De obsesiones, jazz y sangre

Un encuentro literario con Michelle Roche y Eduardo de los Santos

En la novela de Eduardo de los Santos —Yas, editorial Alfaguara— la historia se mueve a ritmo de road movie gracias a una sólida estructura musical. Hay en ella acordes de grandes músicos y poesía interna que consigue que el lector se mantenga aferrado a esta trama nocturna. La primera novela de Eduardo de los Santos es una elaborada partitura de historias que confluyen en una noche insomne en la que distintos personajes revelan los recuerdos que tenían de Tania.

En la novela que acaba de publicar Michelle Roche —Malasangre, editorial Anagrama— la sangre se huele desde la primera página mientras recorremos esta historia que relata una opresión y una liberación. Durante la narración se desliza un poderoso relato de emancipación femenina y una realidad política, la de la dictadura de Gómez, que salpicarán a un lector absorbido por una novela que camina sobre el límite de lo ético.

Zenda se reúne con Eduardo y Michelle en la librería Pasajes, de Madrid, para hablar sobre sus dos recientes publicaciones. Sobre la mesa donde conversamos nos esperan varios ejemplares, pero también referencias literarias y musicales, reflexiones políticas, obsesiones, voces y miedos.

—Michelle, ¿qué van a encontrar los lectores que lean Malasangre?

—M: Van a encontrar la historia de una chica que quiere rebelarse contra su familia y contra la sociedad conservadora en la que vive y no encuentra otra manera más de hacerlo que aprovecharse de una enfermedad horrible que tiene.

—Eduardo, ¿qué van a encontrar en Yas?

—E: ¡Ojalá lo supiera! [risas]. Yas es una historia que narra una noche de insomnio en Madrid, en la que se encuentran distintos personajes que, a través de recuerdos y conversaciones, recorren otras ciudades y otros tiempos y otras relaciones pasadas. Pero no sé lo que van a encontrar. Eso es lo que yo quería que encontraran.

—¿Cómo llegaron a la literatura?

—M: Yo nunca me planteé hacer otra cosa sino escribir. De hecho, no publico antes porque me costó mucho. A pesar de que siempre supe que quería escribir tomé muchos caminos largos: estudié periodismo, entonces me dediqué por un rato al periodismo, hice también un máster… y finalmente ahora todo va cuajando, y esta es la primera novela, el cuarto libro en realidad.

—E: Yo empecé a escribir también muy pequeño y en ese momento sí que supe que quería ser escritor, pero hasta los años de la universidad no decidí que quería realmente intentar dedicarme a escribir. En realidad creo que llegué a la literatura por aburrimiento. Tenía hermanos mucho mayores que yo y en la casa donde veraneábamos con mi familia no tenía amigos, así que leía los libros de mi padre y mis hermanos, me inventaba historias, dibujaba… Así fue como llegué a todo esto.

—¿Es su primera novela o tienen alguna en el cajón?

—M: Es mi primera novela. Tardé quince años en escribirla. Estuvo a punto de entrar en el cajón, la pobre, ¡pero se salvó!

—E: ¡Menos mal! [Ríen los dos]. Mi primera novela también. Había escrito poesía muy mala, y cuentos. Pero no soñaba ni con atreverme a escribir novelas. En realidad fue para practicar, y se fue haciendo grande.

—¿Podrían contarnos el proceso de escritura de la novela?, ¿la etapa de documentación?, ¿ cómo definieron los personajes?, ¿sabían desde el principio cómo iban a concluir sus novelas? ¿Tenían planificadas sus novelas o se dejaron llevar?

—M: Un poquito de las dos cosas. Aunque tardé quince años, el resultado final lo escribí en nueve meses. En total un año, porque me tomé un mes de descanso entre un borrador y otro. Trabajé con tres borradores y cada uno de ellos implica a su vez “n” cantidad de mini borradores para ir corrigiendo. Entre cada uno de estos tres grandes borradores me tomo un mes. Así que al final fue como un año. Hace quince años lo que había pensado era una imagen, que está en el libro un poco diluida, era la imagen de una chica que se rebela contra sus padres durante una cena. No aparece la cena como tal en la novela, pero eso era un cuento. Era un cuento largo que tenía, que yo sabía que iba a terminar convirtiéndose en una novela en 2008, imagínate tú. El final de ese cuento es el mismo final de la novela, no la misma escritura, pero cierra así. La novela tiene un falso final, es un final de cuento, y es el mismo que tenía yo planteado hace quince años. El proceso de documentación fue muy importante porque es una novela histórica, es una novela que está ambientada durante la dictadura de Juan Vicente Gómez en 1920 en Venezuela. Tenía que investigarlo todo: qué bebían, cómo se movían… El truco de la novela histórica es que los personajes tienen que pensar como se pensaba en esa época, porque si no, no es realmente histórica. Entonces, tuve que leer muchísimo sobre la psicología de la época. Todos los personajes, menos la familia de vampiros, son históricos. Hay uno que se llama Víctor Modesto Franklin que está entre la historia y la leyenda. No se sabe de verdad si existió, pero lo crearon. O sea, unos creen que es la hechura o el invento de unos periodistas que tenían una revista satírica, pero a mí me daba para construir una ficha de personaje y contar la historia. Además, conforme iba leyendo más del personaje me daba perfecta cuenta de que es uno de los primeros personajes gay de la cultura venezolana y me permitió hacer un tributo a la comunidad gay venezolana. Es un personaje que me gusta mucho, al que tengo mucho cariño. Es una novela de formación, así que es una especie de profesor dentro de la novela.

