Goya recuperado en las pinturas negras y El coloso, de Carlos Foradada

Goya recuperado en las Pinturas negras y El coloso (ediciones Trea), de Carlos Foradada, es un detallado análisis por el que comprobaremos que su restaurador modificó ampliamente los contenidos originales de las composiciones que Goya había elaborado sobre las paredes de la Quinta del Sordo, entre 1819 y 1824. El autor ha tenido en cuenta el contexto político y social que a su juicio determinó sus contenidos, con una excelente documentación de las fuentes historiográficas, donde se incluyen los testimonios del propio artista. El capítulo final recoge el trabajo de investigación sobre El coloso de Francisco de Goya, una obra desconocida incluso para sus conservadores, a juzgar por el informe publicado por el Museo Nacional del Prado que motivó su reciente descatalogación. El trabajo de Foradada analiza la técnica de la obra y también su dimensión alegórica para esclarecer —en términos científicos— algunas propiedades de esta pintura que acreditan la autoría de Francisco de Goya.

Carlos Foradada es doctor en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia y profesor del Grado en Bellas Artes de la Universidad de Zaragoza. Forma parte de los proyectos I+D+i sobre Segeda y la Serranía Celtibérica y del grupo de investigación Observatorio Aragonés de Arte en la Esfera Pública (Universidad de Zaragoza), donde es el investigador principal del proyecto que ha dado lugar al congreso internacional Arte, patrimonio y tecnología en la era digital (2018, IAACC Pablo Serrano) patrocinado por la Universidad de Zaragoza.

Zenda publica la introducción.

La alteración de estos murales se detectó, en primer término, cuando se comparó el actual estado de las Pinturas negras —tal y como se conservan en el Museo del Prado— con su aspecto en las fotografías tomadas por Jean Laurent en la Quinta de Goya, entre los años 1866 y 1874, antes de que las obras fueran extraídas de los muros que las albergaban. Sobre dicha transformación hay que recordar la investigación precursora llevada a cabo por Nigel Glendinning bajo el título «The strange translation of Goya’s Black paintings» (1975), donde hallamos el primer análisis riguroso de las pinturas en las fotografías de Laurent. Pese a las limitaciones que implicaron para aquella publicación las únicas copias en papel de las fotografías disponibles en 1975, la excelencia de aquella investigación fue decisiva en la orientación del actual trabajo.

Posteriormente, en 1984, la doctora Carmen Garrido realizó algunos estudios fundamentales para el conocimiento de la accidentada historia de las Pinturas negras. Entre ellos destacan las estratigrafías y las radiografías de las pinturas, que acreditaron —en términos científicos— tanto las numerosas pérdidas de pintura ocasionadas en la extracción de los murales como los repintes sistemáticos aplicados por el restaurador en las obras, una vez transportadas a su nuevo soporte: el lienzo sobre bastidor.

Recordemos que la progresiva aparición de los negativos originales de Laurent donde figuran las Pinturas negras, en el Archivo Ruiz Vernacci de Madrid a partir de 1985, dio lugar a la digitalización de las placas fotográficas por el Ministerio de Cultura en el 2009. Pese a que dichos negativos presentaban ya un incipiente deterioro, el nuevo formato digital me permitió analizar los contenidos de las Pinturas negras con un rigor del todo inviable en las anteriores copias analógicas. Los detalles digitalizados de estas fotografías vieron la luz por primera vez en mi artículo científico «Los contenidos originales de las Pinturas negras en las fotografías de Laurent. Las conclusiones de un largo proceso» (Foradada, 2010), que mostraba algunas de las aportaciones llevadas a cabo en mi tesis doctoral. Si bien el actual libro se nutre de una prolongada investigación que he publicado en revistas científicas, una buena parte de los siguientes contenidos permanecía todavía inédita, de manera que en esta publicación se rompe definitivamente el envoltorio que había ocultado las Pinturas negras desde que fueron restauradas en 1874.

La exploración de los documentos fotográficos aportados por Laurent nos acercará a las mismas pinceladas que constituyeron las pinturas originales, pero no pretendo sustituir el comentado influjo literario por otro distinto; por el contrario, deseo aproximar los murales de la Quinta del Sordo a nuestra mirada, con el propósito de que sea la misma pintura quien nos hable. Este nuevo encuentro con las obras que Goya realizó antes de su partida a Francia recupera la posición que el pintor ocupó en el momento de su elaboración, y ello nos hará partícipes de su experiencia inmediata con el estudio de múltiples detalles conservados en estas fotografías.

