El poder del perro: El imperio de lo invisible

Así pues, hay que alejarnos de este halo de frustración que parece envolver, una vez finalizada esta espiral infernal de premios, a El poder del perro, y penetrar en alguna que otra cuestión que hace que, si nos alejamos de los reconocimientos, la película sea una verdadera joya. En primer lugar, vemos que Jane Campion consigue plasmar con una fidelidad aplastante los planteamientos que establece Thomas Savage en la novela homónima (obviamente hay diferencias narrativas como, por ejemplo, la explicación del anterior matrimonio de Rose con Johnny, el médico de un pequeño pueblo, y que, a su vez, servirá para entender, por un lado, muchos de los vínculos edípicos entre madre e hijo, Peter y Rose, así como, por el otro lado, la justicia poética que se establecerá con Phil Burbank). La descripción de los ambientes y personajes, de las ubicaciones, los contextos… Campion parece saber como nadie lo que Savage tenía en su cabeza en el momento en que articulaba las diversas tramas y situaciones de su obra.

Ahora bien, más allá de esta fidelidad, Campion otorga a las imágenes de una elegancia admirable, de una sobriedad que rehúye manierismos, así como construye una puesta en escena repleta de claroscuros y de contraposiciones espaciales. Sobre todo es interesante este último punto. Campion ubica la trama en un vaivén contextual en el que prevalece la inmensidad por encima de los circuitos y espacios cerrados. Sin embargo, pese a esa inmensidad, o mejor dicho, por culpa de ella, los personajes parecen vivir en una especie de prisión cósmica, enclaustrados y recluidos en sus dificultades y problemáticas como si se encontrasen insertados en aquellas célebres carceri d’invenzione de Piranisi. Dicho de otra manera, una de las genialidades de Campion es saber generar desasosiego, desazón, malestar, incomodidad, a través de encerrar a sus protagonistas en un embotamiento vital pero siempre a través de espacios de grandes dimensiones (la casa de los Burbank es inmensa, dada su posición social, los terrenos en los que se asienta son abismales, el desierto que se abre ante ellos es inconmensurable…). Es decir, el juego de proporciones y la sensación claustrofóbica de los personajes es constante a lo largo de la película (como si estuviesen en la cárcel que ideó Lucas en su célebre THX 1138).

Más allá de este hecho, además, es relevante observar cómo Campion elabora su historia a la sazón de una peculiar (re)composición y (de)construcción de los detalles. Lo esencial de la película circula por la sutileza, por lo invisible, por la sugerencia más allá de la imposición explícita y obscena. Campion se mueve en todo momento en una construcción narrativa en la que lo que no se muestra tiene más relevancia que lo mostrado. Y esto se observa en muchos puntos de la película: la construcción del vínculo entre madre e hijo, Peter y Rose, el enamoramiento de George Burbank, la relación familiar entre los hermanos Burbank y la de estos con sus padres… Incluso hace presente esta «lógica de la invisibilidad» en lo físico, lo visible, cuando Phil otea el horizonte para ver la particular forma que tienen las colinas y que sólo él y Peter pueden columbrar. Todo son fragmentos invisibles que flotan y constituyen los entramados que sustentan la historia.

Sin embargo, esta «lógica de la invisibilidad» llegará al paroxismo en el momento de articular el verdadero protagonista de la película: Bronco Henry. Toda la historia de los hermanos Burbank y, sobre todo, la del personaje más interesante de la película, Phil Burbank (la interpetación de Benedict Cumberbatch es sencillamente excelsa, por cierto), se estructura alrededor del fantasma de Bronco Hill. Sólo vemos restos, huellas diseminadas y descontextualizados de su vida (una silla de montar algo barroca y siempre acicalada, unas revistas en donde la masculinidad y la extravagancia —para el contexto— tienen el predominio…). Asimismo, tenemos los relatos de Phil, sus panegíricos constantes, su recuerdo vivo y perpetuo, su idealización, en definitiva, que hace que sea imposible reconstruir fielmente la naturaleza real de Bronco Hill. Cuando escuchamos las descripciones y narraciones de Phil, parece más que estamos ante una (re)construcción mitológica que no ante un relato que evoca fielmente lo transcurrido.

Por ello, parece como si sólo Phil fuese el conocedor de la sabiduría más o menos secreta de Bronco. De ahí su talante taciturno y arisco, su puesta en escena cortante pero a la vez histérica. Su posición exageradamente masculina en realidad es un semblante, un simulacro fruto de la represión de sus impulsos, así como una defensa ante la posible desvirtuación de la idealización de (lo vivido con) Bronco (sería muy interesante traer aquí los conceptos de represión y de defensa que articula Freud a lo largo de toda su obra…). Su relación con su hermano (que nos recuerda, por ejemplo, a la de películas como Salto al vacío, de Marco Bellocchio o Inseparables y Maps to the Stars, ambas de David Cronenberg) así como su desprecio a la figura femenina (las considera como ganado o como sujetos interesados) en realidad responde a esta lógica represiva y defensiva.

Nos encontramos, en definitiva, ante una película fascinante, compleja, en la que lo ausente es más relevante que lo presente, donde la sutileza y el detalle tienen la absoluta primacía narrativa.