—E: En el caso de Malasangre el proceso de documentación es tremendo por la parte histórica que tiene. En el caso de Yas, las partes históricas que más documentación requerían, a priori, fueron simplemente cosas que a mí me interesaban mucho y de las que ya sabía. Escribí la novela muy rápido, en un año. Luego han sido dos años de correcciones, pero en realidad es un año que es trampa, porque lo escribí en la Fundación Antonio Gala para jóvenes creadores, así que era un año que tenía entero solo para esto. Me levantaba muy temprano y me acostaba muy tarde y era todo el tiempo para escribir. En realidad es un año, pero engañoso. No es un año normal, de tener que estar trabajando y escribiendo al mismo tiempo. Hubo mucha documentación relacionada con toda la parte de las protestas históricas de Tlatelolco y Chile, y sobre las violencias institucionales del franquismo. Todo eso más o menos lo conocía, pero no en profundidad. Hay mucha documentación relacionada con los distintos acentos que aparecen en la novela, muchas conversaciones con compañeros de Colombia, de México, de Argentina… muchas conversaciones en torno a ciertas palabras, pero es verdad que el proceso de documentación, aunque fue arduo, por así decir, quizá no es la parte más importante. Lo más importante es la del aprendizaje, a la que también ha aludido Michelle: aprendizaje de la música jazz, que yo desconocía en gran parte; aprendizaje de estos temas que me interesaban pero de los que sabía poco. Para escribir la novela, lo que hubo no fue necesariamente documentación sino aprovechar ese tiempo para aprender sobre cosas que me interesaban, y eso es lo que luego ha aparecido en Yas.

—Algo común en sus obras es que en Yas toda la trama transcurre en una noche, se convierte en un elemento, un escenario que le permite evocar a un personaje que no está presente. En el caso de Malasangre, toda la trama confluye en una noche en la que se desatan todos los fantasmas que habían estado oprimiendo y tapando a Diana. ¿Qué ocurre con la noche para que les agite de esa manera?

[Risas]

—E: En realidad, temáticamente la noche está muy presente en ambas obras. En mi caso por la música de jazz y por la vida nocturna de Madrid, y todo lo que tiene que ver con el mundo vampírico y la novela gótica, en el caso de Michelle, lleva también hacia la noche. Esa podría ser una de las razones [Risas].

—M: Eso puede ser. También la noche es la oscuridad en el sentido metafórico y literal de la palabra. La literatura, la narrativa, es el conflicto… y el conflicto en sí mismo es el análisis de la oscuridad entre dos personas.

—E: Esa noche metafórica es verdad que está en ambas novelas. Es cierto.

—En Malasangre hay un personaje que tiene una urgencia de contar. Héctor, al principio de la novela, tiene la urgencia de contar la historia de su hermano. ¿Qué urgencia hay detrás de estas dos novelas? ¿Por qué las escribieron? ¿Cómo llegaron hasta ustedes?

—E: La respuesta, sencilla en mi caso, es que yo había escrito un cuento que tenía mucho que ver con la superación del amor adolescente en una noche en Madrid. Esa historia exigía su espacio. Tenía esa historia desde hacía mucho tiempo dando vueltas en la cabeza, la de este tipo de amor —quizá siempre el amor tiene algo de adolescente, el amor romántico me refiero—. En este caso yo tenía una relación atravesada desde hacía mucho tiempo y necesitaba espacio —que se ha convertido en una novela—, para tratarla, para tratar esa idea de la ausencia como también una forma de vínculo, el desamor, el amor. Dándole vueltas a esto llegué a escribir Yas, que no tiene al final tanto que ver en realidad con aquello, pero que sirvió para darle salida.

—M: Más o menos te lo adelanté en una de las preguntas anteriores. Añadiría simplemente que sí había una urgencia de narrar una dictadura militar dentro de la novela, porque tiene que ver un poco con el momento presente que vive mi país y un poco por tratar de definir al militarismo y a la dictadura militar como el non plus ultra del patriarcado, del poder patriarcal. Eso es lo más absoluto que hay. Y también jugar con la tradición de la novela latinoamericana: una de las tradiciones básicas es la novela del dictador. Los únicos personajes femeninos dentro de la novela del dictador generalmente son prostitutas. Aquello me parecía feo, me parecía mal hecho, incluso mal contado. Lo que hice fue tratar de voltearla. ¿Cómo se ve esto desde lo privado, incluso si ésta, Malasangre, es una mujer mal inclinada? Esa era la urgencia.

—Dicen en Yas que lo que uno más ama es lo que uno más teme. ¿Qué teme Manuel, protagonista de Yas? ¿Y qué teme Diana, protagonista de Malasangre?

—M: Diana teme perder su libertad. Toda la novela es su defensa acérrima de su propia libertad.

—E: Manu es verdad que empieza siendo el protagonista, pero en realidad se diluye luego su figura. Es una de las ideas que había detrás del planteamiento de ese personaje: que empezase siendo el protagonista y luego se diera cuenta de que no era el protagonista de nada. Puede que nadie lo sea. Manu lo que más teme es encontrar aquello que busca. En realidad no sabe dónde puede estar la salida, y encontrarla es lo peor que le podría pasar.

—Este es un tema que han comentado antes, las voces. En su caso (Eduardo) llama la atención el uso de voces a las que quizá no está habituado: argentina, mexicana. En su caso (Michelle) el uso de una voz de una niña. ¿Cómo trabajaron esas voces?

—M: La decisión fundamental de Malasangre fue narrarla en primera persona desde la voz de una niña, pero si te pones a ver, en realidad la que está narrando es una mujer mucho mayor que está recordando su niñez. Ya es una mujer muy resentida. Esta novela, si no fuese por el abuso de una mujer resentida, sería muy cursi, por cosas que cuenta, porque al final es sobre una familia, es sobre una mujer a la que venden, a la que usan. La dificultad de esa voz es que yo tenía que buscar mi propio resentimiento como mujer y como persona y escribir sobre eso. Y luego, que ella tuviese esa voz y esa fuerza, moldearlo a partir del personaje. Tuve que hacer un trabajo, una hoja de papel por un lado: “¿Por qué estás resentida? Punto 1, punto 2, punto 3, punto 4…”, y ya cuando iba por el 20 me dije: “Ahora estoy tan molesta que ahora sí puedo”. Entonces, tratar de mantenerme en esa voz.

—E: ¡El método! [Risas]

—Es muy actoral.

