El negativo 2575

Duelo a garrotazos, fotografía de J. Laurent. Fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España

Llegué temprano al Archivo Ruiz Vernacci del Instituto del Patrimonio Cultural de España, perteneciente al Ministerio de Cultura, ubicado en el edificio conocido como Corona de espinas, por su peculiar planta circular y remates en forma de pinchos, en la Ciudad Universitaria de Madrid, junto al Palacio de la Moncloa. Lo cierto es que la edificación se asemeja a un búnker atesorando secretos de estado en su interior (por supuesto, ese pensamiento lo dictaba mi imaginación al entrar allí).

Había concertado un encuentro con el especialista e historiador de la Fotografía Carlos Teixidor, con intención de conocer más sobre el lugar donde se conserva el mayor archivo fotográfico de Jean Laurent (unos 12.000 negativos en viejas placas de vidrio) y, en concreto, los negativos de las imágenes que obtuvo de las 14 obras murales conocidas como las Pinturas negras de Francisco de Goya. Yo llevaba un tiempo investigando esas misteriosas pinturas, y su significado.

En seguida pedí que me mostraran el tesoro que había venido a buscar desde Barcelona: el negativo original de la fotografía que —casi con total seguridad— Laurent obtuvo en 1874 de la pintura mural conocida como Duelo a garrotazos, obra de Goya realizada en fecha desconocida. En ese año dicha pintura se encontraba todavía en los muros de la Quinta del Sordo, en el barrio madrileño de Carabanchel. Tiempo después, todas las pinturas que allí había fueron mandadas trasladar a lienzo por el barón Émile d’Erlanger, quien adquirió la Quinta en 1873. Laurent las fotografió antes que el restaurador Salvador Martínez Cubells procediese a su arranque del muro y traslado a lienzo. Las obras sufrieron enormemente con este traslado, pues en el proceso perdieron gran cantidad de la capa pictórica original. El barón Erlanger donó las pinturas al Estado, siendo destinadas al Museo del Prado, donde se exponen desde 1889.

Acompañé a mi amable anfitrión, con creciente emoción, hasta una sala repleta de armarios-archivadores cerrados con llave. Abrió la sección… y ahí estaban todas las placas de vidrio, colocadas ordenadamente en posición vertical: Perro semihundido, Aquelarre, Dos viejos comiendo sopa… y, al fin, el negativo 2575, Duelo a garrotazos, al que había seguido la pista durante meses.

Grabado publicado en el libro Goya, de Charles Yriarte

Se trata de una placa de vidrio de 27 x 36 cm —casi al tamaño DIN A3— envuelta en una hoja de papel neutro con cuatro dobleces. Teixidor la extrajo con suma delicadeza y, muy despacio, nos movimos rumbo a la mesa de operaciones. Todas estas precauciones se debían a que se trataba de la misma emulsión que preparó y reveló con sus propias manos Jean Laurent hace más de ciento cincuenta años a orillas del río Manzanares, en la ya desaparecida Quinta del Sordo.

Recuerdo la escena en que cada vez se nos fueron uniendo más técnicos que estaban aquel día trabajando en el archivo, deseando presenciar lo que estaba a punto de suceder en aquella sala. Alguien liberó la placa de su papel protector, y surgió ante mí lo que Laurent vio a través de su cámara cuando estuvo en la mítica Quinta del Sordo durante los años finales del reinado de Isabel II.

En la estancia se hizo un silencio absoluto. Cualquier partícula emitida por nosotros al hablar podía romper el equilibrio de la frágil pieza, así que me indicaron con gestos las partes en las que me debía fijar con atención. Tan solo distinguí sombras y siluetas de lo que Goya expresó en esa serie atormentada.

Duelo a garrotazos.

Para preparar las placas (en total oscuridad) los fotógrafos de entonces vertían colodión sobre una superficie de vidrio muy limpia dispuesta al efecto y la movían suave y repetidamente para extenderlo en una fina capa, tratando de cubrir así la totalidad de la superficie. A continuación, la placa se sensibilizaba en un tanque con nitrato de plata, y seguidamente se colocaba en el chasis de la cámara fotográfica para exponerla a la luz durante la apertura de objetivo. En el caso concreto de la placa que daría lugar al negativo del Duelo a garrotazos, el colodión se extendió bien, pero la última capa del barnizado final no llegó a cubrir uno de los bordes del cristal.

