‘El halcón maltés’: Esto no es Sherlock Holmes

Cuando se habla de historias clásicas de detectives, una imagen salta a la mente antes que ninguna otra: Humphrey Bogart como Sam Spade en El halcón maltés. Y sí, ciertamente la novela que dio origen a la película también está considerada como el ejemplo fundacional, y uno de los más acrisolados, del detective norteamericano, sobre todo de los que después serían llamados hard-boiled: un antihéroe cínico, solitario, duro, bebedor, callejero, competente, violento cuando se necesita, sin piedad ni sentimentalismos, pero empeñado con férrea determinación, y solo un punto por debajo en la escala de corrupción con respecto a aquellos a los que investiga, lo cual es lo único que le hace parecer noble, por comparación. Originalmente publicada en forma serializada por la revista Black Mask en 1929-30, fue luego distribuida como novela independiente y adaptada a la pantalla dos veces (una con éxito, otra un gran fracaso calificado de «basura» por su propia protagonista, Bette Davis) antes de que el guionista John Huston debutara como director con esta tercera y seguramente definitiva (aunque no última) versión en 1941. Humphrey Bogart, recién rebasados los 40 años de edad y con el éxito solo unos meses antes de El último refugio (High Sierra) bajo el brazo, logró por fin salir de la segunda división de actores de Hollywood para iniciar década y media de éxito y estrellato como protagonista principal hasta su muerte. La historia, con uno de los mcguffins más famosos del cine, esa estatuilla en forma de halcón construida «del material del que se forjan los sueños», avanza entre damiselas en apuros, matones de pacotilla, eficientes secretarias, villanos gordinflones y sicarios atildados hasta un final sin concesiones donde se mezclan la ética, la avaricia, las reglas de la vida, los gajes del oficio y el no saber si es amor o no.

Tres nominaciones al Oscar: película (Hal B Wallis y Henry Blanke), secundario (Sydney Greenstreet) y guion adaptado (John Huston).

[Aviso de destripes en todo el texto]

Si uno de los principios para empezar a escribir ficción es «escribe de lo que sabes», Samuel Dashiell Hammett lo aplicaba a rajatabla en sus historias de detectives, ya que él también lo fue: trabajó para la famosa agencia Pinkerton de Chicago durante siete años (1915-22) excepto por un paréntesis para servir en la Primera Guerra Mundial, y después diría que todos y cada uno de los personajes que aparecen en sus relatos están basados en personas que conoció y casos en los que trabajó. En la introducción que escribió en 1934 para una nueva edición de El halcón maltés incluso cita los ejemplos reales concretos a partir de los que creó al joven pistolero Wilmer Cook, al capitán de policía Dundy y a la cliente Brigid O’Shaughnessy.

Sin embargo, en ese mismo texto Hammett escribe sobre el detective protagonista: «Spade no tiene original. Es un hombre de ensueño, en el sentido de que es lo que la mayoría de los detectives con los que trabajé querrían haber sido y a lo que pensaban que se aproximaban en sus momentos más gallitos. Porque el típico detective privado no quiere —o no quería hace diez años, cuando era colega mío— ser un erudito descifrador de acertijos a lo Sherlock Holmes: lo que quiere ser es un tipo duro y astuto, capaz de cuidarse en cualquier situación y capaz de sacarle el mejor partido posible a cualquiera con quien entre en contacto, sea cliente, delincuente, o testigo inocente». Spade está originalmente creado como un rubio de buen porte, cosa que el cine a menudo ha ignorado. Además, era fortachón, con mala leche, y con un rostro casi de caricatura animada, descrito como una sucesión de letras uve: «La barbilla era una V protuberante bajo la V más flexible de la boca. Las aletas de la nariz retrocedían en curva para formar una V más pequeña. Los ojos, horizontales, eran de un gris amarillento. El tema de la V lo recogía la abultada sobreceja que destacaba en medio de un doble pliegue por encima de la nariz ganchuda, y el pelo, castaño claro, arrancaba de sienes altas y aplastadas para terminar en un pico sobre la frente. Spade tenía el simpático aspecto de un Satanás rubio». Es decir, que probablemente quien habría quedado clavado en el papel habría sido alguien como Kirk Douglas, que en 1941 tenía 25 años, cosa que aunque parezca una década demasiado joven, se puede arreglar fácilmente con el peinado y los trajes de la época, que hacen aparecer a los jóvenes mayores de lo que son.

