Haneke por Haneke

Haneke por Haneke es un libro fundamental para conocer la vida y obra de Michael Haneke, autor de películas como La cinta blanca o Caché. Michel Cieutat y Philippe Rouyer, críticos de la revista de cine Positif, entrevistan a Haneke sobre cada aspecto de su vida artística y personal. Zenda ofrece un fragmento de esta obra publicada por El Mono Libre.

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Decorado único y mezcla de épocas en Così fan tutte − Cantantes que interpretan sentimientos complejos − Silencios y cuadros vivos − Conseguir la captación − Happy End después de abandonar Flashmob − Burgueses de Calais − Una película coral en familia − Kassovitz se une a Huppert y a Trintignant − Filmar con un smartphone − Encontrar la parte humana de cada uno − Preguntas sin respuesta − Homenaje a la montadora Monika Willi − Una película compendio.

El enorme éxito de Amor hizo que acompañara a la película en todo el mundo, y concretamente a Estados Unidos, donde ganó el Oscar a la Mejor Película de Habla No Inglesa. Al mismo tiempo empezó a trabajar en la puesta en escena de otra ópera de nuevo con Gérard Mortier, Così fan tutte, que él le había propuesto en 2006, pero que quedo apartada por Don Giovanni…

En 2012, Gérard Mortier debía hacerse cargo de la dirección del New York City Opera, el otro gran teatro de ópera de Nueva York después del Metropolitan, y se acordó de que yo deseaba montar esta ópera de Mozart. Acepté su invitación e incluso viajé en dos ocasiones para visitar el teatro con él. Pero cuando el presupuesto con el que contaba para la programación se vio reducido a casi la mitad, Mortier prefirió abandonar y aceptar la propuesta que le había hecho el Teatro Real de Madrid. Me preguntó si también me interesaba montar Così fan tutte en Madrid. Habría preferido Nueva York, pero le dije que sí.

¿El espectáculo se pensó desde un principio para el Teatro Real de Madrid y la Monnaie de Bruselas?

Sí, creo que sí, porque Mortier conocía muy bien el teatro de la Monnaie. Lo había dirigido e incluso puede decirse que contribuyó a transformarlo en un gran teatro de ópera. Yo estaba algo preocupado con la reposición en Bruselas, y no lo digo por los cantantes, que eran los mismos que en Madrid, sino por el coro; siempre es complicado constituirlo de nuevo. Gracias a los figurantes madrileños que hice contratar, pude disimular a algunos miembros del coro que planteaban un problema. Su talla no correspondía a la ropa que había diseñado Moidele Bickel, la creadora del vestuario, por lo que se vio obligada a ajustar varias prendas. También tuvimos que contratar a nuevos figurantes. Aunque unos veinte viajaron desde Madrid, cinco o seis se negaron. También debo decir que no estaba muy bien remunerado y que los figurantes españoles que se desplazaron estaban motivados por las ganas de participar nuevamente en el espectáculo.

Moidele Bickel ya había trabajado con usted en La cinta blanca.

Es el único genio que he conocido en su profesión. Concibió un vestuario increíble, pero desgraciadamente falleció en 2016, poco después que su compañero. Ya estaba enferma porque se sentía muy afectada por su desaparición, pero también por la de los grandes realizadores con los que había trabajado, como Patrice Chéreau, Klaus-Michael Grüber, Luc Bondy… Era una trabajadora nata, exigente y seria con la que me llevé realmente bien. Los trajes de Così fan tutte pertenecen a épocas diferentes: Fiordiligi y Dorabella llevan trajes de estilo moderno, pero el atuendo de don Alfonso es propio del siglo XVIII, lo mismo que Despina, que va vestida como el cuadro Gilles, de Watteau. Todo esto da al espectáculo una dimensión atemporal. Fue la idea de partida de la puesta en escena, que también aparece en el concepto de decorado único de Christoph Kanter. Como ya les dije respecto a Don Giovanni, cuando hoy en día se lleva a escena una obra del pasado, hace falta tener en cuenta tres épocas: la primera corresponde a la intriga; la segunda, al momento en que se concibió la obra, y la tercera, a cuando se crea el espectáculo. El deber del realizador es unir esos tres tiempos de forma esclarecedora y productiva para el espectador. Debe encontrar soluciones para eso. Con Don Giovanni era delicado, pero creo que lo conseguí. Para Così fan tutte partí de la idea de que un burgués rico actual organiza una fiesta de disfraces en su castillo para celebrar la reforma del edificio. Y como siempre en ese tipo de velada, los invitados hacen lo que les apetece; algunos respetan la consigna y se visten como los nobles de XVIII, mientras que otros se presentan con ropa moderna.