Pero la sorpresa mayor aún estaba por llegar. Teixidor pidió a su compañero, el técnico Pedro Aparicio, que escanease el negativo con la máxima resolución, para poder apreciarlo al detalle. Era la primera vez que lo hacían a esa resolución tan alta. Tras varios minutos pudimos verlo ampliado, con una nitidez extraordinaria. Se podía apreciar una serie de muescas, y el muro del que formó parte la pintura, con su empapelado original y una grieta que atravesaba la pintura perpendicularmente de arriba a abajo. Me comentaron que era fundamental para analizar esta obra distinguir entre lo que forma parte del deterioro del propio negativo (que no ha sido restaurado, ni se plantea nadie hacerlo), y el deterioro que presentaba la propia pintura original de óleo al secco, en el mismo muro de la Quinta del Sordo.

Había marcas visibles con el código H 396, simétricamente invertidas, y grabadas directamente sobre la emulsión. Una en la parte superior, otra a la derecha, y otra más en la parte inferior. Pertenecen a un número de almacenaje antiguo y fueron realizadas rayando con una aguja. Las manchas oscuras que se aprecian en medio de la imagen son zonas sin emulsión, partes que no se cubrieron bien de colodión o no se fijaron a la superficie del vidrio.

La tira adherida donde reza F GOYA —2575— Deux pâtres se battant a coups de gourdin (au Musée du Prado), se incorporó al negativo con posterioridad (previo raspado para quitar la emulsión). Presenta un número de inventario alto, de cuando la obra original ya pertenecía al Museo del Prado, tras la donación que hizo del mismo el barón Erlanger. Había una nota trazada directamente en la parte inferior del negativo que rezaba a la sombra, indicando que el negativo debía positivarse a la sombra, no a la luz directa del sol. No obstante, en relación al momento justo en que Laurent disparó el objetivo de su cámara fotográfica en aquellas oscuras estancias de la Quinta del Sordo, el investigador Carlos Teixidor ha señalado que Laurent debió emplear iluminación artificial, pues ya disponía de un equipo portátil de luz eléctrica, para iluminar en condiciones difíciles. Por eso, todas las fotografías de Laurent de la serie de las Pinturas negras presentan un extraño resplandor, ajeno a la iluminación natural (la luz eléctrica era generada por pilas Bunsen y arco voltaico).

Perro semihundido.

Todo aquello era fascinante, pero yo lo que estaba buscando era el lugar donde acababan las piernas de los dos duelistas que, en la versión conservada en el Museo del Prado, aparecen semienterradas en una especie de arenal. Y resultaba imposible discernir si reposaban sobre un prado cubierto de hierba al que aludía Charles Yriarte en su descripción de las pinturas en su ubicación original, o si realmente estaban desdibujadas. Me habré fijado cientos de veces en este negativo, y lo que yo veo son las líneas que insinúan las piernas de ambos personajes, en clara posición de movimiento, y que se adivinan más, en mi opinión, en el individuo retratado por Goya a la izquierda de la composición, pero nunca he conseguido ver los pies de los contrincantes. Y supongo que en realidad poco importa eso, como tampoco sé si lo que mira el Perro semihundido, en otra de sus pinturas negras, es una ola gigante, un montículo, o qué demonios es la sombra imponente que parece engullirle: lo interesante está en su mirada hacia arriba, esa clase de miradas perrunas que parecen estar pidiéndole a uno algo. Del mismo modo, en el Duelo a garrotazos el alma de la obra, lo que trasciende, está expresado no en el detalle sino en el gesto violento que mantienen los dos hombres que están dispuestos a matarse. Está en la velocidad que se intuye en esos dos temibles bastones. Goya antecedió al Expresionismo.

He aquí la descripción que Charles Yriarte hizo de esta pintura cuando la vio en su ubicación original en 1867 (Goya, sa vie, son œuvre, París, Henri Plon, 1867):

La composición que hace juego con ésta representa a dos hombres mal vestidos, dos boyeros que se golpean con furia, armados con terribles garrotes. La escena transcurre en un paisaje muy colorista; los animales, manchas precisas y claras, pacen a lo lejos en la llanura. La lucha es salvaje y ambos contendientes intercambian sus golpes con una rabia sin cuartel. Ese duelo sin testigos, en un lugar siniestro, es conmovedor e impactante. La tradición quiere que esos luchadores sean gallegos. 

En el Museo de Prado encontré la siguiente información sobre este tipo de duelos: Los duelos a muerte, a bastonazos, estaban permitidos en Aragón y Cataluña, y Brugada, al titular esta obra Dos forasteros, implicaba tal vez que eran, por sus trajes, de fuera de Madrid. Como «boyeros de Galicia» los describió Yriarte, pero ninguna de las descripciones parece justificar la violencia fratricida e inútil que ejercen el uno contra el otro.