—E: Es muy actoral, sí, muy interesante. Bueno, Yas es una novela muy coral también por lo que había de intento de emular en la estructura la música de jazz. En el caso de los acentos sobre todo lo que hubo fueron muchas lecturas y un afán por practicar y trabajar voces nuevas. En este caso también es un poco trampa en este sentido. No hay nada más fácil para diferenciar voces que poner un acento distinto a una y a otra. También mucha curiosidad: estaba con compañeros de México y de Argentina, y de la curiosidad por las distintas palabras, por las distintas voces, las distintas formas de formular las frases de esas conversaciones… nació el intento de llevarlo al papel. Hay otras voces que nacen un poco más de algo parecido a lo que dice Michelle: de darme cuenta de que quizá el personaje es demasiado cursi, y entonces voy a hacer uno para que me sirva para criticarme a mí mismo y para criticar el personaje, otro que vea las cosas de otra forma. Al final se trataba de jugar y probar cosas nuevas. Eso es lo que hay detrás de estas voces.

—¿Es la literatura una buena compañera de viaje?

—M: Sí, por supuesto.

—E: Sí, la mejor. Ocupa muy poco, además.

—Hablando sobre las mujeres, la novela Malasangre es una narración, una descripción de un patriarcado en la que la protagonista es oprimida. Es terrible una imagen, que aparece al principio de la novela, de un bozal. Es una chica a la que esconden y tiempo después la “exponen”. Vemos ese fenómeno del ventaneo al que sometían a las mujeres. En Yas encontramos, por así decir, dos prototipos de mujer: una mujer que no aparece físicamente, es un ideal, es Tania; y está Irene, la mujer que sí aparece pero el protagonista no la ve.

—E: Eso es.

—¿Cómo se visibilizan? ¿Cómo saltan a la palestra las mujeres de sus novelas?

—M: Esta imagen que te conté al principio es la imagen fundacional de la novela como tal. El problema es que ella en ese momento no era vampiro; en ella el vampirismo aparece conforme voy avanzando. El vampirismo de Malasangre es bastante reciente. Hace quince años tenía simplemente la idea de una mujer que se quiere escapar. Hay una novela de formación clásica de la literatura venezolana, que se llama Ifigenia: Diario de una señorita que escribía porque se fastidiaba, de Teresa de la Parra. Comencé a leer —de hecho estoy haciendo mi tesis doctoral sobre Teresa de la Parra—, estaba muy empapada de la época y de lo femenino en ese momento. Lo que luego emerge dentro de Diana Gutiérrez [la protagonista] es el asunto vampírico. Ya que estaba en los años 20, podía darme el lujo de contar la historia de una vamp, porque al final es una mujer que toma una de las decisiones más radicales de su vida: el control que otros quieren tener sobre su cuerpo lo asume ella. Lo que fue emergiendo poco a poco fue lo vampírico. Siempre he sido lectora de literatura de vampirismo. Las películas de vampirismo no me gustan, en alguna que otra sí está muy bien tratado. Hay una sola serie de vampirismo que haya visto que realmente me haya cautivado, esto en cuanto al vampirismo audiovisual. El vampirismo literario da para muchas cosas, tanto el del siglo XIX como el más reciente. Entonces dije: «Ya que esta mujer, su revolución en contra de sus padres es tan radical que la convierte en monstruosa, los monstruos que yo sí conozco, y que puedo contar, son los vampiros. Entonces vamos a ver qué tal sale una vampiresa». De ahí salió Diana. [Risas].

—E: Una aparece desde el principio, y de hecho es la que nombra de alguna forma a la novela a través de su música y a través del propio personaje. Efectivamente, responde a un ideal inalcanzable, pero no solamente por el hecho de ser mujer, sino por ser una mujer vinculada a la música y por la música misma. Está desde el principio de la novela este personaje. Una de las ideas que tenía cuando empecé a escribir era cómo la distancia puede ser también una forma de vínculo muy fuerte, incluso mal tratada o mal entendida puede llegar a suplantar los vínculos reales, actuales, que tiene uno con una persona. Esto es lo que ocurre con el otro personaje, que es Irene. Para poner un poco en situación: Manu sale a pasear de noche dejando a su novia, Irene, en la cama. Precisamente porque se está martirizando con el pasado. Está pensando en Tania, que es una mujer que ha desaparecido, una música de jazz. Tania está desde el principio, como digo, estructurando, dando forma, a todos los demás personajes que giraban en torno a su búsqueda. Irene apareció después, precisamente como contrapeso. Lo que has dicho es justo la razón por la cual está ahí. Fue al darme cuenta de que hacía falta una voz que estuviera aquí y ahora. Pero no necesariamente por su relación con Manu, sino en general. Todos los personajes de la novela están buscando a Tania o buscando algo que no está ahí, menos este personaje que nació precisamente por negación de lo que hacían los demás.

—Se está buscando a sí misma.

—E: Se está buscando, se está definiendo por lo que puede llegar a ser y no por lo que ha perdido. Es la única que hace eso.

—Es el único personaje que camina hacia adelante.

—E: Eso es. [Risas]. El único de toda la novela.

—Los dos protagonistas tienen otro nexo: ambos tienen una obsesión. Diana (Malasangre) tiene obsesión por la sangre y Manu (Yas) tiene la obsesión de buscar a Tania. ¿Qué obsesiones tienen ustedes como autores? ¿Tienen temas recurrentes?

—E: Lo detectivesco es para mí un tema recurrente. No en el sentido de hacer una novela negra, sino la idea del escritor como detective. Esto de imaginarse a uno con un montón de pósits trabajando sobre distintos personajes y sobre la trama, eso me parece muy atractivo, aunque no lo haga. Y el tema de que haya personajes que están buscando algo, o a alguien, y que sean capaces de obsesionarse, eso es en sí mismo para mí una obsesión dentro de la creación literaria. Dicho esto, es mi primera novela, no llevo tanto escribiendo. En los cuentos aparecen pero tampoco sé si sería “mi gran tema”. Pero sí, la idea de la literatura y del escritor como detective me interesa mucho.

