Gil de Biedma: «Todo lo que yo había esperado de la poesía era puro engaño»

La oportunidad de rescatar los primeros Encuentros Literarios que tuvieron lugar en el Teatro Campoamor de Oviedo, en mayo de 1987, hace que volvamos a hablar de la Promoción de poetas de los años 50, en una edición, no venal, patrocinada por Ámbito Cultural de El Corte Inglés. El libro, Encuentros con el 50. La voz poética de una Generación, recoge las conversaciones que durante tres días mantuvieron estos siete poetas con destacados críticos y académicos. El volumen se completa con aproximaciones críticas de Carme Riera, Ángel L. Prieto de Paula, Felipe Benítez Reyes y Susana Rivera, una bibliografía de José Luis García Martín, más una entrevista a Ángel González y otra a Jaime Gil de Biedma, que reproducimos a continuación.

Una conversación con Carme Riera y Miguel Munárriz. Barcelona, 1987
Jaime Gil de Biedma llegó puntual a la cita. Las cinco de la tarde en casa de Carme Riera. Los focos y la cámara de televisión aguardaban tan solo la orden para comenzar a grabar. Nos sentamos los tres y le pedimos a Jaime que comenzara él leyendo un fragmento de uno de los poemas clave de su obra: «Pandémica y celeste».

(…) Porque no es la impaciencia del buscador de orgasmo
quien me tira del cuerpo hacia otros cuerpos
a ser posible jóvenes:
Yo persigo también el dulce amor,
el tierno amor para dormir al lado
y que alegre mi cama al despertarse,
cercano como un pájaro.
¡Si yo no puedo desnudarme nunca,
si jamás he podido entrar en unos brazos
sin sentir –aunque sea nada más que un momento–
igual deslumbramiento que a los veinte años!.

Para saber de amor, para aprenderle,
haber estado solo es necesario.
Y es necesario en cuatrocientas noches
–con cuatrocientos cuerpos diferentes–
haber hecho el amor. Que sus misterios,
como dijo el poeta, son del alma,
pero un cuerpo es el libro en que se leen.

(…)

Carme Riera. Es un poema precioso, yo creo que no solo tuyo, sino de toda tu generación, incluso de la poesía contemporánea. Tú ya sabes que un amigo mío ligaba con ese poema grabado en el magnetófono de su coche.

Jaime Gil de Biedma. Es un ligue larguísimo, porque el poema tiene noventa y tres versos, es un poema de los pocos en que yo me equivoqué en el cálculo de versos que iba a tener.

Pregunta. ¿Por qué?, ¿es menor de lo que tú habías pensado?

Respuesta. Sí, yo había calculado como diez versos menos, es la única vez que me ha ocurrido que el poema se fue, es decir, quizá es que en el último movimiento se me descompuso en dos, o en dos secciones, y entonces se alargó.

P. Es que este amigo lo fragmentaba y decía que le servía lo mismo para una jovencita, incluso para una señora madura o para un señor.

R. Quizá lo empiece a utilizar yo. Hablando de esto, recuerdo como pesadillesco, una noche hace diez o quince años en casa de Julián Mateos, que me invitó a tomar una copa. La casa de Julián Mateos, como la de casi todos los actores de cine, era una casa de techo bajo y exigua, y totalmente cubierta de fotografías de Julián Mateos. Y entonces, me dice: «Ya verás lo que te voy a poner». Me puso un cassette en donde él leía, muy mal por cierto —porque la gente tiene la manía de que la poesía hay que leerla despacio—, donde él leía «Pandémica y celeste», y llegó un momento en el que realmente se me produjo un colapso alcohólico, de cansancio, de asco de mí mismo, de asco de Julián Mateos en aquella casa llena de fotografías suyas, con su voz recitando un poema mío…

P. ¿Tardaste mucho en escribir «Pandémica…»?

R. Sí, empecé mientras estaba leyendo a Catulo en julio de 1963. Recuerdo que después, a la vuelta de vacaciones en noviembre, hice un poema de ejercicio. Lo que yo quería hacer también —en «Pandémica» quería muchas cosas al mismo tiempo— era una enumeración muy larga, y para ensayar hice una traducción del famoso pasaje de Los cuadernos de Malte, de Rilke,(1) ese de: «… Una poesía, un verso en el sentimiento, un verso es una experiencia, hay que haber vivido junto a las parturientas, haber bajado por los ríos…». Hice una traducción de eso e hice otra —esta me quedó muy bien y la he publicado— de un poema de Auden. La hice para afianzarme la mano en las enumeraciones, pero la segunda mitad fue más difícil, no se terminó hasta marzo de 1964. Cuando lo concluí, me pareció que realmente había cerrado un libro.

