Dos cuentos de hadas: Suburbicon y El sacrificio de un ciervo sagrado

En los cuentos de hadas no siempre aparece una. Tampoco aparece siempre una princesa, un niño o un cazador. Un ogro. Un sapo. A veces estos elementos se entrecruzan y, desde luego, siempre son susceptibles de una lectura simbólica. Quizá no tan anacrónicamente, los cuentos de hadas ya no significan lo mismo desde que pasaron por la trituradora interpretativa de Sigmund Freud. Lo que viene siendo casi inevitable desde tiempos remotos son las relaciones del cine con los cuentos de hadas y las actualizaciones de los mismos dentro de las nuevas prácticas literarias: Quim Monzó lo hace con maestría en El porqué de las cosas (Anagrama, 1994) y recientemente Alkibla Editorial ha publicado versiones renovadas de La sirenita, Las zapatillas rojas y La bella y la bestia, firmadas por José Ovejero, Belén Gopegui y David Benedicte, e ilustradas con reportajes paralelos —la fusión de códigos, la intermedialidad, permite lecturas muy diferentes— del estupendo fotógrafo Clemente Bernad.

Cenicienta, Blancanieves, Maléfica, ¡acción!

Pero, si nos ceñimos estrictamente al ámbito cinematográfico, a veces la relación con los cuentos de hadas a menudo es explícita y los filmes se convierten en adaptaciones, más o menos literales o posmodernas, de clásicos de la literatura. Dentro de esta categoría podríamos situar las versiones Disney de dibujos animados: entre todas ellas siento una morbosa preferencia por La bella durmiente (1959) con su estilización gótica de las líneas y sus asalvajadas connotaciones sexuales. En el mismo cajoncito se incluirían también las cenicientas redivivas —o necrosadas— en comedias románticas como Pretty Woman (Gary Marshall, 1990) y esa fusión, un tanto anómala pero comercialmente muy efectiva, de la historia de Perrault con el sado-maso light que realiza E.L. James en Cincuenta sombras de Grey (2011), best seller llevado al cine en 2015 por Sam Taylor-Wood. 

 Ahí quedarían también arrumbados los Mirror, Mirror (Tarsem Singhy, 2012) y otras reinterpretaciones del cuento de la madrastra y su espejo, como la neoexpresionista e hiperhispánica Blancanieves (2012) de Pablo Berger; o relecturas en clave de empoderamiento femenino como Maléfica (Robert Stromberg, 2014) interpretada por Angelina Jolie. También las series, como Grimm (Stephen Carpenter, David Greenwalt y Jim Kouf, 2011) mezclan crimen con relato feérico; en estas narraciones televisivas, igual que en el cine, habitualmente se descontextualiza la historia trayendo al presente lo que antes se ambientaba en un pasado mítico: en la producción española Cuéntame un cuento (Walker y Bassi, 2012) una excelente Blanca Portillo interpreta el papel de la bruja de Hansel y Gretel, o Arturo Valls encarna a uno de los Tres cerditos. Holmes, que nunca fue un hada, aunque a veces también parece que poseyera una varita mágica, ha sido objeto de actualización —otro viajero en el tiempo— en la magnífica Sherlock (Moffat y Gatiss, 2010), protagonizada por Benedict Cumberbatch y Martin Freeman. O en la más rutinaria Elementary (Robert Doherty, 2012) con Lucy Liu y Jonny Lee Miller.

La tiniebla política: cuentos de hadas del siglo XXI

Sin embargo, en otras ocasiones los cineastas no se limitan a llevar a cabo una lectura actualizada o ideológicamente inversa del original, sino que hacen uso de los mimbres del cuento de hadas inventando tramas y personajes aparentemente novedosos. Estas historias nos suelen devolver miradas terribles sobre la familia, la condición humana, y sobre cómo éstas se forjan o corrompen en civilizaciones y estructuras económicas, sociales y políticas que sacan el lado más tenebroso de nuestro corazón. Nuestro Hyde más brutal. Nuestro oculto retrato de Dorian Gray. En esta ocasión el zoótropo se detiene en dos películas terribles y excelentes: Suburbicon (2017) de George Clooney y El sacrificio de un ciervo sagrado (2017) del director griego Yorgos Lanthimos.

