El milenio del emboscado

Según le fue expuesto por las Musas a Wilhelm Fränger 

París enseña menos que el Paraíso… 

Cuando Él estableció los cielos, y trazó con compás un círculo sobre la faz del abismo, allí estaba yo…

—Proverbios 8: 27

Vino al mundo en “un tiempo en que pesaba sobre las almas la más sombría de las melancolías: todo era entonces miseria y sufrimiento, señal de una profunda decadencia…”. Con estas palabras describe Johan Huizinga (1872-1945) este período de crepúsculo del Medioevo. La Edad Media concluía, aunque podríamos decir para ser más precisos que iniciaba una nueva y feraz vida de corte subterráneo. Pero Jerónimo, nuestro emboscado, no era solamente un moralista angustiado; en su obra encontramos además de devoción y sátira, que son manifiestas, un simbolismo enigmático que rebasa con mucho la ortodoxia católica de su tiempo. Sus tres trípticos, que no olvidemos nunca se realizaron como piezas para servir de altar, portan un mensaje anticlerical y anti-ocultista patente para quien sepa mirar en el laberinto de sus abigarradas figuras. Pero hay algo más en la mediación apariencial, en cierto modo una máscara, que le prestaron los lugares comunes de la ortodoxia católica de su tiempo: recovecos mistéricos que emanan de la Otra Parte.

Wilhelm Fränger (1890-1964), discípulo de Carl Neumann (1860-1934), destacado especialista en Rembrandt (1606-1669) que supervisó su tesis, se formó en Heidelberg y escribió una obra a caballo entre la Historia del Arte y el Folklore, muy a contracorriente de la opinión dominante de la mayor parte de los estudiosos que han investigado la enigmática obra del mago de los Países Bajos. Sobre sus heterodoxas opiniones, vertidas en ese libro único que es The Millenium of Hieronymus Bosch (edición alemana de 1947, inglesa de 1951), subtitulado significativamente: “Outlines of a New Interpretation” (Contornos para una nueva interpretación), girará este artículo divulgativo.

Fränger era especialista no solo en el misticismo de la Edad Media postrera sino también en las Guerras Campesinas, un subproducto de la Reforma iniciada por Lutero, que tuvieron lugar entre 1525 y 1526, cuando surgió una extensa insurrección contra la aristocracia en parte de lo que hoy es Alemania y Alsacia. Sus obras más destacadas giran, además de sobre el ermitaño de Bois le Duc, sobre Matías Grünewald (?-1528) y Jörg Ratgeb (1480-1526), pintor este último considerado como un proto-revolucionario político en la República Democrática Alemana, en buena medida gracias a su trabajo. Y es en el Este donde permaneció hasta su muerte ejercitando la enseñanza, después de pasar un tiempo tras la derrota de Hitler (1889-1945) en un campo de concentración soviético e ingresar en el Partido Comunista, ocupando cargos de relevancia, incluso políticos, relacionados con la cultura.

Conocemos la fecha de la muerte (1516) de Hieronymus van Aken, conocido hoy por todos como El Bosco, pero no la de su nacimiento, que sabemos tuvo lugar en Hertogenbosch (Bois le Duc), ciudad donde ya en 1399 se residencia un tal Jan van Aken nativo de Aix la Chapelle, de quien proviene una estirpe de artesanos. Su viuda, Aleine von Marmerne, falleció quince años después, en 1531. No dejó descendencia. Vivió en una era de transición, durante los preliminares de la Reforma, y fue contemporáneo del descubrimiento del Nuevo Mundo. Contra lo establecido por la crítica dominante, tanto la de su tiempo como la actual, su obra se aparta mucho de constituirse meramente en receptáculo formal para ilustrar ideas ortodoxas propias del catolicismo de su tiempo. Sabemos, eso sí, que fue miembro de la Ilustre Hermandad de Nuestra Bendita Señora, confraternidad que databa de 1318 y que estaba relacionada con una imagen de madera de la Virgen María sita en la Catedral de San Juan en Hertogenbosch. Se conocía a sus miembros como “Hermanos del Cisne”; cabe señalar que la leyenda griálica de Lohengrin, “el caballero del cisne”, se residencia en Brabante.