Los trajes parecen mostrar una simbología: Fiordiligi lleva un precioso vestido rojo; Dorabella, un conjunto negro, y Despina va de Pierrot, por lo tanto, de blanco.

No buscamos un simbolismo especial. Los atuendos de los personajes no están pensados para transmitir un mensaje. Fiordiligi va de rojo. Enfrentar a una mujer vestida de negro con otra vestida de blanco es un juego meramente estético. Además, encajaba con los personajes.

¿A qué se debe la oposición entre el vestido tan femenino y sexy de Fiordiligi y el traje tan masculino de Dorabella?

No fue algo pensado desde el principio. La cantante Paola Gardina tiene un lado “garçon” natural, y decidimos resaltar su cuerpo femenino con un pantalón y una chaqueta negra que contrastaban con el vestido rojo sexy y la larga melena de Anett Fritsch.

En cuanto a Despina, recuerda mucho al cuadro Gilles, de Watteau.

Sí. Al ver a la cantante Kerstin Avemo tan delgada con el cabello tan rubio –es sueca– se nos ocurrió, a Moidele y a mí, hacer un paralelismo con el cuadro de Watteau en el decorado transformándola en un Pierrot Blanco. Cambiamos la tradición que hace de Despina la eterna criada con un pequeño tutú y un delantal. Además de irle muy bien, el traje de Pierrot tenía la ventaja de ser atemporal e imposible de situar socialmente.

De hecho, todo empezó con las arias de Despina, que parecen ridículas al tomarlas tal cual. Si las canta para provocar a su compañero, empiezan a ser más interesantes. Asimismo, siempre me ha parecido un poco simplón el momento en que las dos chicas, Fiordiligi y Dorabella, enseñan los medallones para loar la belleza de sus enamorados. Pero se aporta otra dimensión a la escena si lo hacen para provocar a los dos chicos, Guglielmo y Ferrando. Una provocación lleva a otra. Todo empieza como un jueguecito, cada uno se pregunta hasta dónde les llevará. Y acaban cayendo en su propia trampa, víctimas de su comportamiento.

En su Così fan tutte, todos estos efectos fueron posibles porque los seis papeles principales recayeron en cantantes excepcionales.

Sí, tuvimos mucha suerte de poder contar con ellos. Se consagraron varios meses a las pruebas. El equipo del Teatro Real de Madrid realizó pruebas a unos cuarenta cantantes para cada papel con el fin de evaluar sus cualidades vocales. Luego me mostraron la selección que habían hecho y escogí a los que me parecieron mejores para interpretar los complejos sentimientos de esta ópera. Una condición primordial, para mí, era que supieran interpretar.

¿Los cantantes escogidos habían tenido ocasión de interpretar a este nivel en una ópera?

No lo sé. Pero las condiciones normales de trabajo en la ópera no suelen permitir que uno se centre en los detalles. Todo es bastante aproximativo y depende del talento del cantante, que sabrá –o no– conseguir que el personaje sea creíble. Después de mi experiencia con Don Giovanni, en la que me costó mucho conseguir lo que quería en las seis semanas de ensayos habituales, exigí y obtuve ocho semanas para Così fan tutte. Además, con jornadas de siete u ocho horas, a pesar de que la norma es ensayar seis horas diarias y solo cuatro los últimos días. Gérard Mortier me apoyó muchísimo. Siento enormemente su desaparición.

Para las óperas, ¿también prepara un storyboard o, por lo menos, un documento escrito para el “desglose” de la puesta en escena, como hace para una película?

Es lo mismo. Trabajo en casa con el CD de la ópera y la partitura en papel. En una página de un cuaderno está la música y en la otra anoto la puesta en escena, compás a compás, con los gestos y movimientos precisos de los cantantes.

Por lo tanto, durante los ensayos, ¿ajustó con los intérpretes cada uno de los gestos realistas que hacen en el escenario?