—M: Yo trabajo la experiencia femenina y la familia. Ambas coinciden en Malasangre. Creo también que hay un tema que me interesa sobre todas las cosas. Quizás estoy pensando en una próxima novela que también trate el tema militar de otro momento histórico del país, pero me interesa la definición de qué es la libertad, tanto a nivel formal —la manera de escribir—, como tema —¿somos realmente libres incluso si vivimos en democracia y en países desarrollados?, ¿qué tanto de nuestra crianza o de nuestra cultura de verdad determina lo que hacemos y quiénes somos?—. Tengo un ensayo sobre mitos fundacionales de lo femenino, sobre el mito de la virgen María y cómo determina la manera en la que las mujeres, sobre todo a las iberoamericanas (tanto a las españolas como a las del otro lado del Atlántico), nos comportamos en sociedad, tanto con nuestras parejas como con los hombres y mujeres que nos rodean. Eso me obsesiona a cuento de la libertad.

—Una vez publicadas estas novelas, con las que inauguran una larga carrera literaria, ¿qué sensaciones tienen?

—M: Siento una gran responsabilidad de seguir escribiendo, y sobre todo narrativa (novelas y cuentos). A esta novela le tengo mucho cariño porque, ¡la pensé durante tanto tiempo! Estuvo a punto (en 2018) de no existir, porque yo decía: “Yo no estoy logrando decir todo lo que quiero decir”. Al final lo logré y estoy contenta porque salió publicada, y salió publicada en los términos en los que yo quería. La edición fue mínima: algunas palabras cambiadas… pero de “hubiese” a, como se dice en Venezuela, “habría”. ¡Cosas tan básicas y tan tontas como esa! Esto me da una noción de trabajo terminado. La responsabilidad es que el próximo trabajo quede cerrado de la misma manera y que todo lo que venga se mantenga en ese estándar.

—E: Coincido con ella. Me siento un poco igual. Por un lado la responsabilidad que conlleva y por otro esta idea de si estaré, o no, a la altura, que además ¡es doble! Es estar a la altura de tu propio trabajo y estar a la altura también de quién te está publicando y cómo te está publicando. Al final es: “¿Cómo no me defraudo a mí mismo en lo siguiente que haga, cómo no defraudo con esto que tengo en la mesa a las personas que han apostado por ello?”. Que son muchas, desde mi agente literaria hasta nuestras respectivas editoras. Ahora estoy más tranquilo, pero es verdad que lo he llevado con nervios y con lo que decía Michelle: una sensación de responsabilidad en ocasiones desbordante.

—Eduardo, ¿por qué deben los lectores leer Malasangre? Michelle, ¿por qué deben leer Yas?

[Risas]

—E: Esto depende de si respondo como lector de la novela o como librero [Risas]. El término medio es porque es una muy buena novela. Es una novela muy entretenida. Esto es algo básico, la literatura tiene que engancharte, tienes que querer leerla, tiene que sacarte de las penurias del día a día. Con esta novela te lo pasas bien, es entretenida, es importante por los temas que trata en cuanto a memoria, en cuanto a dictadura, en cuanto a la situación de Venezuela, realmente. De hecho, trata un momento histórico del cual yo (y supongo mucha gente de España) desconoce casi todo y eso me ha llevado a investigar más cosas y he aprendido leyendo. Sobre todo porque —y esto ya es una parte más personal— mezcla, muy bien, distintos temas que para mí son muy interesantes: la cuestión del vampirismo, tratado no como fantasía sino en términos de que te planteas cuestiones de moralidad y de ética serias en torno a ello; la cuestión histórica, cómo se piensa en ese momento, es algo que está muy bien representado en la novela, no es sólo los objetos o las comidas, sino que realmente piensan así… Todo esto, mezclado con una historia de emancipación de un personaje joven y femenino, pero también muy potente para la época, me parece súperinteresante.

—M: Gracias.

—E: Es la verdad. Lo he pasado muy bien.

—M: ¡Qué bueno! Muchas gracias. Yo recomendaría Yas principalmente porque es una novela que está bellamente escrita. Se propone un objetivo muy difícil (que cumple): construir una partitura del jazz. Debe de haber sido un infierno, Eduardo, escribirla. Pero lo has logrado, y se siente cuando uno se desliza por dentro de la novela. Me gusta mucho el jazz, y había partes que incluso las leía escuchando a Chet Baker, que si quieres luego te pregunto sobre eso, porque la novela es principalmente bella. Y luego tiene otro asunto, y es que me impresionó gratamente que fueses español, en el sentido de que el trabajo que haces con el lenguaje, tal y como pronunciamos el castellano del otro lado del mundo, está muy bien representado y naturalizado dentro de la novela. Eso ya, en sí mismo, fuera de la proeza que plantea Eduardo aquí, ya es un logro, porque escritores con más andadura que tú no lo logran, y siempre aparecemos los latinoamericanos como una caricatura de nosotros mismos. Y es la primera vez que me siento representada como latinoamericana en una novela escrita por un español, y eso está muy bien. El tercer asunto que yo pondría allí es a través de los personajes femeninos. No sé si lo has hecho adrede, o te ha salido, pero he disfrutado mucho —si tuviera que escribir una reseña sobre la novela es lo que subrayaría— los dos personajes femeninos de los que has hablado. La mujer en la memoria del hombre y la mujer que existe actúan un poco como la sombra y la luminosidad de este mismo hombre. El ánima de Jung. Esto me parece un trabajo también muy bien hecho y muy logrado, porque al final nosotros somos la idea que otras personas tienen de nosotros mismos. Eso queda muy claro en Yas. Te felicito por lo que has hecho.

—E: Gracias. Lo voy a usar en todas las entrevistas.

[Risas].

—M: Te quiero preguntar, Eduardo, algo que me interesó muchísimo en la novela, lo de Chet Baker. ¿Le haces un homenaje? Porque había partes en las que sonaba. ¿El personaje de Tania está basado en Chet Baker?