Douglas se habría podido ganar al público de la misma forma en que años más tarde haría, por ejemplo, en Espartaco: el héroe fornido, decidido y de mandíbula imperial, destinado a ser temido guerrero, macho alfa y líder de hombres de agallas luchando contra la esclavitud. Interpretando a Spade, habría pasado por la película avasallando a todos con su hoyuelo en la barbilla cuando no con los puños, fueran policías, sicarios o clientas mentirosas. Sin embargo, Humphrey Bogart consigue el éxito de una manera completamente diferente, haciendo más hincapié en su inteligencia para meter en dudas a sus interlocutores, su perspicacia para atar cabos y su propia eficacia como investigador a base de registrar bolsillos, leer el periódico y conocer bien la condición humana. Aunque sí usa su físico superior para desarmar a Joel Cairo (pobrecito el pequeño gran Peter Lorre), a través de toda la película se lo ve claramente menos corpulento que todos los demás antagonistas que le salen al paso. No hay más que ver la escena en la que también logra quitarle el arma a Wilmer con el taimado truco de bajarle primero el cuello de la gabardina para hacerle sacar las manos del bolsillo. Sus armas son su ironía, el saber con quién se la juega, cuáles son sus cartas y qué es lo que busca cada uno. Aunque sí se sacan pistolas como amenaza mortal, los únicos disparos en la historia, los que matan a Miles Archer, a Floyd Thursby y al capitán Jacobi, ocurren fuera de pantalla en la novela y solo uno de ellos se ve en la película. De alguna manera, Bogart resulta más admirable así que el Spade original, y así ha venido siendo desde 1941.

Por lo que respecta a los villanos del reparto, Peter Lorre y Sydney Greenstreet, que llegaron a coincidir en hasta nueve películas, también han logrado cristalizar aquí unos personajes dignos de convertirse en arquetipos: uno, el del canijo enclenque, taimado y ratonil que resulta odioso al lector y espectador pero que en su actuación roba todas las escenas, y otro el del jefazo obeso y ricachón que maneja los hilos primero desde la sombra y luego imponiendo su presencia física. Al año siguiente, los tres repetirían en Casablanca y dos años después en Pasaje para Marsella, en papeles por un lado diferentes y por otro afianzando las impresiones que dejaron en El halcón maltés. Greenstreet, un actor británico de teatro, nunca había trabajado en cine antes, y debutaba en pantalla a los 61 años de edad. En los años siguientes se hizo tan conocido y popular que se dice que la bomba atómica lanzada sobre Nagasaki se llamó Fat Man en su honor.

Quizá una de las cosas que más extrañas puedan resultar en esta historia es investigar por qué, siendo considerada como tan quintaesencialmente americana, su misterio central tiene que ver con lejanos episodios del medievo en otros dos continentes. Las historias más típicas de los detectives noir normalmente han de ser de la pura calle local, con robos de joyas, o prostitución, o maletas de billetes, o alijos de drogas, o políticos corruptos, limitadas a la ciudad en la que estemos, todo al alcance de las suelas del detective, sin tener que recibir una clase de Historia medieval por el camino. Todo ese ambiente de reyes españoles, caballeros malteses y cruzadas en Jerusalén choca de manera bastante rasposa con los sombreros, las corbatas, el whisky y los taxis de los años 30. La explicación es que ese conocimiento histórico, el del acuerdo entre el emperador Carlos V y los caballeros templarios, estaba anteriormente en la cabeza de Hammett, y el autor quedó tan fascinado por él que intentó meterlo como fuera en sus relatos (aparece incluso en otros dos anteriores). Sea como fuere, en este caso logra funcionar porque nadie hace ningún tipo de referencia jocosa a las cosas raras que hacía la gente del Viejo Mundo hace tanto tiempo, sino que al revés, le da un carácter mítico a todo el conjunto, que aún se agranda más haciendo que los personajes hayan pasado antes por Estambul o Hong Kong antes de desembarcar en la San Francisco donde ocurre la trama final, y también hay un griego, y un ruso, y un barco llamado La Paloma, en español en el original, para contribuir al exotismo.