No todos los gestos, claro que no, pero me interesa trabajar los matices. En una ópera es más difícil que en una película porque hay que ceñirse a la música, respetar el ritmo y adaptar la interpretación. El cantante debe encontrarse en un lugar preciso para realizar un gesto concreto. Un paso de más, un retraso de un segundo, y ya no tiene sentido. También se puede renunciar a todo esto, colocar a los intérpretes al fondo de la escena y dejar que canten. ¡Ocurre a menudo! Y si los cantantes no interpretan bien, pero la música es magnífica, el público creerá lo que ve y oye. Ahora bien, hace falta otra cosa para emocionar a los espectadores.

Hablando de emoción, vimos a Anett Fritsch, que interpreta a Fiordiligi, llorar en el escenario.

Sí, tanto ella como Kerstin Avemo se implicaron totalmente en el proyecto. Estaban convencidas y trabajaron todos los detalles con sumo cuidado.

En un momento de la ópera, incluso le pidió que cantara tumbada.

No es tan complicado como creen. Yo también lo pensaba antes porque algunas grandes estrellas rehusaban hacerlo, pero es un mito. En realidad, la posición permite a la voz subir con más fuerza gracias al efecto acústico con el suelo.

Hay algo que sorprende en la puesta en escena, y es la yuxtaposición de la interpretación sumamente realista de los intérpretes con las composiciones geométricas en las que predomina la simetría.

Pero eso ya figura en la ópera. No se puede ir contra los efectos simétricos de la música y del libreto. Destrozaría el impacto.

Los movimientos múltiples y los “cuadros vivos” que componen los personajes también recalcan un magnífico trabajo de iluminación, desde el azul del cielo por encima de la terraza a los amarillos del fuego de chimenea.

Fue muy complicado conseguir estos efectos porque había auténticos problemas con los reflejos en el escenario debidos a los grandes ventanales corredizos de la terraza. El jefe técnico de iluminación Urs Schönebaum, un alemán muy conocido en la profesión, hizo un trabajo soberbio.

Al igual que para Don Giovanni, Christoph Kanter creó un decorado único a pesar de que el libreto de Così fan tutte indica que hay varios.

Kanter y yo creamos el concepto general. Y, efectivamente, al igual que para Don Giovanni, nos limitamos a un solo decorado para el conjunto del espectáculo. Desde el momento en que decidimos un decorado realista, era imposible cambiarlo cuatro o cinco veces sin hacer pausas. Y las pausas en una ópera son mortales. Busqué una solución para reunir los diferentes lugares donde transcurre la acción en un solo decorado.

El decorado evoca un poco el de El año pasado en Marienbad, de Alain Resnais: el castillo, el jardín, los espejos del bar, la importancia del blanco…

Pues sí… No se me había ocurrido. Es verdad, aquí también tenemos un decorado a la antigua con personas de hoy en día. En segundo plano, es el estilo de las casas clásicas de Andrea Palladio, con sus columnas, mientras que en primer plano, la nevera de tecnología punta que puede abrirse, aporta un estilo moderno y una fuente de luz fría opuesta a la luz caliente procedente de la chimenea clásica.

Incluso más que en la ópera anterior, impuso silencios en la puesta en escena de Così fan tutte. ¿Más que en Don Giovanni?

No sé, pero no es por capricho. En algunos momentos, los silencios permiten aumentar de forma considerable el efecto de una escena. En Così fan tutte, cuando Fiordiligi y Ferrando se abrazan en el suelo y entran los demás, la pareja no se da cuenta; sin embargo, Guglielmo, el novio de Fiordiligi, está pegado a ella. El dueto, sublime en su pasión, es seguido de un silencio: nadie se mueve durante el beso, y ese silencio es mil veces más poderoso que si la música reemprendiese de inmediato. Como en otros momentos de la representación, el silencio permite al espectador comprender mejor lo que tiene delante.
¿El director de orquesta Sylvain Cambreling, que ya había dirigido Don Giovanni, estaba de acuerdo?

Sí, desde el primer momento. En principio, él no debía dirigir Così fan tutte, contábamos con Thomas Hengelbrock, pero no consiguió liberarse, mientras que Sylvain sí. Estuvo muy bien reencontrarse. Ya teníamos una experiencia en común que facilitó mucho las cosas.

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Autor: Michel Cieutat y Philippe Rouyer. Título: Haneke por Haneke. Editorial: El mono libre. Venta: Amazon, Fnac y Casa del libro