P. Y es en cierto modo verdad, casi cierra Moralidades.

R. Sí, y además es que después de «Pandémica y celeste» he escrito muy poco.

P. Es un poema de la experiencia amorosa, porque tú has escrito poemas eróticos, pero muy pocos poemas de amor.

R. Es un poema sobre la experiencia amorosa y tenía una finalidad práctica, que era justificar mis infidelidades. Lo que ocurre es que esa finalidad práctica me dio, sin yo haberlo imaginado ni haberlo previsto, una entrada maravillosa en el poema, que es un poema de amor a partir de una infidelidad, un poema sobre la fidelidad a partir de la infidelidad, que es lo que todos hemos vivido en nuestra vida.

P. ¿Iba dedicado a alguien?

R. Iba dedicado a mi amante en aquella época.
P. ¿Y le gustó?

R. No convenció.

P. De todos modos, en vez de poesía amorosa, lo que parece ser el centro temático de tu obra es la poesía que inventa una identidad.

R. Sí, pero eso fue también casual, como casi todo es en poesía. Casual, pero que luego meditas sobre ello y organizas mejor. Allá por el año 1956 yo tenía la costumbre, después de un día de mucho trabajo en la oficina, de sentarme a la máquina y hacer algo de escritura automática, para va- ciarme. De esos ejercicios de escritura automática en máquina hay dos que se convirtieron en poema, uno es «Aunque sea un instante» y otro es «Idilio en el café». Ahora, al revisar al cabo de meses eso que luego fue «Idilio en el café», ese magma, me di cuenta de que había levemente apuntada una situación, unos personajes y una voz específica dentro de la situación. Entonces lo escribí, es decir, que el primer monólogo dramático lo escribí sin saber qué era. Un año más tarde leí el libro de Langbaum (2) y lo vi mucho más claro. El personaje que hablaba en mis poemas durante casi todo el tiempo que yo escribí era un personaje afín a mí en clase social, en cultura, en sensibilidad, pero que yo no identificaba conmigo. Por ejemplo, en un poema como «Barcelona ja no es bona» estoy hablando de un vástago de la burguesía industrial catalana de principios de siglo, que son gente que conocía muy bien, y conozco muy bien —si es que quedan— porque he ido al colegio con ellos. Ahora, la identificación de ese personaje clave en mis poemas conmigo mismo yo creo que se empieza a producir con «Ribera de los alisos», continúa con «Pandémica y celeste» y ya se cierra con un bucle, al escribir «Contra Jaime Gil de Biedma» y «Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma».

P. Y el «Intento formular mi experiencia de la guerra civil» también ayuda, ¿o no?

R. Sí, pero mucho menos, porque ese es un poema escrito muy fría- mente y donde lo que estaba pendiente era mostrar el absoluto desfase entre lo que fue la guerra y cómo yo la viví.

P. Es, entonces, a partir de ese año 1956, cuando notas, como tú dices en «Razones y sinrazones de una servidumbre», cómo se va urdiendo ese otro personaje.

R. Sí, era un personaje parecido a mí. Por ejemplo, era de parecida clase social, con la misma educación, con una sensibilidad de burgués civilizado, pero yo no lo veía como una réplica. Eso es un proceso lento de incorporación en que ese personaje que se parece a mí se va convirtiendo, finalmente, en Jaime Gil de Biedma. Carme, tú me has recordado «Intento formular mi experiencia…», pero eso empieza en 1962, que es cuando escribo «Ribera de los alisos»…

P. … que es anterior a «Intento formular…».

R. … creo que sí. Lo que ocurrió con «Ribera de los alisos» fue también uno de los determinantes de escribir «Pandémica y celeste». Yo tenía ganas de hacer una larguísima enumeración de recuerdos valiosos para mí, pero yo había concebido el poema como un soliloquio, y cuando llegó el momento de la enumeración, me di cuenta de que era falsa, porque quien se habla a sí mismo no hace jamás, ni siquiera mentalmente, una enumeración de catorce miembros porque con el primero ya va servido, así que uno de los problemas de «Pandémica y celeste» era solucionar esa dificultad que había encontrado al escribir «Ribera de los alisos». De ahí viene la invención, absolutamente apócrifa con el lector, que me permitía tener una libertad grande por ser el lector en los cambios que yo tuviese, no pensar en el oyente. Si tú haces un poema que se supone dirigido a un oyente, tienes que tener en cuenta las probables o posibles reacciones del oyente mientras tú le estás hablando. Al ser un lector que no era pasivo, como el conferenciante que duerme a los oyentes, yo los había dormido, había dormido al oyente al darle forma de lector y entonces podía campar libremente haciendo lo que quisiese.