En la novela todo el tema de qué es el halcón y de dónde proviene se deja como parte del misterio durante buena parte del libro, hasta bien pasada su mitad. En la película, por contra, se explica nada más comenzar, en los títulos de crédito, quizá pensando en que una revelación tan tardía de que en realidad todo esto va de una simple estatua antigua podría resultar un tanto decepcionante si se espera tanto. Para cuando llegamos al momento en el que Kasper Gutman lo explica todo, ya sabemos la mayor parte de ello, y el interés ya está creado tanto por la joya como por las muertes y las zancadillas alrededor de ella.

El asunto de la sexualidad y el tratamiento de la mujer es otro de bastante enjundia en la película. A la primera versión filmada, en 1931, con Ricardo Cortez como Spade, se le había negado su reestreno cinco años más tarde por ser retroactivamente considerada «lasciva» por el código Hays de 1934. Cuando se rodó la versión de Huston, todas las referencias a la homosexualidad de Joel Cairo, que en la novela ya estaban de por sí bastante atenuadas, casi desaparecieron por completo, así que hubo que recurrir a cosas indirectas como la tarjeta de visita perfumada con gardenias, el bastón que acaricia Peter Lorre continuamente, incluso acercándoselo de manera aparentemente distraída a la boca, y a su apropia actuación con estudiados toques alternando el amaneramiento y el berrinche, eso por no mencionar su propia nacionalidad griega (en la novela se lo llama continuamente «el levantino»). En cuanto al sicario Wilmer (que a pesar de ser un chaval de 20-21 años está interpretado por Elisha Cook Jr, de 38), todo queda reducido al apodo de «gunsel» (mezcla de «gun«, pistola, y «damsel«, damisela) con el que Spade le pone de los nervios aposta. Spade también cuela un «¿qué le pasa a tu novio, Tom?» cuando los policías Polhaus y Dundy lo empiezan a interrogar cual a sospechoso.

En cuanto a las mujeres, en años posteriores no se habría perdido ocasión de convertir a las tres que aparecen en auténticas femmes fatales casi de caricatura o de arquetipo de fantasía sexual más o menos disfrazada: está la secretaria, está la cliente y está la novia de tu compañero. Sabemos que Spade está liado con la última, aunque en secreto y porque la pareja se lleva mal desde antiguo, pero ese comportamiento le cuesta a Spade el ser considerado sospechoso cuando Archer muere nada más empezar la historia, así que al menos con esto se lleva una parte de castigo casi moral. En la novela, Spade se acuesta con Brigid (aunque solo lo vemos a él levantarse de su cama), mientras que en la película el contacto se reduce a un rápido beso. Y la secretaria queda convertida de bronceada joven californiana a señora de cuarenta años (los que tenía Lee Patrick cuando encarnó a Effie Perine). Ninguna de las tres (ni Patrick, ni Gladys George como Iva Archer ni Mary Astor como Brigid) aparece en el film como especialmente sexualizada, sino más bien al contrario, vestidas con recato y sin diálogo ni miradas especialmente significativas, ni tampoco, aunque bonitas, era ninguna considerada una sex symbol que fuera a cruzar generaciones. Todo queda desde luego muy alejado del morbo incendiario que se vería solo tres años más tarde, por ejemplo, con el propio Bogart y Lauren Bacall en Tener y no tener. En épocas posteriores sería todo taconazos, escotes, sugerente música de saxofón, sombras de diseño, miradas ardientes y diálogo de doble sentido único, hasta llegar casi a la parodia. Pero el ejemplo original del estilo, como se ve, es sutil y a la vez directo, con su componente extraño y al tiempo memorable, debido a lo de los templarios, y sobre todo carente de mal gusto.