Las imágenes metafóricas del Bosco constituyen un sistema de jeroglíficos que hoy reconocemos como una revelación secreta; los detalles que llenan su obra son fuente de inquietud y muchas veces resultan inexplicables a los ojos de profanos y especialistas, siendo precisas otras claves, sin duda las que ofrecen el simbolismo y el esoterismo, para acceder a su imprescindible e irrenunciable inteligibilidad, esta última oscurecida por prejuicios que, como señala Fränger, nacen de un fallo de la inteligencia. Los pájaros, las bestias y los árboles encubren con su niebla multicolor lo sobrenatural, demarcando también un sendero de tránsito hacia Ello. No, no es tan solo un faizeur de diables… ni como insiste la crítica, aun hoy en el siglo XXI, desde Fray José de Sigüenza (1544-1606), un debelador de pecados y tentaciones.

Ni un enfoque formalista, ni puramente convencional sobre sus contenidos, entendidos como representación de una idea, dan cuenta de una obra que es sobre todo producto de la Imaginación Creadora. En ella no sólo se combate al clericalismo sino también las abominaciones paganas de su tiempo (sic). Esencial para la comprensión de sus obras más enigmáticas son la experiencia interior del artista, que no resulta invisible a los ojos atentos del espectador o el crítico, tanto como la pérdida de significado de los símbolos que porta la obra, que con el paso del tiempo y el acceso a una era de incredulidad y banalidad se van haciendo cada vez más opacos… salvo para las aves nocturnas que ven en la oscuridad y están presentes como elemento, sólo en apariencia decorativo, en muchos de sus escenarios. Ni qué decir tiene que los numerosos y detallados pájaros de la noche que frecuentan sus obras —búhos, lechuzas, mochuelos, cárabos o autillos…— para la crítica oficial significan casi siempre “el pecado”.

Antes de exponer las tesis de Fränger destacaremos algunas cuestiones generales, como pueda serlo, entre otras, la concentración en la fealdad humana de nuestro artista en muchas de sus obras. Ejemplo destacado de ello es el inefable Cristo con la Cruz a cuestas, donde solo tres de los rostros (Cristo, Simón de Cirene y el arquetipo femenino expuesto por una cara de mujer que mira en dirección contraria a todos los demás) dan muestras de pertenecer a la raza humana, constituyendo los otros restantes formas obscenas, distorsionadas por la malevolencia y la ignorancia, muy similares, por cierto, a pesar de la distancia temporal y cultural, a las caras que podemos percibir hoy en el trato cotidiano con “nuestros semejantes” en el día a día de las grandes ciudades.

Destaca a nivel formal la eficaz y paradójica utilización del realismo flamenco en la creación de mundos que para el público moderno y los críticos, absorbidos en la Modernidad, adopta modalidades “surrealistas”. Se ignoran distinciones convencionales entre animales y humanos, creando monstruos e híbridos completamente creíbles: peces en el aire y pájaros bajo el agua…

Y es que, como señala R. E. Hemphill en un curioso artículo publicado en los Proceedings of the Royal Society of Medicine, la obra del Bosco descansa sobre cinco elementos: los paisajes naturalistas, las configuraciones oníricas, una minuciosa simbología alquímica y mística distribuida generosamente en sus obras, las transformaciones recurrentes de demonios y hombres y el tema no menos antiguo de la Humanidad asaltada por la Magia. Hemphill destaca la supuesta creencia en la Brujería del artista, utilizando categorías psiquiátricas como “esquizofrenia” y “psicosis” para interpretar su obra. Cuestiones como la metamorfosis, la posesión, la penetración, la teratogenia y la absorción por el entono son decisivas como instrumentos de interpretación. Hemphill ve en ello, por su formación psiquiátrica y por ello clerical, solo un elemento temible. En 1484 Inocencio VIII (1432-1492) pronunció una bula papal sumamente influyente sobre esta cuestión, y en 1486 se publicará el Malleus Maleficarum, obra de dos dominicos, que influiría de manera definitiva en las persecuciones contra la Brujería de los dos siglos siguientes.

La montaña mágica y el bosque encantado están presentes, de modo no sólo latente, en la obra del Bosco, que sin duda, además de una personalidad sumamente introspectiva, tenía una mente que podemos calificar como “medieval”. Quizá por ello escogiera para vivir una ciudad, al margen de la corriente dominante de su tiempo. No es un pintor a quien interese demasiado el ser humano como constructor (el homo faber) y solo parece respetar a místicos o alquimistas: los demás estamentos son vistos con un ojo marcadamente crítico, cuando no hostil. Pone énfasis en el triunfo exuberante de lo sobrenatural y concibe al hombre como un ser insignificante, cuando no inadecuado. Es un visionario que en muchas ocasiones no parece cristiano, cosa que intuyó en su momento otro gran satírico como fuera Francisco de Quevedo (1580-1645).