—E: El personaje de Tania está basado en una trompetista barcelonesa que se llama Andrea Motis, pero también en Chet Baker. En la parte artística, en cómo yo imaginaba que ella sonaba, sí que es Chet Baker. Yo empecé la novela habiendo escuchado poco jazz, fue un proceso de aprendizaje, y Chet Baker era lo que más había escuchado, lo que más me gustaba: sus baladas y el personaje en sí también es muy atractivo. Hay referencias por todas partes, porque era el trompetista y el músico de jazz al que yo más quería. No es realmente el que después diría que es el mejor o el más importante para la historia del jazz, pero desde luego sí que es el más importante para mí, y sí que le cito y sí que está presente.

—M: Claro, porque luego, a partir de la referencia de Chet Baker —me acordaba y lo busqué para comprobarlo para hoy—, es un hombre cuya vida personal fue un desastre: fue un drogadicto, iba y salía de rehabilitación… También hay un discurso sobre la drogadicción y la música que no sé si eso se coló con Chet Baker o lo metiste tú.

—E: Eso se filtró, pero la verdad es que hasta ahora no lo había hablado con nadie. Es verdad que está ahí esa relación tan peligrosa y tan enfermiza con el pasado, con Tania, con la música… Sí que tiene algo de drogadicción, por así decirlo. Puede que el personaje de Chet Baker sí que fuera un vehículo muy claro para desarrollarlo. Es verdad que Chet Baker tuvo, tiene, una historia personal trágica por cómo acaba, por sus relaciones personales. Tenía relaciones muy oscuras y muy dependientes con la droga, por supuesto, pero también con sus parejas, y es verdad que todo eso se filtró: la idea del músico oscuro, del artista maldito y también un gran referente musical.

—¿Nos pueden adelantar algún próximo proyecto literario?

—E: Tengo una idea para hacer una nueva novela que no sé cuándo podré empezar, relacionada con el mundo del videojuego, pero no sé si llegará a término. Sí puedo hablar de una obra que por sus condiciones no creo que se publique en la vida. La presenté para una beca que me dieron de la Comunidad de Madrid y ahí ha quedado de momento. En ella participábamos mucha gente de mi generación, los nacidos entre el 84 y el 96. Muchos autores actuales. Tiene distintas partes. Está relacionada con un viaje a Nepal que hice. Es un artefacto literario generacional que es impublicable pero con el que me lo pasé muy bien y colaboré con amigos y amigas haciéndolo, y a lo mejor un día sale a la luz. Hay un artefacto literario generacional con gente querida.

—M: Estoy dándole los últimos toques a una colección de cuentos. Me interesa mucho la narrativa breve, porque me da oportunidad de ensayar la simbología. La compresión del símbolo que te permite la narrativa breve creo que todos los narradores deberíamos practicarla. Esta va a ser una colección de cuentos. Lo que no tengo todavía es el título, porque el que tengo no me gusta, pero creo que son diez o doce cuentos, todos sobre mujeres, sobre situaciones en las que se encuentran las mujeres. Tengo una colección de cuentos anterior, que es Gente decente, que rondaba el otro tema que te he dicho, el de las familias. Y estoy tomando notas para otra novela, también ambientada en otra dictadura en los años 50. No sé si va a tener algo que ver con el gótico, pero en todo caso me va a tocar una investigación psiquiátrica, porque creo que la mujer está loca [Risas]. Eso me tiene… Estaba muy contenta diciendo “se enamora del dictador” y cree que el hombre le manda mensajes de amor por los discursos de radio, y me dice mi amigo psiquiatra: “Pero está loca” [Risas]. “Tienes una vampira y una loca”, y dije: “Sí, está loca” [Risas]. Me lo estoy tomando con soda, como ves, pero bueno, espero comenzar a escribirla el año que viene.

—¿Quiénes son sus referentes literarios?

—E: Últimamente estoy admirando mucho a gente muy joven, gente de mi generación o de la promoción inmediatamente anterior, y como es lo que más estoy leyendo te diría que son mis referentes: Juan Gómez-Bárcena, Mónica Ojeda… En general y hasta ahora he tenido muy presentes a Muñoz Molina, a Roberto Bolaño y a los clásicos. Leí los clásicos en mi adolescencia porque era lo que tenía que leer en ese momento y los tengo siempre encima, claro.

—M: Yo te voy a hablar de referentes de aquí y de allá. Para mí referentes clásicos fundamentales son Virginia Woolf, Edgar Allan Poe, Victor Hugo… Cuando leí Los miserables dije: “¡Esto es lo que quiero hacer! Quiero hacer que la gente se sienta como me siento yo”. Me acuerdo hasta la frase que leía cuando lo dije, ¡está subrayada! Era un libro del Círculo de Lectores de mi abuela, que estaba en casa. Esos son los que siempre están allí. La obligatoriedad de volver a Borges y a Cortázar cuando estoy escribiendo un cuento. Pero también tengo una tradición de literatura venezolana, que aquí es desconocida y me gustaría subrayar: Arturo Uslar Pietri es más conocido, pero es más desconocido un autor que para mí fue fundamental para escribir Malasangre (porque él escribe unas Memorias de un venezolano de la decadencia mientras está en la cárcel de La Rotunda en la época de Gómez), que es José Rafael Pocaterra, y escribe Cuentos grotescos en 1922. Es un cuentista maravilloso. Es un hombre que está fuera de su tiempo, porque era una época, digamos, costumbrista, y él lleva el realismo hasta casi lo insólito. Eso me parece importante porque —como bien decía Eduardo— lo que hay en Malasangre no es un vampiro de fantasía sino un exceso de realidad. Y ya que estamos hablando de los clásicos, el camino de los clásicos latinoamericanos tradicional, aquí se ve como que fuese el realismo mágico, como un sello de narrativa latinoamericana. Resulta que la gente de mi generación, o de la generación de Eduardo, está haciendo cosas distintas, porque las realidades latinoamericanas no son bonitas. Los críticos y los periodistas lo llaman “un exceso de realismo”: la narcoliteratura en el caso mexicano, la sicaresca en el colombiano, fábulas del deterioro en el venezolano… Creo que ese exceso de realismo y esa cosa expresionista también viene de la literatura venezolana. Hay también otro referente para mí, que es Salvador Garmendia. Te estoy hablando de dos o tres poco conocidos aquí, en España, porque también uno viene, como escritor, con su tradición.

