no lo soy. Se los presto a mi hermano pequeño porque él entiende totalmente el valor emocional que tengo con los libros y lee absolutamente todo lo que le presto, y por eso no es un desperdicio de ofrecimiento. Él es generoso en recibir y entonces le doy lo que me pida, prácticamente.

—El pasado nueve de marzo, en el Observatorio del Instituto Cervantes en Harvard, hubo un encuentro con Rosa Montero. Allí, cuando le preguntaron por recomendaciones actuales que a ella le hubieran impactado positivamente, te recomendó a ti, diciendo que “es una monstrua, hace algo complicadísimo en su novela, si no se estropea va a ser una de las grandes escritoras de los próximos años”. ¿Qué piensas de esto?

—Yo conocí a Rosa en el Hay Festival en México y tuvimos un intercambio entre amigas con público, durante la presentación. La pasamos muy bien porque teníamos las mismas obsesiones, pero ella es mucho más grande que yo y tiene una visión del mundo mucho más madura y más trabajada. El intercambio fue muy importante para mí porque hablamos mucho sobre la muerte, sobre las perspectivas del duelo, por Furia obviamente como detonante y sus libros, que también abordan el tema de la pérdida. Muy poco tiempo después murió un amigo cercano, después murió una de mis mentoras, que fue como mi abuela, y creo que esa conversación me preparó de alguna manera para esos duelos. Esa conversación no me pareció una casualidad, y yo le otorgo mucha importancia a este tipo de encuentros, que son como una preparación y trascienden en la vida de uno. Rosa me dio un consejo muy bueno porque me dijo: “Lo que necesitamos es que sigas escribiendo, no para que escribas un libro mejor que Furia, porque pusiste el listón muy alto y muy probablemente te mueras de miedo al escribir otro libro, pero lo que necesitas simplemente es seguir escribiendo. Quizá tu próximo libro sea terrible, pero eso va a desbloquear la posibilidad de próximos libros”. Supongo que a lo que se refiere con no estropearse es a dejar de escribir, y creo que ese es el peligro más grande que hay cuando un libro funciona comercialmente.

—Has cultivado poesía y novela. ¿Dirías que se escribe novela de forma distinta cuando se es poeta?

—Sí, tienes otra relación con el lenguaje y sobre todo con la sonoridad. En la poesía se le da mucha importancia al ritmo porque es lo que sostiene el poema mucho más allá del sentido narrativo que quieres proyectar, y al escribir Furia pensaba en que el ritmo pudiera también proyectar lo emocional, lo que estaban atravesando los personajes.

—Quería preguntarte por el desierto, un espacio que casi es protagonista en la novela. ¿Qué es para ti el desierto? Y también, ¿cuál es tu relación con la tierra, en general? Entendida como la tierra donde vives, México en este caso.

—Al desierto yo fui por un viaje de curiosidad hace mucho tiempo acompañando a alguien. Después decidí volver y seguí yendo, se volvió un ritual de peregrinación. Tiene algo importante a propósito del ritmo y en cuanto a la sonoridad, ya que el desierto es un llano, es un páramo en el cual no hay eco. Si tú gritas nadie te va a contestar. Como espacio mitológico, por la educación de mi familia, que fue muy católica, el desierto era un espacio de redención o de expiación, y también de tentación. En mi caso llegó a ser un poco lo mismo. No sé si por esa similitud con lo católico, creo que no, pero me di cuenta de que los espacios pueden estar vivos, que las cosas aparentemente muertas tienen vida, y cuando se me reveló eso mi vida no volvió a ser la misma, ni mucho menos mi escritura. Contemplar que todas las cosas están vivas para mí es fundamental en la escritura.

—En Furia María le pide a Salvador huir al desierto para no ser nadie. ¿Hasta qué punto crees que es el desierto una salvación, un espacio en el que diluir identidades y refugiarse de peligros acechantes? ¿O es todo lo contrario?