Si, como estamos viendo, nuestro recorrido por las pinturas de la casa de Goya toma como punto de partida las fuentes documentales —y de manera especial los documentos fotográficos aportados por Laurent—, ello nos llevará a preguntarnos por el significado de estas composiciones, de manera que interpretaremos las pinturas a partir de la información obtenida en dicho análisis previo. Hay que tener en cuenta que la naturaleza de estas obras responde a las circunstancias y los avatares personales que atenazaron a Goya en el momento de su creación. Por este motivo, en nuestra aproximación al sentido de estas escenas tendremos en cuenta el contexto político y social, que a mi juicio determinó sus contenidos. Otro aspecto importante para la adecuada interpretación de las Pinturas negras se desprende de la ordenación de las obras, tal y como fueron elaboradas por Goya en las dos plantas de su casa. Como veremos, las pinturas están dispuestas de tal modo que establecen diferentes guiones en el desarrollo de los relatos a partir de su disposición con respecto al resto de las obras. Entre los trabajos precedentes que tendremos en cuenta sobre dicha configuración, destacan los testimonios de Charles Yriarte, cuando visitó las obras en la década de 1860, pero de manera especial los llevados a cabo por Nigel Glendinning. Además, la reciente exhibición en el Museo de Historia de Madrid de la maqueta Modelo de Madrid, elaborada por León Gil de Palacio entre los años 1828 y 1830, donde figura la Quinta del Sordo, nos ha aportado información muy valiosa para la definición de las salas donde se alojaban las pinturas, sobre las que aportamos los planos con las medidas correspondientes que se deducen tanto del edificio en esta maqueta como de los planos de Madrid de dicho periodo.

En el primer capítulo del libro veremos, a través de las fuentes historiográficas existentes —donde se incluyen los manuscritos del propio artista—, lo que le sucedió realmente a Goya durante este breve y convulso periodo. El pintor se vio envuelto en unas circunstancias realmente complicadas, debido a las presiones ejercidas por la política absolutista de Fernando VII, entre las que destacan las amenazas y denuncias que Goya recibió por parte de la Inquisición. En este contexto, podemos comprender sin dificultades que sus obras tomaran un perfil hermético, como medida de precaución ante las posibles represalias.

Dicho hermetismo, así como las leyendas que han envuelto al artista y sus obras desde el siglo xix, tienen fuentes y orígenes muy diversos. Si algo distingue a las Pinturas negras es la extraordinaria dificultad que conlleva su interpretación, tal y como se ha puesto de relieve en los estudios llevados a cabo desde su creación. De hecho, el análisis del significado de estas composiciones, que abordaremos en la segunda parte del libro, fue uno de los motivos que me inclinó a destinar, por entero, una tesis doctoral a esta materia. Pero el propósito de este libro no es tanto el análisis de los efectos o impresiones, ciertamente imponderables, que las Pinturas negras han producido en todos aquellos que a lo largo de su historia se han acercado a ellas, como la intención de su autor cuando las elaboró. He podido comprobar que el artista puso de relieve las claves para la interpretación de estas pinturas —siempre de manera implícita— a través de algunos recursos que veremos con detalle en cada una de las obras.

Durante mucho tiempo se ha pensado que estas pinturas tenían un carácter autobiográfico, y que Goya las creó únicamente para sí mismo, es decir, para su propio disfrute y autocomplacencia, dado que las realizó en las paredes de su propia casa, alejada en aquellos momentos del público. Este enfoque, denominado «iconológico», que realizaron primero D. Angulo (1962) y después S. Sebastián (1980), F. Nordström (1989) o J. F. Moffitt (1990), deriva la interpretación de las Pinturas negras del protagonismo de Saturno en la serie, a partir de la dimensión iconológica del dios preolímpico —como regente de la senectud y de la vejez— y su relación con los aspectos particulares de Goya, como su avanzada edad. Pero comprobaremos que en las Pinturas negras la vejez no representa al pintor, sino a los agentes del Antiguo Régimen, y que el reflejo del contexto político y social en los contenidos de Saturno, así como en el resto de las pinturas de la Quinta de Goya, resulta insoslayable.