—E: Tengo muchas cosas que comentar. Ha habido cosas que me fascinaron y que no terminaba de atrapar y eso es bueno. Por ejemplo, el tema del vampirismo está presente pero nunca en sentido fantástico y, sin embargo, se pueden hacer constantemente (no sé si lo hiciste a propósito) metáforas, metáforas que se pueden aplicar con el tema vampírico incluso cuando no haya un vampiro representado en el sentido clásico. Por ejemplo: Diana, para ir a los sitios, siempre tiene que ir invitada, siempre tiene que ir acompañada por un hombre. Eso es típico del vampiro: que si no le invitan no puede entrar. Diana siempre va a todas partes invitada: la llevan y la traen. También el tema del vampiro que está entre medias, entre la vida y la muerte. No puede procrear, pero sí puede tener vástagos… Diana está en la adolescencia, no está ni en la adultez ni en la niñez. Intentan casarla pero no lo consiguen, intentan llevarla a un convento pero no lo consiguen.

—M: Siempre está en la mitad, la pobre.

—E: Hay una metáfora del vampirismo en Diana, que quizá no es un vampiro en el sentido clásico, pero de alguna forma sí se puede interpretar que cumple ciertos requisitos del vampiro. No sé en qué medida dijiste: “Voy a crear la figura del vampiro, o sólo voy a recrearla”.

—M: Lo hice a propósito. No me había dado cuenta de que ella iba invitada a todas partes, pero tampoco me habría salido natural que ella entrara a un sitio sin ser invitada, tampoco era la etiqueta de la época. Cada historia de vampirismo pone sus propias reglas. Yo decidí que mis vampiros iban a poder caminar bajo el sol. Básicamente porque lo de que se quemen cuando sale el sol se lo inventó Murnau porque no le quería pagar los derechos de autor a la viuda de Bram Stoker. No podían matar al vampiro con una estaca, tenían que matarlo de otra manera y se inventó lo del sol. Esta es una vampiresa que vive en el Caribe, y si no sale al sol no existe como persona, así que eso me lo volé, y fíjate que hago la alusión a la película de Murnau, porque era una película de moda en la época. Esta otra nueva regla del vampirismo que me estoy creando yo es que la enfermedad es la hematofagia, pero el vampirismo es la seducción que te da la sangre. Tú escoges el vampirismo. Naces con la hematofagia, pero es la diferencia entre comer, tomarte un bocata para matar el hambre, o irte a un buen sitio a comer por el placer de la comida misma. Esta cosa lujuriosa que tiene la sangre es lo que la atrae a ella al vampirismo. Esto ha sido creado a propósito, ha sido una de las cosas más difíciles de articular dentro de la historia, porque se tenía que ver también la evolución de ella y de la enfermedad como tal.

—E: Eso es brutal. El momento en que haces la distinción entre hematofagia relacionada con la nutrición y el vampirismo relacionado con la lujuria es un momento de iluminación en la novela. Entiendes muchas cosas dentro de la novela pero también te planteas otras relacionadas con las historias de vampiros clásicos. Relacionado con eso, sobre lo de una vampira que camina a la luz del sol —no sé si estará aquí o no—, me ha hecho pensar en esa idea que ahora se está haciendo mucho en el cine con el folk horror, con Midsommar y El faro, de terror a plena luz del día, porque —y es algo que me gusta mucho en Malasangre— ella es una vampira, hay hematófagos, pero realmente lo terrorífico no es eso. Lo terrorífico son cosas que pasan a plena luz del día: lo del ventaneo…

—M: …Eso es verdad, eso se hacía aquí también.

—E: …las relaciones sociales y económicas que se establecen entre ellos, el chorro de petróleo que sale y que hace la metáfora con la sangre… Me gusta mucho que hayas traído el vampirismo a plena luz del día y que lo terrorífico no sea eso, sino los personajes que no son vampiros.

—M: O los militares. Eso está hecho aposta.

—E: Los personajes que están caminando por la calle, a plena luz del día, bajo el sol. Eso es lo que da miedo en la novela en realidad, no los personajes que chupan sangre.

—M: Eso sí lo he hecho a propósito.

—E: Pues está fenomenal.

—M: Gracias.

[Risas].

—E: En ese aspecto me acordaba de una cosa que dice Cărtărescu, que cuando empieza sus novelas lo compara con el despegue de un avión: para llevarla a la fantasía hay que comenzar pegado a la tierra firme y poco a poco vas introduciendo… Es verdad que es así. Empiezas Solenoide, son 200 páginas normales de un profesor de instituto al que de repente le empiezan a pasar cosas raras. En Malasangre haces un poco lo mismo. Al inicio no imaginas que vaya a haber nadie que, en el sentido literal, chupe sangre. Pero lo introduces bien, porque lo releí, y es verdad que durante las primeras 30 o 40 páginas hay muchas metáforas relacionadas con la sangre que encima se corresponden con la obsesión por la sangre que asumimos que tiene el personaje de Diana. Ella por un lado, narrativamente como personaje, está todo el rato pensando en la sangre y relacionando el petróleo con la sangre, lo que se está haciendo en Venezuela con la succión de sangre… pero eso además te ayuda a entrar al tema del vampirismo y la hematofagia con mucha naturalidad. No sé si lo hiciste a propósito, dijiste: “Lo voy haciendo poco a poco”

—M: Sí. Fue construido a propósito. La creación de la enfermedad tenía que ser muy minuciosa, porque si esa metáfora no me quedaba bien se caía la novela completa.

—E: Por eso me pareció muy bien. Perfecto. He llegado aquí y estoy creyéndomelo tranquilamente. Está fenomenal.