Es más, si nos ponemos a hablar de la estética noir y demás, podemos comprobar que todo el golpe de sombras y sombreros que se ha traído después el cine negro aquí brilla por su ausencia. La película está rodada en blanco y negro, sí, pero está bien iluminada, no se esfuerza en buscar ángulos especialmente oscuros, hay muy pocas y muy breves escenas nocturnas de exteriores y no anda ocultando los ojos de los personajes con los sombreros. Es decir, no intenta llamar la atención sobre sí misma y sobre su director de fotografía, aunque se puede loar el trabajo de Arthur Edeson sin problema, con sus ángulos inusuales al enfocar a personajes como Gutman y su barriga, haciendo el mismo tipo de experimentos formales que Orson Welles estaba rodando al mismo tiempo en Ciudadano Kane.

En lo tocante al diálogo, el guion, siguiendo muy fielmente a la novela, carece de esas frases de tipo duro y peliculero que luego dieron en llamarse «wisecracks», y que según la leyenda era lo único que pedían algunos productores que les leyeran los guionistas para no tener que leerse el guion entero. Aquí el único personaje que usa alguna es el pipiolo de Wilmer, que obviamente parece haberlas aprendido del propio cine, en lugar de la experiencia real de la que beben Hammett en la realidad y Spade en la ficción. Una sola escena de la propia novela, mantenida en la película, resulta especialmente demoledora: Wilmer, bastante mosqueado por las pullas de Spade, acaba diciéndole: «Sigue pinchándome y van a tener que vaciarte de plomo el hígado». Respuesta de Spade, conteniendo la risa: «The cheaper the crook, the gaudier the patter». O sea, algo así como «cuanto más de tres al cuarto es el mangui, más hortera es su cháchara». Tanto la novela como la película abundan en lenguaje informal y callejero de la época, a veces tan de la época que hoy resulta deliciosamente anticuado y en desuso, pero esto siempre se le ha reconocido y aplaudido como habla real, de la que Hammett recogió con buen oído en su empleo anterior. Otro ejemplo de cómo hacerlo, dicho por el propio Spade, sería: «When you’re slapped you’ll take it and like it» o «cuando te peguen una bofetada, la encajarás y te gustará», frase dirigida a Cairo, y que podría formar parte también, y de una forma muy políticamente incorrecta e incluso censurable hoy en día, de esas referencias indirectas a la homosexualidad del griego.

También continuada del libro es la cantidad de tabaco y alcohol que hay, pero de una forma cotidiana y normalizada. A Spade se lo describe continuamente liando sus cigarrillos o trasegando copas de licor, pero nunca se lo ve borracho o intentando ahogar ningún tipo de drama dentro de una botella. El código Hays también intentaba restringir el consumo de alcohol en la pantalla, pero Huston aquí se mantuvo firme, diciendo que un Spade abstemio falsificaría el personaje seriamente. Por así decirlo, Spade bebe y fuma «responsablemente», lo que para él es media botella de whisky al día entre trago aquí y trago allá, y desayuna huevos con béicon. En futuras encarnaciones de lo negro, lo noir o lo hard-boiled, el grave alcoholismo del protagonista será tan acusado que casi será parte del kit de inicio del personaje: ha de tener un defecto superable, perdonable o al menos no especialmente dañino directamente para otros, así que una adicción al alcohol, y a veces a las drogas, resultado y a la vez metáfora de otros traumas profundos, luce bien en la hoja de personaje. En esta novela, por contra, no hay nada de introspección. En el futuro veremos infinidad de protagonistas que hablan y narran en primera persona, contando todo lo que les pasa por la cabeza e incluso autoanalizándose a medida que investigan su caso y dando su descarnada visión de la putrefacción a la que se enfrentan. Aquí no. Lo único que se describe con detalle, y a veces mucho, son las expresiones y movimientos faciales, no solo de Spade sino de todos los demás personajes, pero muy a menudo queda para el lector la labor de interpretarlos, como quien lee los detalles de un caso en un informe policial y ha de unir las piezas para darles significado.