Hace un tiempo, el Gabinete de Documentación Técnica del Museo del Prado, dirigido por la conservadora Carmen Garrido, realizó unos estudios radiológicos sobre las obras de Goya, y que revelaron algo sorprendente. Estas pinturas, que decoraban la casa de Francisco de Goya, antes de ser negras habían sido luminosas, bucólicas y desenfadadas escenas costumbristas del tiempo en que él vivió. Pinturas más apropiadas para decorar una casa de campo. Por ejemplo, bajo el terrorífico mural titulado Saturno devorando a sus hijos aparecía pintado un hombre bailando alegremente. La autoría de estos murales originales permanece en el misterio, aunque la propia Carmen Garrido sostiene que fue el mismo Goya quien las creó. El historiador de arte Valeriano Bozal llega a la misma conclusión en su obra Pinturas negras de Goya. Pero no hay ningún testimonio escrito que nos pueda aclarar estas dudas. ¿Aprovechó Goya lo que ya existía? ¿O fue él mismo el responsable de su transformación en lo que, sin duda, debió de ser uno de los momentos más oscuros de su vida?

Perro semihundido, fotografía de J. Laurent. Fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España

Las palabras de Charles Yriarte al referirse a este conjunto de obras resultan demoledoras: No se trata de obra propiamente, sino de bocetos rabiosos. Ni siquiera los apuntes mas airados de Delacroix pueden dar una idea de lo que es esto. Lo terrible y lo extravagante constituyen la nota más destacada presente en este trabajo. Es fácil imaginar que cuando Goya pintaba bajo pedido hiciera concesiones y acabara cuidadosamente sus telas, pero que cuando pintaba en su casa y para sí se dejase ir sin orden ni concierto. A su aire. El espectador preparado acepta esta brutalidad que se le propone y no considera otra cosa que el arrebato del pincel, la delicadeza del tono y la energía de las expresiones. El aficionado fanático y rendido al preciosismo de los maestros de tal o cual escuela recula horrorizado ante este derroche de color. Admito que igual Goya no tomó en ningún momento el pincel para ejecutar los frescos y que recurrió al cuchillo como una paleta, así como a los dedos, para animar estos monstruos que, generados por una imaginación malsana, deben quedar como una excepción pictórica, fuera siempre de cualquier cosa que se pueda llamar escuela, peligrosos, en fin, para todos aquellos en los que pueda influir. Lo único que cabe destacar aquí es lo que pueda haber de interés para un estudio psicológico, lo que Goya haya podido experimentar de este infierno en medio de estos monstruos creados por el espíritu inquieto. Cuantos visitan la Quinta retroceden espantados o se ven turbados por la inmoralidad de una invención encastrada en la fantasía. Él, Goya, vivió aquí en su elemento y pintó por gusto estas espantosas elucubraciones. (Goya, sa vie, son œuvre, París, Henri Plon, 1867; texto traducido por David Bowman).

Las investigaciones y elucubraciones sobre el simbolismo que envuelve a estas pinturas murales prosiguen. Pero lo que tendría en la mente Goya al representarlas permanecerá con él, tan en secreto como este desgarrador legado. Personalmente, me consuela ver al final de la vida de Goya obras tan reconciliadoras como La lechera de Burdeos (1825) o el retrato de Juan Bautista de Muguiro (1827).

En 2011 el Archivo Ruiz Vernacci me dio permiso, tras firmar un acuerdo formal, para que varios de estos negativos, escaneados por primera vez en tan altísima resolución, pudieran publicarse en el foro capitán-alatriste.com. En estos días de confinamiento e incertidumbre he querido recuperar para Zenda lo que hice en su día, pues es, en el fondo, el mismo territorio por el que nos movíamos entonces: el de la pasión por la Cultura, salvaguarda en cualquiera que sea nuestra circunstancia. 

Para saber más:

Bozal, Valeriano. Pinturas negras de Goya. Boadilla del Monte: Editorial Antonio Machado, 2009.

Foradada, Carlos. Goya recuperado en las pinturas negras y El coloso. Gijón: Ediciones Trea, 2019.

Garrido, Carmen. Algunas consideraciones sobre la técnica de las «Pinturas negras» de Goya. Boletín del Museo del Prado, 1984, Tomo 5, Pág. 4.

Teixidor, Carlos y Laguna, Francisco Javier. Las Pinturas negras en la Quinta de Goya. Reconstrucción de la planta baja, con las fotografías de J. Laurent de 1874.

Yriarte, Charles. Goya: Sa biographie, les fresques, les toiles, les tapisseries, les eaux-fortes et le catalogue de l’oeuvre. París: Henri Plon, 1867.

Nota de la autora: Dedico este texto a mis antiguos compañeros del foro Capitán Alatriste, quienes compartieron conmigo el entusiasmo por estas investigaciones, y muy especialmente a mi amigo y compañero de cordada en Zenda, David Bowman.