—M: Quería preguntarte… somos dos escritores: la estructura de Yas es complicada. ¿Cómo trabajaste su estructura? Porque para que aquello quede como una melodía de jazz tuviste que…

—E: Lo hice un poco a ciegas al principio. Luego trabajé mucho la estructura, pero estando abierto a las cosas que pudiera encontrarme por el camino. Al final es una primera novela, y en ese sentido yo iba a ciegas. Sí que tengo mi cuadernito con todas las cosas anotadas, con la estructura de una canción clásica de jazz según los teóricos, asocié voces con temas en una canción, los patterns —fragmentos que corresponden a la voz de Tania y que son más poéticos, más musicales— se van degradando hacia una mayor narratividad porque representan la improvisación dentro de la novela. Todo empezó de una forma paupérrima que fue simplemente decir: “Voy a copiar aquí la estructura de una canción de jazz”. Conforme los personajes fueron cobrando cuerpo pude asociar esa estructura del jazz con la voz de cada personaje, y fue mucho más natural. Hay un trabajo previo muy fuerte en el mapa, pero después cada uno iba haciendo lo que le daba la gana, que es algo que me pasa mucho [Risas]. Es verdad que la estructura es mucho más completa, y me consta que hay lectores a los que eso les pueda echar para atrás, pero sí que creo que todas las voces intenté que estuvieran relacionadas. Es lo único que es más consciente: estructura completa pero con voces relacionadas. Hay rimas entre las distintas voces, hay mucha repetición. Tiene un sentido musical, que es lo que yo intentaba hacer aquí.

—M: ¿Cuál es el personaje que más te costó?

—E: Hay dos que me costaron más pero que afortunadamente los afronté en la segunda parte. El que más me costó en un sentido superficial fue Leonardo Espacio, porque emular la voz argentina era una tarea titánica.

—M: Pobrecito.

—E: Me costó muchísimo. Pero es superficial.

—M: ¡Y también el carácter!

—E: Es verdad. Frases muy largas…

—M: ¡Es muy argentino!

—E: ¡Es muy poeta!

—M: ¡Es muy poeta argentino!

[Risas]

—E: Pero eso es en un nivel superficial, luego trabajándolo lo vas puliendo, pides consejo… Al final es muy sonoro y lo vas sacando. Me costó mucho Santiago Tebaldi, por narrar en primera persona ciertas cosas que no me imaginaba narrando, que hasta cierto punto te lo puedes pasar bien por el juego de roles con los personajes, pero narra cosas terribles que fueron duras de escribir y que acababas con mal cuerpo después de escribir. Esto lo puedes entender porque hay partes de tu novela, Michelle, que son durísimas. Escribir eso es una sensación física de abatimiento. También el personaje de Irene porque al principio no sabía cómo iba afrontar un personaje como ella. Venía de escribir 200 páginas de personajes muy tristes, muy mirando hacia el pasado, hombres todos. Irene era un desafío nuevo. Pero luego fue con la que mejor me lo pasé.

—M: Ella añade la claridad a todo.

—E: Precisamente por eso al principio no tenía idea de cómo sacarlo. Y por esa metáfora, de que añade la claridad, enseguida empecé a disfrutar mucho esas partes. Has mencionado antes a Jung. Una cosa que he notado, pensando en la novela, es la presencia de lo siniestro freudiano: aquello que es acogedor pero está torcido.

—M: Heimlich.

—E: Exacto: Heimlich. Te quería preguntar si en algún momento pensaste en hacer algo directamente relacionado con esa idea de lo siniestro, porque algo que ocurre en toda la novela es que lo que debería ser acogedor, que es la casa, está torcida y todos los personajes están de alguna forma torcidos. Por ejemplo, la figura de la madre: la madre católica, estricta… de repente resulta ser un personaje lujurioso y con un doble fondo; el personaje del padre resulta hacer lo que un padre nunca le haría a su niña (entre comillas); el párroco corrupto… Son personajes que deberían ser acogedores con Diana y resultan ser justo lo contrario. No sé si has jugado con esa idea.

—M: Pero también son cosas que pasan de verdad. En muchos países árabes los padres siguen vendiendo a las hijas, las siguen sometiendo a la ablación. Me interesa mucho la literatura de Margaret Atwood, hablando de los clásicos, y Margaret tiene una cosa que creo que para los que escribimos debería ser una máxima: “No escribo nada que no haya pasado en alguna parte”. Eso lo dice a propósito de El cuento de la criada, y lo dice también a propósito de Alias Grace. Y es verdad lo que sale del bozal que yo pongo aquí. Es algo que le impactó a todo el mundo [Risas]. No me parecía lo peor que le hubieran hecho a Diana, pero…

—E: Es que pasa muy pronto y asusta mucho.

—M: Tenía la imagen del bozal en la cabeza. Sabía que tenía que castigarla de esa manera. Incluso si escapa a cualquier idea de familia que uno tenga, yo sabía que tenía que ponerlo. «Déjame ver si en alguna parte del mundo se haya puesto bozal», y descubrí que los ingleses lo hacían desde el siglo XVI y había una ley por la cual un hombre podía pedir que le pusieran el bozal a su esposa o a cualquier miembro femenino de su familia. El cuento del bozal no era un bozal como este, sino uno que tenía campanitas para que cuando las mujeres fuesen al mercado las campanitas sonaran y todo el mundo se diera cuenta de que era una mujer habladora. Las mujeres iban con aquello puesto e iban exhibiendo su poca rectitud, ¿cómo dijiste?, que estaba como “torcida”, su conducta torcida, desviada… Yo decía: «¿Pero esto no es ninguna conducta desviada?». ¿Quién sabe? El hecho de que eso fuese una ley (ya en desuso desde el siglo XIX) y que alguien hubiera podido recurrir a esa ley en Inglaterra en 1921 y pedir que a una mujer se lo pusieran… Ya en los años 30 quitaron la ley, pero me pareció impresionante.

—E: Me estoy acordando de una novela de ciencia ficción (no recuerdo de quién es) que es una sociedad de mujeres que no pueden hablar. Tiene mucho que ver con esto y también hay momentos muy oscuros.