La tesis central de Fränger es que el tríptico del Jardín de las Delicias, denominado a lo largo de la historia de muchas maneras y que Felipe II  (1527-1598) llevó al Escorial, fue un encargo del Gran Maestro de los Adamitas y encarna la doctrina secreta de esta congregación. Pero ¿quiénes eran estos peculiarísimos personajes?

Se supone que los Adamitas procedían de los Hermanos y Hermanas del Libre Espíritu, comunidades cristianas surgidas en el siglo XIII que pretendían vivir en la tierra en un estado de inocencia paradisíaca. Fueron condenados en 1311 como herejes en el Concilio de Viena. Recordemos, volviendo el calendario hacia atrás, la influencia de Joaquín de Fiore (1135-1202) con sus prédicas proféticas sobre el advenimiento de la Tercera Edad y el retorno de la Humanidad a un estado de inocencia primordial; Joaquín previó el fin del mundo para 1260, pero algo no fue bien.

Ya un Padre de la Iglesia como Epifanio de Salamina (320-403), mil años antes más o menos, había mencionado un grupo que en su tiempo se reunía en subterráneos a los que denominaba “paraísos”, negaba el matrimonio y celebraba sus ceremonias en una completa desnudez. Teodoreto de Ciro (393-458)  hablaba de los carpocratianos, que practicaban rituales similares, donde la ausencia de ropajes y las referencias al estado paradisíaco, adánico, eran frecuentes.

En la época de Hieronymus van Aken existían grupos más o menos secretos, integrados por clérigos o laicos, que postulaban estas doctrinas con mucha discreción por temor a la persecución de las autoridades. Podemos considerarles en cierto modo como una supervivencia de los círculos más radicales del Libre Espíritu. No olvidemos que la Tercera Edad que anunció Joaquín de Fiore era la del Espíritu Santo, la era de la Libertas, que había sido precedida por la era de la Perfectio y la era de la Contemplatio. La palabra “libre» designaba también “elevado”.

Distinguían los Espirituales la intelligentia de la ratio, a la que consideraban una forma inferior de conocimiento. Sus comunidades esotéricas se organizaban como logias y denominaban a su proceso de ascensión gnóstica acclivitas; sus cavernas rituales se llamaban “paraísos», y ellos, a sí mismos, se daban el nombre de homes intelligentiae. El elemento de la desnudez remitía, como he señalado, a la inocencia paradisíaca, pero también, muy posiblemente, y sólo para un reducido círculo de iniciados, a formas de meditación relacionadas con la Magia Sexual. Su doctrina era una doctrina místico-panteísta de Salvación: buscaban la perfección humana y el camino a las Alturas. Mil años separaban a los del Libre Espíritu de los carpocratianos, y cerca de 1200 a estos últimos de los Adamitas.

El tríptico que nos ocupa, que no casualmente en su lado izquierdo refleja la escena de cómo Dios, en su forma segunda, como Hijo, presenta Eva a Adán, fue un encargo de Jacob von Almaengien (1440-1506), Gran Maestro de los Adamitas. Al contrario del lado izquierdo del tríptico conocido como El carro del heno, mucho más pesimista y que constituye en gran medida una sátira amarga de las vanidades vitales donde se representa también entre otras la escena de la creación de Eva, en El Jardín de las Delicias Adán esta despierto y sus pies tocan los pies de su Creador, que con su mano izquierda sujeta delicadamente la mano derecha de la primera Mujer, estableciéndose con ello una corriente energética de corte espiritual que envuelve toda la escena. En la doctrina secreta adamita, basada sin duda en las ideas esotéricas sobre el Hombre Primordial —el Adam Kadmon hebreo—, Adán es Cristo.

La continuidad existente entre el lado izquierdo y el centro del tríptico del Milenio, que es como denominaba Wränger el cuadro que nos ocupa, muestra los dos Paraísos unidos, quedando claro que el enfoque del artífice no consistía ni mucho menos en presentarnos un mundo de lubricidad orgiástica perversa o pecadora, como afirma la mayor parte de la crítica aceptada. En El Milenio no hay casi sátira, y en su Infierno, situado en el lado derecho, no hay presencia de sensualidad alguna castigada, salvo en el extremo inferior derecho, donde una gorrina con tocado de monja, sin duda una referencia crítica a la Iglesia, acosa a un infeliz. Siempre coloca nuestro emboscado en este lugar de sus obras algo ruptural y significativo: por ejemplo, en el lado izquierdo del tríptico algo/alguien parecido a un ornitorrinco, animal no descubierto aún en su tiempo, lee un libro en una charca de donde surgen numerosas criaturas.