Ahora bien, si la intención del pintor es —en última instancia— absolutamente crítica con los aspectos que denuncia, no es menos cierto que el artista debía protegerse de los censores. No hay que olvidar que Goya estuvo perseguido y juzgado por su ideología liberal, y que también fue denunciado por la Inquisición, que veía en sus obras una clara amenaza para el restablecido Antiguo Régimen. En estas circunstancias, es razonable pensar que a Goya le convenía que sus pinturas se interpretaran como «obsesiones particulares», que comenzaban y terminaban en sí mismo. De hecho, en sus comentarios escritos —como sucede en su correspondencia y en sus declaraciones— el artista ponía de relieve intencionadamente que las fantasías de sus escenas se le habían presentado en «pesadillas». Por este motivo, hay que considerar que la leyenda de trastornos y perturbaciones mentales, que ha envuelto tanto su vida como sus trabajos, tuvo su origen en la estrategia del mismo Goya cuando configuró sus obras, como una medida de precaución. Además, dicha estrategia la llevó a cabo con una eficacia indudable, tal y como ha demostrado la historia de estas pinturas. Por esta razón, las dificultades —generadas por el propio artista— para interpretar sus verdaderas intenciones en estas escenas deben inclinarnos a creer que la interpretación de sus pinturas no se agota en su primera lectura. Por ejemplo, el diablo de El aquelarre no representa únicamente al diablo de un aquelarre, como tampoco Saturno limita su dimensión en la vejez, ya sea en la que simboliza o en la del propio artista. En realidad, tal y como veremos en cada una de las obras que configuran esta serie, Goya abordó el objeto de su crítica de manera elíptica y a través de un amplio repertorio de figuras alegóricas, en las que nos ofrece un enfoque renovado que burló ciertamente la censura de los mismos sectores oscurantistas que representa.

Sobre este último aspecto, es importante destacar que las denominadas Pinturas negras —desde que Juan de la Encina las nombrara de este modo en 1928— nos remiten con elocuencia a un periodo de inflexión que dará lugar a nuestra época contemporánea, tras la Constitución de 1812. De manera que representan las primeras evidencias del tiempo nuevo que habitamos, y por consiguiente bien podrían albergar todas las claves de su desarrollo posterior. Realizaremos, pues, un viaje hacia el pasado para «recuperar» unas pinturas que se dirigen al futuro, de ahí la trascendencia que adquieren los «contenidos originales» volcados por Goya en estas obras que ofrecemos en este trabajo. Por último, he considerado necesario añadir un capítulo que recoge el trabajo de investigación destinado a una pieza clave del patrimonio cultural de España: El coloso de Francisco de Goya, a partir de mi artículo científico «El ostracismo de Goya en El coloso», publicado en la revista indexada de la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte en marzo del 2013, cuyos contenidos he actualizado. Quiero agradecer a Jesús Pedro Lorente su compromiso con el conocimiento, cuando decidió publicar el citado artículo, con independencia de las cuestiones coyunturales que desgraciadamente envuelven esta pintura. A pesar de su popularidad, El coloso de Goya es una obra ciertamente desconocida, también para sus conservadores, a juzgar por el informe llevado a cabo por la doctora Mena que motivó su reciente descatalogación. El trabajo analiza tanto las cuestiones relacionadas con la técnica y el procedimiento pictórico del cuadro como su dimensión alegórica, para esclarecer —en términos científicos— algunas de las propiedades específicas de esta pintura, hasta ahora desconocidas, que acreditan la autoría de Francisco de Goya. Con todo ello, pretendo recuperar un óleo imprescindible para comprender la trayectoria del pintor, pero también las derivas de nuestro arte contemporáneo.

Finalmente, debo poner de manifiesto que este volumen no habría sido posible sin la extraordinaria generosidad del mayor experto en la obra de Goya: Nigel Glendinning, quien apoyó en todo momento el proceso de los trabajos que han dado lugar a esta publicación. Quiero agradecer igualmente la orientación recibida por parte de los historiadores Jesusa Vega y Arturo Ansón, porque han dotado a este libro del rigor historiográfico necesario. También ha sido de suma importancia la colaboración de Carmen Garrido (probablemente la mayor experta en las cuestiones técnicas de la obra de Goya), dado que ha atendido con gran profesionalidad todas mis consultas. Y deseo hacer extensivo mi agradecimiento tanto a la restauradora Amparo Peris como al especialista en esta materia Antonio Gadea. Por otro lado, destacaré la ayuda recibida de Juan C. Moreno Ruiz, experto en el tratamiento y ajuste de la imagen digital, para la mejora de las fotografías que configuran esta edición. Hay otras aportaciones imprescindibles —en la medida en que subyacen a las conclusiones obtenidas— que asimismo pondré de relieve, como las llevadas a cabo por Carlos Plasencia, profesor de Anatomía, Román de la Calle en el dominio de la Estética, o David Pérez Rodrigo, cuya generosa ayuda fue determinante en el inicio de esta investigación.

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Autor: Carlos Foradada. Título: Goya recuperado en las pinturas negras y El coloso. Editorial: Trea.