Principio y fin de la creación poética

P. Podríamos remontarnos a tus orígenes como escritor: ¿cuándo comienzas a sentir el tirón de la literatura? ¿Cuándo empiezas a escribir?

R. Comencé escribiendo muy mal. Eso sí, los poemas me los sé casi todos.

P. ¿Son los de Las afueras?

R. Anteriores.

P. Algún soneto…

R. Los sonetos me los sé casi todos. Son muy malos y a veces vuelvo a otros sonetos que ni siquiera publiqué y me quedo aterrado, es decir, que yo fui un poeta que maduró muy tarde.

P. Con diecinueve años…

R. Sí, pero de los diecinueve años a los veintiuno o veintitrés, realmente no queda nada, bueno, quedan algunas cosas de Las afueras, pero eso es lo que pasa siempre con los poemas de extrema juventud y de aprendizaje, que son unos poemas que has manipulado tanto, que has cambiado tanto a lo largo de los años que si te preguntasen: ¿y esto qué es?, dirías: pues no lo sé, porque he hecho tantas trampas que probablemente si el lector saca algo en limpio lo haría mucho mejor, porque yo recuerdo la historia de su composición, de sus variantes y todo eso, y llega un momento en que la significación del poema se me escapa por completo.

P. ¿Terminas de escribir en un momento dado?

R. No, en un momento dado, no. Lo que no hay duda es de que a partir de 1967 yo escribo muchísimo menos. En la primavera de ese año yo escribo un poema que para mi gusto es el mejor que he escrito en mi vida, que es: «No volveré a ser joven», y después vienen tres años en que no escribo absolutamente nada, solo en dos viajes en avión, estando un poco borracho, hago dos estrofas de «Artes de ser maduro»; ese poema lo termino con bastante trabajo el año 1970. Desde 1970 hasta ahora…, al principio y finales de 1970 escribí muchísimos menos pero algo escribí. Luego se produjo otro parón y me parece que los últimos poemas están escritos en el año 1981 o 1982, pero ya es algo esporádico; y no es que haya decidido no escribir poemas, es que el conocimiento de mí mismo me hace pensar que lo más probable es que no los escriba.

P. ¿Por qué?

R. Verás. Por un lado, porque para ser poeta —y la carencia de eso es algo que para mí es muy notable en todos los poetas que escriben a partir de los cuarenta y tantos, cincuenta años, los poetas mayores, los poetas viejos—, es necesaria una sensualidad verbal, un dejarse llevar por las palabras que de joven quizá es excesivo, te dejas llevar demasiado, pero de mayor es demasiado exiguo. Las palabras tienen que fascinarte, tienes que tener una sensualidad verbal que te empuje.

P. ¿Se parece al amor?

R. Sí, se parece mucho a tener esa sensualidad verbal. Lo que ahora yo me considero incapaz de hacer —en los poemas de Moralidades hay mucha sensualidad verbal, pero son poemas escritos absolutamente en la forma que describe Edgar Alan Poe en The philosophic compositions—3 son poemas planeados con cartabón y escuadra, planeados hasta en el número de versos y los movimientos que deberían tener. Ahora, a partir de cierta edad es difícil aliar esa sensualidad —que es sobre todo instintiva— con una visión fría y mental de lo que quieres hacer. Generalmente, lo que me pasa ahora es que se me ocurren versos, pero no se me ocurren ideas de poemas, o que se me ocurren idas de poemas que me dejan absolutamente frío.

P. Y alguna vez se te ocurre un verso e intentas seguir escribiendo, tirar de él para sacar un poema, o te sientas con un poema ya previamente en la cabeza.

R. Todo es relativo. Antes explicaba la forma de componer poemas que era la más frecuente en mí, pero también he escrito poemas como tú dices, en los que un verso tira de los demás. Ahora se me ocurren versos pero no me tiran, y cuando encuentro de repente un verso que me gusta mucho, al cabo de un momento digo: «Si ya lo has escrito de otra forma, pero decías exactamente lo mismo».

P. Entonces, es como si en ese momento se cerrara un ciclo… tu ciclo poético.

R. Yo creo que sí, es decir, es como lo del amor, que decía Carme. Generalmente, en la vida uno no toma la decisión de «no voy a volver a enamorarme nunca más», sencillamente es lo que ocurre…
P. A veces, sí.