—En México el desierto de San Luis Potosí es un lugar de peregrinación en el que se camina durante mucho tiempo, tomando peyote además. Entonces hay una disolución del ego donde la comunidad se vuelve un solo ente. Ellos llevan trabajando con esta planta durante muchísimo tiempo. Muchos turistas, también mexicanos, van al desierto a tratar de hacer lo mismo de manera recreativa, no espiritual. Cuando yo fui la primera vez me di cuenta de que estaba haciendo como el resto de las personas, y me pareció que era una falta de respeto pensar que el desierto era un lugar de recreación. Ahora lo entiendo de forma diferente. Tuve la revelación de que el desierto está vivo y en sí representa una deidad, y por eso también es un lugar que ha sido muy invadido por las mineras que han devastado el territorio y que están volviendo el desierto un vertedero de químicos usando a la gente como mano de obra, un lugar sumamente peligroso. Mi relación con el desierto es ahora también para disolver mi identidad. Creo que eso a mí me ha ayudado a dejar de ser la persona que creo que soy y convertirme en parte del espacio, simplemente.

—Pasando a los personajes masculinos de tu novela, Juan y Lázaro son soldados que camuflan su identidad sexual, con la cual se sienten en constante tensión. Se enfrentan, incluso eligen la profesión de soldado para esconderla. ¿Hay por tu parte un intento de activismo LGTB al poner en boca de estos dos personajes la problemática histórica de este colectivo a la hora de ser aceptados?

—No creo que haya habido un intento de activismo, simplemente una necesidad de visibilizar, y creo que tampoco fue tan voluntario. Es algo que ha sido parte de mi realidad porque mucha gente a la que quiero son parte de la comunidad LGTB, y yo tampoco me considero una persona heterosexual cisgénero. Por tanto, era parte de la postura de que el mundo es variado y multidimensional y que las personas también lo somos y vamos mutando y nuestras máscaras son nuevas identidades que en realidad son también lo que somos, no son imposturas, son parte de esa multidimensión.

—Hay otro personaje, esta vez femenino, Cástula, que cuenta en la página 25 cómo le muerde una mujer y desde ahí le empiezan a gustar las mujeres, aunque da la sensación de que se describe de forma violenta, lúgubre. ¿Dirías que es esto erotismo disfrazado? ¿Sexualidad monstruosa?

—Cástula es un personaje que ha sido herido por muchas personas porque es una persona de color, entonces por supuesto que esa distorsión de su sexualidad y de su identidad está muy permeada por cómo la ha tratado el mundo. Es algo que comparte con otros personajes, que también tienen destinos muy trágicos. No se han hecho a sí mismos, sino que todo el contexto los orilla a este tipo de perspectiva sobre sí mismos, sobre su sexualidad, sobre su cuerpo. Por eso Cástula terminó siendo una persona totalmente rota, pero no es que ella se haya roto a sí misma, sino que hay una serie de agentes que la rompieron, y por supuesto su sexualidad no va a ser un espacio luminoso.

—El personaje de Vicente Barrera, aunque en cierto sentido está muy ausente, siempre está muy presente. De hecho, es su figura la que toca las vidas de todos los personajes de la novela y condiciona su existencia. ¿Cómo fue tu proceso para indagar dentro de las masculinidades?

