Dime que es mentira

Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954)

Siento que estoy cansado. Esta es la carta que más me ha costado concebir de todas las que acumulamos, y no sé si echarle la culpa a una escasez de ideas transitoria o a un apelmazamiento de los espacios. Hace unas semanas, después de tomar algo contigo, volvía a casa pensando en que este gesto que ambos aducimos para hablar de otras cosas —la interlocución, lo epistolar— es en el fondo una mentira; después me corregí y me convencí a mí mismo de que no mentimos, de que todo el mundo sabe que nos comunicamos por otras vías, de que este dispositivo está pactado y habla con claridad. En cualquier caso, puede que sea eso: el pacto disloca y cansa del mismo modo en que los músculos de un modelo acumulan la tensión mientras es retratado, como si su cuerpo supiese, en el fondo, que al mantener esa postura está mintiéndose a sí mismo —o lo que es lo mismo: que no se está diciendo la verdad—.

La noción de verdad es lo suficientemente compleja como para no acercarme a ella en este texto más que a través de sus periferias: el pasado jueves, haciendo unas compras en La Central, me fijé en una tote bag que decía algo así como: «la memoria guarda una ficción, la cámara captura la verdad». Creo que me dio un poco de miedo leer eso, y es que asumir ese amago de silogismo como estrategia publicitaria ubica a la experiencia sensible directamente por detrás de lo cinematográfico. Recordé entonces nuestra conversación a la salida de la Filmoteca unos días antes, después de ver Shara, de Naomi Kawase. Yo te decía que me había gustado mucho cómo la película ajustaba su explícito misticismo a ciertos mecanismos formales próximos al cine etnográfico; tú torciste el gesto y dijiste que una etnografía exige trabajo de campo, contacto con la realidad, un esfuerzo documental que la ficción pervierte.

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Casi al principio de esta correspondencia te hablé de las mentiras, de cómo a veces la ficción es una sombra que amaga una realidad que, en cierto modo, se revela a partir de sus contornos. Pese al rigor de tu exposición —¡me cuesta tanto, tanto esfuerzo ser categórico a la hora de acercarme a los conceptos!—, sigo pensando que Shara sí contiene, detrás de todo su artificio formal, la intención de aproximarse a una serie de rutinas culturales, símbolos y ritos que construyen las formas de vida de los habitantes de una periferia pobre de Nara, la ciudad japonesa. No creo que la cámara capture una verdad en este caso —probablemente no lo crea en ningún caso, porque la imagen siempre está mediada y la pureza… bueno, qué sabremos nosotros de la pureza—, pero sí confío en el rastro de una honestidad pactada.

Cuando Jean Renoir tituló La regla del juego a una de sus películas más emblemáticas entendió perfectamente esta clase de pacto al que yo me refiero: su película, filmada como preludio consciente de la II Guerra Mundial, retrata a modo de comedia de enredo los disparatados hábitos sociopolíticos de la alta burguesía europea de entreguerras. El título de la película se lee de muchas maneras: en un primer término, el mencionado juego puede asimilarse a la institución del matrimonio, que al ser perversamente cuestionada funciona como motor narrativo —y tragicómico— de la película. Una aproximación sociohistórica podría hacernos intuir que dicho juego no es sino el delicado equilibrio de las relaciones diplomáticas entre los diferentes países que estaban a punto de enfrentarse. Por último, y sin perder de vista esta última lectura, una mirada que partiese del dispositivo de la propia película nos puede hacer ver que no se trata en absoluto de un juego, sino de una tensión: la existente entre paz y guerra; la existente entre realidad y ficción.

La referencia delicada y decididamente subtextual a su contexto sociopolítico convierte a La regla del juego en una película capaz de armar a la ficción, sin hacer uso de didactismos, con la capacidad de construir la mirada crítica de un espectador atento. Evidentemente, Renoir no evitó la guerra con su obra, y seríamos ingenuos si creyésemos en un modelo social en el que el arte, por popular que sea, disponga de los mecanismos necesarios para modificar la realidad —al menos, a corto plazo y en lo acontecimental— por encima de las dinámicas de poder establecidas.

El propio Billy Wilder, exiliado de Berlín tras el ascenso al poder de Hitler en 1933 —y cuya propia madre moriría años después en Auschwitz—, escribió en 1939 Midnight, una película dirigida por Mitchell Leiser y de diagnóstico similar a la de Renoir, estrenada el mismo año: en la París de preguerra, el engaño y la fragilidad de las relaciones —tanto burocráticas como personales, si es que el hilo entre ambas se puede cortar— describen las formas de vida de la misma burguesía centroeuropea, una burguesía en la que el personaje interpretado por Claudette Colbert se cuela por accidente, generando una sucesión de malentendidos de orden cómico que transforman a la película en un artefacto cínico al ser leída desde lo subtextual: Wilder y Renoir se hacen valer de sendas mentiras para narrar, casi fuera de plano y subrepticiamente, el descalabro de una clase social al borde de la extinción, que tras la guerra se reformularía en un sentido vorazmente americano y a las aviesas órdenes de Wall Street —un sentido que hemos heredado, hijos de los hijos de los hijos—.

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Hay rigor en una mentira, Pablo, si las partes implicadas son conscientes de su marco. Pienso siempre en el melodrama cuando trato de ilustrar esto, y se me viene a la cabeza aquella escena de Johnny Guitar en la que Nicholas Ray se las arregló para desasirse de los códigos del western, bajar las luces y colocar a sus protagonistas en la misma noche, en la misma habitación. El poderoso personaje interpretado por Joan Crawford se dobla entonces; la mujer implacable se vuelve frágil. Desesperada, le pregunta a Johnny, interpretado por Sterling Hayden, qué es lo que ha venido a escuchar. Él replica: «Miénteme. Dime que me has esperado todos estos años. Dime que aún me quieres como yo te quiero a ti». Ella, dándole la espalda, repite temblorosa: «Te he esperado todos estos años. Aún te quiero como tú me quieres a mí». La verdad, en este caso, solo sale a la luz merced a ese curioso preámbulo. Miénteme, dice Johnny, sabiendo que fingir la mentira es la única manera de firmar un pacto verdadero; la única manera de que ella pueda quebrar su firmeza y decirle la verdad.

Mintiéndote,

Adrián.