Y así vamos llegando al final. Tras varias pesquisas, sospechas, mentiras y conversaciones, el pájaro aparece y (spoiler, destripe, aú, aú) resulta ser falso. Si no hubiera pasado nada más, cada mochuelo podría volverse a su olivo, frustrados los unos, con un pago llano por su tiempo y gastos los otros. Pero hay tres cadáveres de los que dar cuenta, y Spade resulta muy hábil a la hora de convencer a Cairo, Brigid y Gutman de que le carguen los muertos a Wilmer, que por otra parte es el responsable verdadero de alguno de ellos.

No de todos, por otra parte, ya que la vuelta de tuerca final es que Spade descubre que Brigid fue la que mató a Miles Archer. Y no solo eso, sino que Spade decide entregarla a la policía. «No consiento que se juegue conmigo», dice el doblaje de la película, aunque una traducción más ajustada sería «No haré de tonto por ti» («I won’t play the sap for you»). Hasta ahora sabíamos que Spade se acostaba con la esposa de Archer, que su reacción a la muerte de su colega fue bastante fría (su preocupación principal fue encargar a su secretaria que fuera ella quien se lo contara a la esposa, para no comerse el marrón), y que al día siguiente, sin esperar más, manda cambiar los letreros de la agencia para borrar el «Spade and Archer» y poner en su lugar «Samuel Spade». Ahora, esta reacción parece atenuar un poco esa impresión, demostrando fidelidad a su compañero aún en contra de la mujer de quien podría (podría nada más) estar enamorado. Incluso Brigid, asombrada y llorosa por la decisión de Sam, se lo dice: «No imaginaba que Archer significara tanto para ti».

Pero esta nueva impresión se desvanece cuando Spade recita con la mente muy clara una lista de pros y contras puestos en una balanza, sin esperar que ella los comparta o comprenda: «Cuando a un hombre le matan a su socio, lo normal es que haga algo. La opinión que tuvieras de él no importa: era tu socio y hay que vengar su muerte. Además, da la casualidad de que éramos detectives, y cuando uno de nuestra profesión es asesinado, es mal negocio que el asesino quede impune. Es malo para todos los detectives del mundo». Es decir, son las putas reglas. Brigid aún no cree que eso sea suficiente, pero es que aún hay más: «No tengo ninguna razón para fiarme de ti, y si no hablo ahora, tú sabrás cosas sobre mí que podrás utilizar en el momento que quieras. Y como yo también sé cosas sobre ti, no puedo estar seguro de que algún día no me pegarás un tiro [para evitar que las revele]. Puede que alguno de esos factores no sean muy importantes, pero mira cuántos son. ¿Qué tenemos en el otro lado [de la balanza]? Que quizá tú me quieras o quizá yo te quiera. Pasaré alguna mala noche después de haberte entregado, pero eso ya se [me] pasará».

¿Y si el halcón hubiera sido auténtico?, pregunta ella. O sea, si ahora fueras millonario. ¿Vas a herirme definitivamente diciendo que solo te importa el dinero? «No me creas tan desaprensivo como se supone que soy. Un poco de dinero más no habría cambiado en absoluto las cosas». De nuevo el traductor traidor: «A lot more money would have been one more item on your side of the scales», o sea, «mucho más dinero habría sido un elemento más de tu lado de la balanza». Ella: «Si me quisieras de verdad no necesitarías pensarlo» (original: «no habrías necesitado nada más en ese lado»). En definitiva, según Spade, «si no te cuelgan te caerá la perpetua, y si eres buena chica saldrás a los 20 años. Yo te estaré esperando. Si te cuelgan, siempre te recordaré».

Y ahí acaba la película, con la reja del ascensor haciendo de premonición sobre lo que le espera a Brigid O’Shaughnessy. En la novela todavía se añaden un par de detalles: que, tras la huida de ambos, Wilmer mató a Gutman, y que al día siguiente Effie la secretaria, que había defendido a Brigid ante Spade desde el principio, muestra su sorpresa tras conocer toda la historia, justo antes de que entre Iva Archer en la oficina. Fin del caso. Fundido a negro.

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