—Tuve que leer libros de personas que me parecen bastante sádicas. Leí a Hans Bellmer, pareja de Unica Zürn, que tiene un libro que se llama Anatomía de la imagen. Incluso varios de los capítulos de Furia tienen el nombre de los capítulos de este libro. En él, Bellmer analiza a la mujer histérica a partir de su relación con Unica, que era esquizofrénica, y hace un tratado, en mi opinión, muy humillante. Yo traté de hacer una afrenta a eso imitando estos capítulos o usando los mismos títulos, como en el caso de El cuerpo anagramático. Tenía una obsesión por el anagrama y el anagrama como una condición mental, una mente que puede ser leída desde una dirección hacia otra y al revés. Me parece que Bellmer es uno de los artistas más sádicos que han existido, y aun así fue sumamente valorado. Su esposa vivió a su sombra. Mencionaba también el caso de Salvador Elizondo, que en Farabeuf habla del doctor Farabeuf, quien inventa instrumentos de tortura. Por tanto, para entrar en la psique de la masculinidad perversa tuve que leer obras de la masculinidad perversa, que tienen un filtro estético que me permitió continuar con el libro hasta el final. Además, son libros que yo no puedo desmerecer en cuanto a la calidad intelectual de la obra. Dan una perspectiva de cómo es el mundo en sí, cómo esta masculinidad perversa rige en gran medida este planeta y no nos parece tan extraño encontrar autores así.

—Otro de los rasgos significativos de la novela es el cuerpo, la relación con el cuerpo, hasta el punto de que las secciones del libro están tituladas en torno a él. A veces hay personajes que son ocupados o habitados por diferentes formas y cuerpos. En definitiva, cuerpos desposeídos. En otras, hay una transformación de cuerpos humanos en otros cuerpos humanos, pero también de cuerpos humanos en cuerpos no humanos. ¿Por qué te interesaba trabajar la idea del cuerpo? ¿Esta transformación de cuerpo humano a no humano es una metáfora de la bestialidad o deshumanización que se da en épocas de guerra, o de los efectos del patriarcado, como decías antes?

—Creo que los efectos de la guerra y los efectos del patriarcado son lo mismo. La guerra es una actividad profundamente masculina. Yo lo descubrí con mi segundo libro, Silencio, porque cuando yo era pequeña vivía en una comunidad zapoteca donde había muchos soldados que eran hijos de las señoras del pueblo. En algún momento, para dignificar su existencia, entraron en el ejército para afrentar a sus propias familias, y este conflicto nunca lo entendí de niña, porque no concebía cómo el primo soldado había matado al primo agricultor y cómo el primo agricultor había decidido hacer un pacto con el narcotráfico para mantener a su familia, ni tampoco cómo todos estos conflictos ético-morales que hay alrededor del tema del narcotráfico y alrededor también del tema del ejército y toda la violencia sexual que se ejerce dentro de la milicia. O toda la programación que está en lo salmódico y en lo rítmico de los sermones que los militares reciben, totalmente aleccionados por un discurso que es casi salmódico. Es un ritmo de dominación, toda la retórica al servicio del poder y del patriarcado. La guerra es la misma del inicio, la guerra siempre es la misma.

—¿Piensas en México para este escenario de guerra?

—Pienso en cualquier lugar, en violencia global. Las consecuencias de la guerra son las mismas en todos lados, la manera de proceder es la misma, hay algo idéntico en todas las guerras.

—¿Es la violencia en su sentido más amplio lo que da aliento o engendra tu creación literaria?

—Creo que sí. Lo que intento construir a veces cuando escribo es hacer una especie de espejo de lo que somos para mirarnos con cierta objetividad respecto al horror porque, además, toda la ola New Age se centra sólo en lo positivo, lo bello, lo fitness… y entonces olvidamos que sigue existiendo lo otro, y que eso es probablemente lo que persiste y domina. No olvidarlo me parece fundamental para hacer algo al respecto.

—¿En qué proyectos trabaja Clyo Mendoza en el momento?

—Estoy escribiendo un libro de ensayo, que me está costando mucho trabajo porque es inevitablemente autorreferencial. Creo que intenta responder muchas de las preguntas que me surgieron con Furia en mi interacción con la gente y con mi familia, sobre todo. Habla del incesto, del abuso infantil y de la afrodescendencia.

—¿Crees que Furia te podría colocar dentro de esa categoría de boom latinoamericano (con la que muchas autoras están en desacuerdo)? ¿Qué te provocaría esa categorización de tu escritura?

