El mito de don Juan

Dentro de la Biblioteca Castro, Carmen Becerra Ordóñez presenta el conjunto de textos —El burlador de Sevilla y convidado de piedra, de Tirso de Molina; La venganza en el sepulcro, de Alonso de Córdova y Maldonado; No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague, de Antonio de Zamora; El estudiante de Salamanca, de José de Espronceda, y Don Juan Tenorio, de José Zorrilla— mediante una introducción tan bien fundamentada documentalmente como lúcida y esclarecedora.

Al principio de su introducción, Carmen Becerra señala que “Don Juan ha sido siempre objeto de reflexión, ha estado permanentemente envuelto en debates científicos, análisis, exégesis, investigaciones, pero ninguna de ellas (…) ha logrado desentrañar su complejidad semántica, porque en la mayoría de los casos quedan caras ocultas…”. La estudiosa declara que su propósito fundamental es “mostrar la evolución del personaje con el que identificamos ese mito y del sistema y contexto en el que surge, así como las causas en las que dicha evolución se sustenta”. Y tras referirse a determinados instrumentos de análisis, procede al meticuloso examen de los sucesivos textos, considerando que “tres son los rasgos intrínsecos al escenario donjuanesco: la muerte, el escenario femenino y el héroe”, que evolucionarán con el tiempo.

El burlador de Sevilla y convidado de piedra  —dice Carmen Becerra “atribuido a  Tirso de Molina”— aparece en 1630, en un libro en el que se incluyen “comedias de Lope de Vega y otros autores”. La estudiosa recuerda el contexto en que “germina la literatura del Barroco”: la crisis religiosa con la aparición del protestantismo, los dos bloques en que queda dividida Europa, el implacable Santo Oficio, todo ello en un momento en que el teatro “es uno de los géneros de mayor apogeo”.

Tras examinar las tres jornadas en que se divide la obra y referirse a sus personajes y otros elementos dramáticos, como los tiempos correlativos y las técnicas —dinamismo, suspensión, contraste, premonición— Carmen Becerra define el carácter del protagonista: “un burlador, audaz e insolente; un joven caballero que no respeta el código moral que su condición le impone, bien al contrario, lo pone a su servicio”… “Aquí el héroe es un profesional de la burla (…). No seduce, engaña”… Mas “Don Juan consigue burlar las leyes de los hombres, pero no logra escapar a la justicia de Dios… La estatua de piedra, representante del poder divino, lo mata y arrastra al infierno”. Carmen Becerra se detiene también a estudiar el “grupo femenino” —Isabela, Tisbea, Ana y Aminta—, con sus peculiaridades individuales, y a Catalinón, el criado de don Juan.

La investigadora señala que “en este primer don Juan encontramos el germen del héroe mítico cuya historia y desarrollo posterior conducirá a su madurez”, aunque no deja de advertir que “todos los sentidos que irá adquiriendo con el tiempo están ya presentes” en él: el rebelde, el seductor, el hombre enfrentado a Dios y el encuentro con la muerte, “agente de la unión con lo sagrado”, que convierte al personaje en lo que llama “vigoroso mito donjuanesco”, que influirá en toda la cultura occidental.

Antes de continuar hablándonos de los siguientes autores españoles que trataron el mito, Carmen Becerra nos recordará a “los primeros imitadores de Tirso” tanto en Italia, mediante “divertimentos laicos” —con notables modificaciones, por el papel que adquieren los criados y “su carácter  cómico”— o en Francia, con autores como Nicolas Drouin “Dorimon”, o Jean Deschamps “Villiers” antes de referirse a Don Juan ou le festin de pierre, de Molière, que “moderniza el personaje y acomoda su conducta”… a la “crítica social” y a “las ideas libertinas”, deteniéndose en breves pero sugestivas referencias del héroe, el comendador y el papel de la justicia divina.

A continuación nos presenta la comedia La venganza en el sepulcro, atribuida a Alonso de Córdova, de finales del siglo XVII, una obra “de escaso interés y calidad” que repite los nombres de varios personajes de la obra de Tirso y que nos muestra al protagonista como “un bravucón jactancioso, presumido y con pocos escrúpulos”… “un mozo pendenciero a quien nada importa matar”, que también será castigado “no por la justicia de los hombres, de la que siempre logra escapar, sino por la justicia divina”.

Para Carmen Becerra, “ese carácter rufianesco y canalla se mantendrá… en el drama que un siglo más tarde escribe Antonio de Zamora”: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague, y convidado de piedra. Antonio de Zamora fue “oficial de la Secretaría de Indias y uno de los dramaturgos más populares de la primera mitad del siglo XVIII”. Y la obra, estrenada en 1713, consiguió tanto éxito que inauguró esa representación conmemorativa anual de la que sería desplazada por el Don Juan Tenorio de Zorrilla.