—M: Cuando te acuerdes me lo mandas.

—E: Sí. El momento del bozal en Malasangre es… supongo que porque no lo esperas. Y cómo describes la úlcera que provoca, ¡está fenomenal! Es aterrador. Es el primer momento de terror a la luz del día. Eso es lo que me da miedo de aquí.

—M: ¡Qué bueno!, gracias

—E: Además establece un primer vínculo de algo que en la novela se repite en varias ocasiones y cada vez más dirigido hacia los militares: el animalismo. Cuando le ponen un bozal a Diana están degradando su condición humana a la de un animal al que hay que cubrir la boca.

—M: De hecho, literalmente lo saca de las herramientas del papá para arriar ganado. Gracias por haberlo visto.

—E: En lo político me interesa muchísimo de tu novela —no he leído en ninguna novela a alguien que lo haga tan bien— el evidenciar sin que sea demasiado obvio las relaciones entre ese capitalismo salvaje, ese sistema económico oscuro de la sociedad venezolana, que en este caso es la sociedad en el mundo entero, con el sometimiento al cuerpo y la vida de las mujeres. Eso es una teoría de Silvia Federici, y en Malasangre se hace muy evidente, porque como lo narras en un momento histórico pasado pero que tiene relación con el presente y se establece una continuidad entre ambos momentos, llama mucho la atención, pero en ningún momento planteas que estás haciendo teoría, lo haces desde la literatura. Me ha resultado muy iluminador.

—M: ¡Qué bueno! Gracias. Porque yo de teoría sí soy. Soy académica también. Te quería preguntar, volviendo a los personajes americanos de tu novela, que has dicho varias veces que te interesaba tener esos personajes. ¿Por qué?

—E: Me gusta mucho la literatura latinoamericana.

—M: ¿Era una especie de tributo a la literatura latinoamericana?

—E: Exacto. Era un tributo a la literatura latinoamericana y a esos autores queridos. Era también un homenaje a esas voces. En realidad no sé tanto inglés como para saberlo a ciencia cierta, pero tengo la impresión de que la lengua común entre los países latinoamericanos y España es en variedad de lo más rico que haya, sin dejar de ser un vínculo. Me gustaba mucho la idea de aprender más palabras, aprender más sobre la lengua allí y aquí, mezclarlo a ver cómo sonaba… También porque tengo personas en mi vida, muy queridas, del otro lado del charco y quería tenerlas a mi lado en el momento de la escritura, porque yo estaba en Córdoba y esas personas se habían quedado aquí. De alguna forma, a través de la lengua, hablábamos de ello, les escuchaba hablar.

—M: Has dicho que Bolaño es una de tus influencias, y sí hay algo muy Bolaño en la novela, y quería preguntarte qué te parece lo rescatable de la literatura de Bolaño.

—E: Lo que más me ha impresionado siempre de la literatura de Bolaño es cómo trata a los personajes secundarios. Creo que tiene un respeto enorme por las voces y las historias de los personajes que a priori uno no supone interesantes para la trama principal. Eso también es una lección ética para mí como escritor. Esas historias que no deberían importar en tu historia sí que son importantes. Eso es lo que aprendí de él y lo que he intentado hacer aquí.

—M: Se nota. Está súper bien logrado. Felicitaciones.

—E: A pesar de que al final Diana elige el vampirismo, la impresión que me ha dado durante la novela es que Diana al hacerlo está siendo inmoral, en el sentido de que se está rebelando contra las reglas establecidas —también con la ayuda del personaje de Modesto— en su tiempo histórico, pero siempre, a pesar de elegir el vampirismo, está siendo ética. En ningún momento tengo la sensación de que Diana esté haciendo nada malo, al contrario. Hay un juego entre la hematofagia y el vampirismo que se atiene a la relación entre lo moral, lo inmoral, lo ético, lo no ético, lo lujurioso, lo nutricio… pero queda suspendido en el personaje de Diana, y tienes la sensación de que siempre estás en su equipo y de que en ningún momento está teniendo una conducta que no sea ética, porque se está defendiendo, porque está cumpliendo los deseos de alguien que se lo pide, a pesar de que ella disfrute haciéndolo. No sé si querías hacer un personaje que, a pesar de tomar esas decisiones, siguiera siendo bueno (entre comillas), o suspender los juicios entre bueno y malo. ¿Qué pensabas acerca de la ética del personaje?

—M: El asunto está en que Diana, en efecto, toma la decisión predecible. A mí el discurso del mal me interesa, porque a nosotros culturalmente el mal nos lo han vendido muy mal. Por ejemplo, las representaciones religiosas del mal: el diablo es un bicho, y en el fondo el mal… lo que es malo para uno es bueno para otros. Y ella tenía que ser una vampiresa porque, como comenzamos diciendo, era la única salida que ella, con su condición, tenía. Así como me alejé del fantástico de alguna manera y me quedé con la realidad, también me quedé con la realidad de su manera de pensar. Yo hubiera tomado exactamente la misma decisión. Has dicho antes que los personajes están un poco torcidos porque en el fondo todos estamos un poco torcidos. No somos buenos ni malos. Somos buenos con unas personas y malos con otras, pero no lo hacemos a propósito, no creo que nadie vaya a hacer el mal a propósito, aunque sea gente que uno de verdad considerase socialmente mala. No quiero pensar que nadie en su sano juicio o incluso loco vaya a hacer algo que piense que está mal. Eso es un poco el rescate de la noción de mal que nosotros tenemos. Me interesa ir alrededor de la noción de mal. Qué bueno que lo notes, porque es parte fundamental del libro.

—E: Eso me lleva, además, al tema del mal, que está en las dos novelas, a este resquicio: la banalidad del mal, los hombres máquina… Que al final los malos en nuestras novelas, los malos de verdad, no son monstruos, no son el vampiro, son gente que está firmando papeles y está haciendo su trabajo.

—M: Claro.

—¿Para qué escribir?

—M: Porque no se puede hacer otra cosa.

—E: O para no aburrirse [risas] o no morirse.