—De eso se encarga la academia, contemplar esas cosas me podría limitar en el proceso creativo.

—¿Qué futuro le ves a la literatura latinoamericana?

—Lamentablemente, parece que todas las tragedias político-sociales son las que han nutrido toda esta literatura y que la hacen también muy trascendente como testimonio histórico o como prevención de ciertos asuntos que tienen que ver con la política pero que también, mucho más allá de que estén permeadas por la violencia o la tragedia, permiten ver una capacidad de resiliencia muy compleja que hay en lo latinoamericano por convicción.

—Sé que para ti este viaje a Estados Unidos es casi simbólico, por muchas razones. ¿Cuál ha sido tu (des)conexión con este país? ¿Qué significa para ti venir con un visado a Estados Unidos?

—Es histórico para mi familia, porque casi todos los que han venido aquí han visto morir a personas a su alrededor para poder llegar, además de tener que atravesar el desierto y el Río Bravo. Para todas las personas de mi familia que han podido llegar hasta acá, el camino ha sido atroz y lo han hecho para poder mantener a sus familias o darles educación, porque todavía persiste la idea de que la educación te va a permitir progresar en el mundo. Yo decidí dejar la universidad hace tiempo cuando estaba a punto de terminar porque vi que la academia, al menos en México, jamás iba a hablar de los temas que me interesaban. La academia en México está blanqueada también, y está muy apegada a los discursos eurocentristas. Si yo quería hablar de lo que realmente me importaba tenía que abandonar la escuela, y con eso rompía con esa idea de que la educación te da un buen futuro. Venir aquí con un visado, invitada por la Universidad de Brown, valida que la decisión que tomé fue la correcta. Le da un lugar a mi familia y a mis ancestros, que me enseñaron a proceder de la manera como yo soy, con esa bravura. Haber conseguido un visado en estas condiciones precipitadas me conmueve mucho por esa justicia que hay, que nunca es inmediata. 

—¿Qué pregunta que no te hayan hecho te gustaría que te hicieran sobre Furia?

—El otro día, platicando con un amigo que trabaja en un proyecto sobre Juan Bautista, pensé que nunca nadie me ha preguntado sobre un pasaje en el que el Cástula le dice al mercader que le va a poner Juan a su hijo y entonces el mercader le dice “yo conocí a un Juan” y cuenta una versión propia de San Juan Bautista. Nadie nunca me ha preguntado por ese pasaje. No soy católica, pero me gusta revisitar las historias bíblicas desde otro punto de vista, porque me parece que la Biblia sí es un objeto narrativo muy potente y que resume mucho del pensamiento hegemónico y que, para mí, revisitarlo y reinterpretarlo es muy importante precisamente como una respuesta a esa hegemonía. Disfruté mucho escribiendo ese pasaje y nadie ha visto la relación con el aspecto bíblico, tal vez porque el libro es muy pagano.

—En esta última parte, te hago preguntas con dos opciones y tienes que elegir sin pensar, instintivamente, la que más te guste. ¿La Mezquita o Los Alcázares?

—Mezquita.

—¿Rojo o negro?

—Rojo.

—¿Desierto o mar?

—Difícil. Desierto y mar.

—¿Novela o poesía?

—Poesía.

—¿Día o noche?

— Noche.

—¿Ser o estar?

—Ser.

—¿La noche sexual, de Pascal Quignard, o Primavera sombría, de Unica Zürn?

—La noche sexual. Me encanta Quignard. Leí muchísimo ese libro para escribir Furia.

—¿Juan o Lázaro?

—Lázaro, porque murió muy rápido, yo lo quería mucho. Es un personaje que, en su fantasmagoría, en el recuerdo, padece de lo que se dice en el libro. Es un personaje que creció en bondad y todos los actos terribles que cometió se anularon de alguna manera, y entonces es una idea. Lázaro es una idea, no tiene carne, no es de verdad. Por eso es mejor.