La estudiosa indica que el “catálogo o lista de mujeres burladas”, que entra en el mito a través de la Comedia del Arte italiana, se incorpora ya a la mirada española en la pieza de Zamora. Para Becerra, el drama de Zamora es “un tanto disparatado”, aunque explica que si se detiene en él, como lo hizo con el de Alonso de Córdova, es porque “son las únicas versiones escritas en España antes del Tenorio de Zorrilla”, y además, en el caso de la obra de Zamora, el don Juan “es un joven racional que actúa de manera reflexiva y premeditada” y en la obra se apunta la posible salvación del protagonista, perspectiva que, apoyada en otros estudiosos, hace de la obra un precedente del don Juan zorrillesco.

Como ha hecho ya en otras ocasiones, Carmen Becerra no deja de citar, con instructivas consideraciones, otras obras donde se manifiesta el mito: así, el Don Giovanni de Mozart y Lorenzo Da Ponte, estrenado en Praga en 1787, y el relato de E.T.A. Hoffmann sobre Don Juan, que “abrió muchos y nuevos caminos a la significación del mito, originando las diversas facetas del don Juan romántico”, con “la salvación del héroe” y la fusión del “mito de don Juan y la leyenda de don Miguel de Mañara”. Carmen Becerra puntualiza que el responsable de “la fusión de ambos argumentos es Prosper Merimée, en la novela Les âmes du Purgatoire…”, de 1834.

A continuación, la editora examina El estudiante de Salamanca, poema denominado “cuento” por el propio autor, José de Espronceda, compuesto entre 1836 y 1840 y que narra “las aventuras vividas en una sola noche por el satánico Félix de Montemar, recreación romántica de don Juan”. Analizando las distintas partes —el duelo inicial; Elvira y su muerte por amor; el juego de cartas en la taberna; el duelo con la muerte de don Diego y el cortejo fúnebre y el mundo espectral…—, Carmen Becerra señala que, en cuanto a don Félix de Montemar, “lo específico y esencial no es el donjuanismo, sino lo satánico, la rebeldía” y entre las fuentes de la obra, además de las sustantivas, como El burlador de Sevilla, recuerda sagazmente la novela de Merimée.

El último de los libros españoles estudiados por la editora es el Don Juan Tenorio, de José Zorrilla. Publicado en 1844, “constituye un importante capítulo en la historia del mito”, y es “la versión donjuanesca más popular y la de mayor arraigo en la escena española”. Carmen Becerra analiza las dos partes en las que se estructura la obra, cuyo transcurso dramático se desarrolla cada una en una noche y cuyo escenario es la ciudad de Sevilla.

La primera parte, “coincidente con las fiestas del Carnaval” y ordenada en cuatro actos, tiene lugar en otros tantos espacios diferentes, marcados por “un subtítulo que traduce el contenido” de cada uno de ellos: “Libertinaje y escándalo” en la Hostería del Laurel, donde en un ambiente “estudiantil y festivo” se produce el encuentro de don Juan Tenorio y don Luis Mejía; “Destreza”, en el que don Juan realiza su propósito seductor de la prometida de don Luis y envía la famosa carta a doña Inés; “Profanación”, en el que doña Inés conoce “el despertar de su pasión” y es raptada por don Juan; y, por último, “El diablo a las puertas del cielo”, en el que don Juan y doña Inés se declaran su amor, aparecen don Luis y el comendador, don Juan los mata a los dos y huye. Carmen Becerra considera notable la “transformación emocional del héroe” a lo largo de esta primera parte: “… el galán burlador, temerario y osado, es ahora un hombre enamorado y arrepentido”.

La segunda parte, cinco años después, arranca con la vuelta de don Juan a Sevilla. “Su antigua casa ha sido convertida… en un mausoleo donde reposan sus víctimas”, y los espacios dramáticos serán, sucesivamente y cada uno de ellos conformando el escenario correspondiente, el panteón de los Tenorio, “La sombra de doña Inés”, el aposento de don Juan, “La estatua de don Gonzalo” y otra vez el panteón de los Tenorio, “Misericordia de Dios y apoteosis del amor”: “en ellos asistimos —dice Carmen Becerra— al sacrílego convite, la visión del propio entierro y la muerte del héroe, y la salvación de su alma”.

Sucesivas reflexiones de Carmen Becerra nos irán haciendo comprender tanto la nueva mirada autoral sobre la personalidad del protagonista del mito —“abandonando el arquetipo libertino y sacrílego” e inaugurando “una nueva vía para la evolución del mito: el donjuanismo”—, como determinados aspectos de la obra: sus fuentes, las innovaciones que introduce en el mito: el enamoramiento del protagonista, su arrepentimiento, su salvación “de la condenación eterna”, el debate sobre su ortodoxia y la “invención de doña Inés”, —para la estudiosa “ángel del amor” y “una de las aportaciones más interesantes y originales del drama—”.

En fin, una recopilación y un estudio previo indispensables para aproximarse a uno de los mitos fundamentales de la Modernidad, desde el conocimiento de los aspectos que marcan su significación histórica y moral y sus implicaciones sociales y religiosas.

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Título: El mito de Don Juan. Edición: Carmen Becerra Suárez. Editorial: Biblioteca Castro. Fundación José Antonio de Castro. Venta: Amazon y Casa del Libro.