No he podido evitar leer las dos propuestas en clave de cuento de hadas. Igual que en La noche del cazador (Charles Laughton, 1955), igual que en los cuentos en los que los padres están dispuestos a sacrificar a sus criaturas por hambre, pobreza, egoísmo o mezquindad, abandonándolos a la intemperie, comiéndoselos, haciéndoles víctimas de malos tratos, explotación, incesto o indiferencia –en el mejor de los casos–; del mismo modo, en estas dos películas los niños proyectan una perspectiva incómoda, son atemorizados testigos de relaciones de amor prohibidas o asesinatos, chivos expiatorios de los pecados de sus padres. Vemos Suburbicon desde la mirada de ese niño, muerto de miedo, indefenso, amenazado por quienes más deberían amarlo. El amor constrictor, el cariño venenoso, representa una constante de los cuentos de hadas y de las teorías psicoanalíticas. También vemos El sacrifico de un ciervo sagrado a través de la sensibilidad, no tan pétrea, de un padre que no sabe a cuál de sus seres queridos ha de sacrificar para que una maldición no llegue a cumplirse. En el primer caso, la figura del padre actúa movida por una pulsión que tiene que ver con la necesidad de satisfacer sus propios deseos; en el segundo, por la necesidad de purgar una culpa de la que solo él es responsable.

Suburbicon está dentro de un libro

Las dos películas se ambientan en espacios aparentemente idílicos: la blancura casi celestial de los hospitales de una urbe sin duda norteamericana en el film de Lanthimos; y la urbanización de clase media a finales de los 50, esa década aparentemente dorada de la historia estadounidense, esa década en la que se había ganado una guerra, los pavos se rellenaban solos, los oficinistas traían boyantes sueldos a casa y las mujeres cocinaban tartas de ruibarbo protegiendo sus falsos modelos de Dior con un delantalito blanco… En el filme de Clooney, tan marcado por el aprendizaje de los Coen, el sentido del humor negro le lleva a iniciar su relato con esa imagen tradicional de las películas Disney en la que las páginas de un libro se van abriendo y el libro es el marco que encuadrará una historia de fantasía edificante. La reminiscencia Disney —casi podemos oír los coros con los que empezaban las películas del ultracongelado más famoso del universo— se fusiona con la estética de la sonriente perfección publicitaria, la cáscara, la piel de serpiente, la apariencia engañosa tras la que se oculta el negro —perdón, el blanco nuclear— corazón de Suburbicon. Al final, como siempre termina pasando, el dentro y el fuera se confunden.

La irrupción de los intrusos es el catalizador para que los perfectos espejos de la apariencia se rompan: en la película de Clooney, una familia afroamericana desatará la indignación kukluxklanera de una sociedad epidérmicamente pacífica. Mientras, en las habitaciones de al lado, donde sueñan familias de impoluta o como mucho pecosa piel blanca, se desarrollan verdaderas tragedias griegas —estadounidenses— motivadas por la gula, la lujuria, el lejano sueño de vivir en una isla donde el trabajo no sea rutinario, donde se coman comidas exóticas y no solo sándwiches de mantequilla de cacahuete, donde el sexo sea quizá un poco menos violento o quizá un poco menos hipócrita. Nalgas golpeadas por raquetas de ping pong en un sótano oscuro. En Suburbicon los negros son la excusa de todos los males e infecciones, pero la podredumbre del esqueje de esa urbanización de permanentado medio pelo es mucho más atávica, social, histórica y violenta que la posibilidad de que los cimientos de las casas se asienten sobre un antiguo cementerio indio. Clooney rueda con los colores pastel profundo del capitalismo de las cajas de corn flakes y trabaja con dos actores en absoluto estado de gracia: Julianne Moore, con su envenenada dulzura de madrastra de cuento, y Matt Damon, víctima y verdugo de sus propias trampas, hombre que no puede escapar de un destino marcado por la sociedad en la que vive, pero tampoco del azar y de las decisiones siempre malas, poco inteligentes —el mal y la falta de inteligencia se convierten casi en sinónimos—, en consonancia con un mundo malo porque es tonto, y tonto porque es malo. En el desenlace, Clooney tiende a ser compasivo cerrando su película con una escena de conciliación. Sin embargo, en el ojo más recóndito de los espectadores perdura la imagen ridícula de Damon que pedalea de noche en una bicicleta muy pequeña, con la camisa manchada de sangre y las gafas rotas. Lo estúpido, lo grotesco, lo violento y lo malo se concentran en ese instante tragicómico.

Maldiciones e infecciones

En El sacrificio de un ciervo sagrado también irrumpe un intruso: un adolescente que es la voz de la conciencia, el demonio o Pepito Grillo, el chamán de la maldición o el foco de las infecciones que golpearán a una familia. El adolescente busca un nuevo padre en el supuesto asesino del padre difunto. El adolescente encarna una reminiscencia edípica. El adolescente a veces duerme con su madre, pero transfiere la posibilidad de que su madre sea cubierta —penetrada, follada— al asesino de su padre. El asesino tiene unas manos muy bonitas y las manos más bonitas del mundo pueden protagonizar las mayores abominaciones simbolizando una de esas paradojas de significado, tan del gusto de Lanthimos, que revelan nuestras hipocresías y nuestra doble moral.