R. Sí.

P. Pero no siempre resulta.

R. A veces trae buena suerte, sí, pero en realidad uno llega a la conclusión de que ya no se volverá a enamorar, no porque lo decida, sino porque todo le inclina a pensar eso. Yo he llegado a la conclusión de que probablemente no volveré a escribir poemas, porque todo me inclina a pensarlo. Hay otra cosa además: los poemas que escribo a partir de 1970 son mucho más breves que los que había escrito antes. ¿Qué quiere decir esto?, que no tengo energía nerviosa, capacidad de concentración mental para escribir un poema extenso y, sobre todo, no tengo las ganas de hacer algo importante que tenía antes.

P. Es que tu poesía yo creo que gira en torno a dos crisis. La crisis de la juventud y la crisis de la madurez, y tal vez superada esa crisis última…

R. Lo que me ocurrió con la crisis de la madurez, del fin de la juventud, es que me di cuenta de que todo lo que yo había esperado de la poesía era nulo, no existía y era un puro engaño.

P. ¿Sí?, ¿y eso lo dice un poeta tan importante como tú?

R. En el momento de la crisis, que fue una crisis de identidad, de final de la juventud, de poner en cuestión todo lo que ha sido tu vida desde los dieciocho años, me di cuenta de que el haber hecho unos cuantos poemas que estaban bien no me servía para nada en cuanto a aprecio y estima de mí mismo, que estaba absolutamente en pelota, es decir, perdí la fe en la poesía como actividad que le ayuda a uno mismo a construirse y a llegar a ser. Creo que no fue un proceso formulado ni consciente, al cabo de los años me he dado cuenta de que debí decepcionarme mucho de la poesía en aquella crisis.

P. Pero parece que más de la poesía que de la vida, ¿no?

R. ¡Ah!, bueno, de la vida ya estaba decepcionado.

P. Pero en el momento en que los escribías te servirían como terapia.

R. Como terapia —y quizá eso hace que sean lo que son—, claramente hay dos poemas escritos justo antes de empezar la crisis y justo después de que hubiera pasado, que son «Contra Jaime Gil de Biedma» y «Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma». Son poemas escritos más que nada como escribe un adolescente, lo que pasa es que yo era un hombre de treinta y seis años que ya sabía escribir. Son poemas que no pretenden, como pretenden los de Moralidades, insertarse en ninguna tradición literaria española o europea, son poemas escritos para desahogarme, pero, claro, con un conocimiento de cómo seescribe un poema que a los dieciocho años no se suele tener.

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NOTAS
1 Los cuadernos de Malte Laurids Brigge (1910) es la única novela del poeta Rainer Ma- ria Rilke escrita mientras vivía en París. De tono autobiográfico, está escrita al modo expresionista. Se dice que inspiró a Jean-Paul Sartre para escribir La náusea. Es una novela esencialmente nietzscheana que aborda temas como la búsqueda individual e indaga sobre la vida y la muerte. En Los cuadernos… Rilke escribe párrafos como este que recuerda, como Jaime Gil de Biedma dice, a «Pandémica y celeste»: «Es necesario tener recuerdo de muchas noches de amor, en las que ninguna se parece a otra; de gritos de parturientas, y de leves, blancas, durmientes paridas, que se cierran. Es necesario aún haber estado al lado de los moribundos, haber permanecido sentado junto a los muertos, en la habitación, con la ventana abierta y los ruidos que vienen a golpes…» (traducción de Francisco Ayala; Buenos Aires, Losada, 1958).

2 Robert Langbaum, La poesía de la experiencia, Granada, Comares, 1996. Langbaum publicó este estudio en 1957. Es una inteligente reflexión sobre el origen de la poesía de la experiencia, además de una descripción histórica sobre el monólogo dramático. Cuando Jaime Gil de Biedma hablaba de este libro en la entrevista, el libro aún no se había publicado en español.

3 Filosofía de la composición, Madrid, Alianza, 1973 (traducción de Julio Cortázar). Este es un ensayo que Edgar Allan Poe publicó por primera vez en la Graham ́s Magazine de Filadelfia en 1846. Lo que propone Poe es una teoría sobre el método que debe- ría usar todo aquel autor que quiera «escribir bien». Y Poe cuenta el proceso por el que analiza cómo escribió su poema «El cuervo». Lo que trata de mostrar este ensayo es que una obra de ficción ha de ser escrita solo después de que el autor tenga decidido cuál va a ser su desenlace y cuál el efecto emocional que busca causar en el lector. Para Poe, la poesía y el cuento son los géneros que mejor se adaptan a este modelo de composición porque pueden ser leídos en una «única sesión».