Es este sin duda un cuadro ingente pleno de impulso dionisíaco. En cambio en El carro del heno se funde claramente la parte central con el Infierno, sito en el extremo derecho del tríptico.

El cierre del tríptico del Milenio, la parte de atrás, escoge como motivo el Tercer día de la Creación, mostrado a través de una imagen cosmológica que ya era anticuada en su tiempo. Nos encontramos con una retorta alquímica y con una analogía entre la Semana del Génesis y las fases del proceso alquímico. Cielo y Tierra, Padre y Madre, la Luz y las Aguas… el agua seca de la neblina que augura las primeras lluvias del Mundo…

La destrucción de la Catedral de San Juan en las luchas de la Reforma nos privó de conocer cómo el Maestro había expuesto el secreto del Hexameron Mundi. Aquí parece ser, por lo que refieren algunos que pudieron contemplar esta obra, que se exponían las claves de la Imaginación Cosmogónica. También fueron destruidas sus vidrieras. El mundo se sumía en una oscuridad creciente que sería saludada pronto por los sopladores más abyectos como el amanecer de una nueva era, eso que denominamos Modernidad y que aún no ha terminado.

No es pues extraño encontrar ese furor genésico de corte vegetal y animal en esas dos partes del tríptico, la izquierda y la central. Nos encontramos con el festín de las transformaciones, un Festival de la Metamorfosis que recordamos formaba parte destacada de los secretos pitagóricos. Una panoplia de ritos enigmáticos de corte erótico vegetal.

Pensemos que esa abigarrada y proteica Humanidad que muestra el panel central, en la que muchos quieren ver algo similar a Sodoma y Gomorra, es la Humanidad del Milenio; son los Hijos de Adán y Eva, sí, pero no están afectados ya por el pecado original. Estamos aquí ante una representación salvaje de un tiempo escatológico que solo los profanos consideran “futuro”. Por eso es tan notoria la ruptura con el panel derecho, donde se representa un infierno deparado a quienes siguen otros misterios, falsos misterios de tergiversación relacionados con el juego y el culto al sapo o la rana, emblemas de la multiplicidad y encarnados en la diosa Heket egipcia (no es casualidad que haya una escultura de una rana junto a un Casino de la ciudad de Madrid). Todo ello en el marco de un antropomorfismo que representa una figura gigantesca habitada: el propio pintor, que mantuvo una vida muy alejada de las pompas del mundo y que en manera alguna creía en la existencia del infierno tal y como lo describía la ortodoxia. Ahí solo hay oscuridad, conflicto y reciclado al margen de la Naturaleza. DISTOPÍA.

(La articulación de las imágenes del infierno no está sujeta a las leyes de la simetría, presentes claramente en los otros dos paneles, sino a un sistema de diagonales, un movimiento en zigzag.)

Los secretos de perfección de los Adamitas llaman a activar la condición edénica del hombre a través de una iniciación. Wränger supone que El Bosco pintó este cuadro concreto siguiendo rigurosamente las instrucciones del Gran Maestro de esta sociedad, que aparecería representado en el extremo derecho inferior del panel central, en lo que se ha dado en llamar “caverna pitagórica”.

No es cuestión de seguir profundizando más en estas cuestiones, por razones de espacio, y termino refriéndome a la parte central del panel izquierdo. En la base de la Fuente de la Vida, el Manantial, que conforma ella misma un eje de simetría, encontramos un disco en el que reside un ave nocturna. Esta figura se encuentra en el centro exacto de la pintura, la mirada se dirige ineludiblemente hacia este lugar. El Bosco ha dirigido la atención con su tríptico al mundo fenoménico, a su pluralidad y colorido, pero justo aquí, en esta fuente que tiene mucho de Árbol de la Vida cabalístico y donde no se distingue bien lo arquitectónico de lo vegetal, el ojo del observador es arrojado unilateral e irremisiblemente al vacío  representado por este búho. Del Pleroma al Kenoma, el abismo del no ser.

Posiblemente la pintura fuera utilizada como soporte de meditación colectiva por miembros de la secta que podían estar imbuidos por las consideraciones místicas relacionadas con el Maestro Eckart (1260-1328) o Ruysbroek (1293-1381), cercanas ambas al nihilismo de Nagarjuna (150-250).

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Bibliografía:

The Millennium of Hieronymus Bosch                                           

Wilhelm Fränger (Faber and Faber Limited: London) 

The Personality and Problem of Hieronymus Bosch                         

R E Hemphill (Proceedings of the Royal Society of Medicine, 1965 Feb; 58(2): 137–144)