Un hombre con culpa —quizá no culpable— ejerce como médico cirujano en una sociedad enferma de cabo a rabo. La misteriosa enfermedad que aqueja a la familia del médico no es una metáfora: es algo tangible y material, del mismo modo que lo es la preferencia de las madres por los hijos varones y de los padres por las hijas hembras. Atisbo el incestuoso pentimento de Piel de Asno y de aquella chispeante versión que rodó Demy con Catherine Deneuve en 1970. Cuando todos queremos salvarnos de la amenaza, los lazos paterno-filiales y la fraternidad se tambalean: acaso las madres, que se dejan penetrar por sus esposos como muertas enamoradas, como Blancanieves a la espera de un beso necrófilo, podrían devorar a sus hijos para fecundar, más tarde, otros nuevos. Los niños reptan por la casa, los ojos lloran sangre y, en una mirada crítica y lastimosa sobre el miedo que inoculan las religiones como formas de poder que rentabilizan lo mítico, lo doloroso y lo incomprensible, lamemos los pies de quien nos inflige el mayor de los males.

En El sacrificio de un ciervo sagrado también el azar jugará un papel importantísimo en una escena terrible que, como la de la bicicleta de Damon, tiene algo de cómico. No la desvelaré pero, si ustedes ven la película, enseguida entenderán de lo que hablo. Todos los corazones de la manzana están podridos y, al final, no se puede encontrar un orden en la entropía, no se puede intervenir con coherencia en la aleatoriedad de las enfermedades. El salvajismo de la naturaleza se radicaliza en el intento de imponerle a esa misma naturaleza órdenes y legislaciones que son injustas porque son absurdas e inoperantes. Como si fuese imposible escapar de la irracionalidad de los vínculos afectivos, de las familias, de las estructuras sociales y económicas, de los relatos médicos y de los relatos jurídicos, de las religiones.

 El director rueda en inglés con Colin Farrell y una auténtica reina de las nieves, una oftalmóloga —hay símbolos en toda la película, aunque Lanthimos reniegue de ellos—, una Nicole Kidman cada vez más arriesgada en sus elecciones como actriz. Por cierto, esta misma pareja protagoniza otra historia que también mantiene un vínculo con la faceta erótico-tanática del relato feérico: La seducción (Sofia Coppola, 2017), remake de El seductor (Don Siegel, 1971): el intruso aparece en un colegio femenino y desencadena todo tipo de tensiones en niñas, adolescentes, mujeres jóvenes y maduras. El internado está en medio de un bosque repleto de manzanas envenenadas —es un decir—. Más allá, los sonidos de la guerra. En El sacrificio de un ciervo sagrado, con tres elementos y una puesta en escena sencilla y fría, Lanthimos nos vuelve a conectar con nuestro reverso patético. Con el oscuro pathos de los cuentos de hadas y de las tragedias. Es un director griego.

Rodari, Kaurismäki y qué, qué pasará después

Antes he comentado que Clooney cierra su película con una escena en la que plasma su confianza en el género humano. Incluso su confianza en el sistema en el que ha crecido y vive regalando un millón de dólares a los amigos que le han ayudado a lo largo de su vida. El gesto a mí me produce cierta desconfianza, cierto resquemor, y la desconfianza y el resquemor me hacen sentirme más mala que la quina y, luego, pienso que de tan mala soy tonta y se me llena la boca y la lengua de las puntitas blancas de la llaga. Y me veo a mí misma montando de noche en una bicicleta demasiado pequeña para mis patitas. Sin embargo, no estoy tan segura de que la mirada final de Clooney sea esperanzadora, igual que el cierre de Perfectos desconocidos (Alex de la Iglesia, 2017) no me parece alentador. Desde luego, el final de El sacrificio de un ciervo sagrado no lo es.

No me creo del todo la “benevolencia” del desenlace de Suburbicon, porque me acuerdo de la Gramática de la fantasía de Gianni Rodari, pedagogo italiano que fomentó la lectura entre los niños desarrollando hipótesis fantásticas precisamente a partir de la materia prima de los cuentos de hadas. Rodari inoculaba la sospecha y el interés en sus pequeños —y no tan pequeños— aprendices de lectores formulando la pregunta sobre qué pasará después. Qué pasará después de que Cenicienta se case con el príncipe. Qué. Qué pasará después. Las hipótesis no suelen estar teñidas de color de rosa. Vean Suburbicon y piensen. Qué. Qué le pasará a ese niño cuando deje de jugar con su amiguito negro. Después, solo un poquito después… Del niño de Lanthimos, angelito, mejor ni hablar. Después nos quedan los cuentos de hadas benéficas y la esperanza en el ser humano. El milagro y los árboles que florecen en invierno. La solidaridad. Nos queda El Havre (2011) de Kaurismäki. Pero esa es otra historia que tal vez otro día me gustaría contar.