Impresiones sobre el movimiento

Certain Women (Kelly Reichardt, 2016)

Empiezo a pensar que todo es más prosaico. Hace unas semanas te escribía un texto algo encendido sobre cómo el movimiento de los cuerpos sobre el plano en Un americano en París implantaba una nueva forma de comprender la relación entre la cámara y el sujeto; sobre cómo recursos cinematográficos subsidiarios de los usos de la imagen podían conseguir que la pensásemos incluso de una manera más primitiva: era Gene Kelly bailando sobre los decorados, era la música; no eran tanto el encuadre, el montaje ni los movimientos de cámara. Dos películas me han hecho releer mi propio texto y dudar de él a lo largo de los últimos días. Te lo expondré todo de la manera más organizada que conozco —sabes que soy profuso, que mis ideas se dilatan, que escribo expansivamente, como tú dices—.

***

El domingo pasado vimos juntos en la Filmoteca Las zapatillas rojas, un musical de Michael Powell y Emeric Pressburger —de quienes también hablé aquí, a propósito de Narciso negro— que podría leerse en claves similares a las de Un americano en París: ambas pivotan sobre una larguísima escena en la que la danza se convierte en la absoluta protagonista. Pero aprecio diferencias sustanciales entre ambas películas. En primer lugar, y quizá más superficialmente, a nivel estructural: mientras Minnelli cierra su película con la mencionada escena, con esos treinta minutos bailando; Powell y Pressburger la colocan en el centro mismo de su relato, de manera que la narración clásica se ve así interrumpida —no se trata de un clímax narrativo, aunque sí de un clímax formal—. En segundo lugar, las maneras en que ambos cineastas filman las escenas citadas son bien distintas: el primero, como explicaba antes, abre el plano y cede el protagonismo a los movimientos de Gene Kelly, propiciando que sea su cuerpo quien domine el reencuadre en todo momento; mientras, Powell y Pressburger se aferran al montaje como ilusión cinematográfica, su cámara se abre en ocasiones revelando decorados espléndidos en su onirismo, al estilo de Un americano en París, pero también se cierra sobre los objetos, entendiendo los usos de una iluminación teatral y el poder simbólico de las zapatillas rojas, que no son sino una suerte de motor imaginariamente inagotable. El expresionismo de su montaje me hizo repensar esta noción del movimiento: ambas escenas suceden a toda velocidad, pero la relación entre cámara y cuerpos es muy diferente entre ellas. La expresividad del rostro de Moira Shearer es tan —o más— importante que la plasticidad de sus movimientos; Gene Kelly funciona como una dinamo sonriente. El cine puede ser el animal más veloz independientemente del montaje —me digo—, pero también puede serlo empleándolo como recurso principal.

La segunda experiencia tiene que ver con la propia filmografía de Vincente Minnelli. Sobre él escribía hace unas semanas que su principal virtud era la «manera que tiene de engañarte, de hacerte comprar sus códigos para poder permitirse, a la postre, romperlos con violencia«. Después de ver Té y simpatía, película que Minnelli filmó apenas cinco años después de Un americano en París, ya no lo tengo tan claro: he constatado, de hecho, que el cineasta norteamericano era tan hábil a la hora de quebrar los códigos como a la hora de reproducirlos con una pulcritud implacable. En Té y simpatía, un comedido melodrama protagonizado por Deborah Kerr y John Kerr, el sentido del movimiento se reubica nuevamente: en ella es el tiempo, y no el espacio, el que determina el compás de lo narrado. Por lo demás, su cámara preserva la misma distancia respecto a los cuerpos, priorizando los escenarios como si aproximarse a sus personajes le resultase incluso embarazoso. Es esa contención, esa habilidad para obtener expresividad a través de recursos ajenos al montaje o al movimiento de cámara —en este caso ya no la música, sino la iluminación y el diseño de producción—, la que hace de Minnelli un cineasta particularmente fascinante. A mí, mientras tanto, me desarmaba a medias el discurso: no deja de ser cierto que el uso del espacio que lleva a cabo con el cuerpo de Gene Kelly en Un americano en París propone una forma nueva de comprender el movimiento cinematográfico, pero parece poco probable que esa pudiese ser una línea discursiva dentro de su forma de aproximarse al acto de filmar, más centrado en mantener el pulso al encuadre abierto sin perder nociones expresivas que, como en Té y simpatía se demuestra, no tienen por qué revelarse a través del movimiento a través del plano.

***

El asunto, como te decía al comenzar esta carta, es que empiezo a pensar que todo es más prosaico. A raíz del lanzamiento de First Cow, la última película de Kelly Reichardt, y también de tu última carta, en la que centrabas tu atención sobre los trenes —aunque no en el sentido en que yo voy a emplearlos ahora, pero temo que me acogeré al símbolo a tu pesar—, recordé el plano con el que Reichardt abría su trabajo previo, Certain Women: un tiro abierto de una especie de desierto norteamericano cruzado en diagonal —de derecha a izquierda, de arriba a abajo— por un tren. La película, a continuación, procede a centrarse en aquello que puebla la filmografía de la cineasta: los gestos que construyen las pequeñas historias que, entrelazadas entre sí, acaban por dar forma a nuestras biografías. En este caso concreto, Reichardt contaba, en tres episodios claramente diferenciados, eventos concretos sucedidos a cuatro mujeres cuyas vidas apenas se rozan por azar. Todo el metraje transcurre en la intimidad de los espacios domésticos, con la cámara examinando los rostros de las mujeres filmadas —interpretadas por Laura Dern, Michelle Williams, Kristen Stewart y Lily Gladstone—. La cámara, como sucede habitualmente en su cine, apenas se mueve. Predominan los planos fijos. Los cuerpos de los personajes tampoco recorren el plano con urgencia.

Así que vuelvo, inevitablemente, al primer plano de la película, a ese tren que, con calma, atraviesa la pantalla en diagonal. Al abrir la obra con esta imagen, es como si Kelly Reichardt quisiese recordarnos que el movimiento sigue ahí, fuera de plano, sucediendo a pesar de que su voluntad sea otra —a saber: la de detenerlo, la de examinarlo lentamente—. Es decir: el cine puede, y a las pruebas mencionadas me remito, subrayar el movimiento a través de una serie de mecanismos formales a su disposición. Lo que no puede hacer, en cambio, es negarlo. Incluso en los contornos de las fotografías se van fijando, lentamente, los restos del tiempo, ese animal oscuro que movilizaba Té y simpatía y sobre el que Reichardt no parece establecer particulares juicios, atenta como está a las complejidades de las relaciones interpersonales. Pero ella sabe que está ahí, a pesar de todo: el paso del tiempo —el avance del celuloide— se consagra como un inevitable registro del movimiento.

Supongo que es curioso que haya utilizado a una cineasta contemporánea para hablar de la quietud en contraposición al movimiento encarnado por tres cineastas clásicos, y aquí es cuando alcanzo al fin el núcleo de tan profusa declamación: incluso ahora, con la velocidad inscrita en las dinámicas capitalistas que nos subsumen y que las imágenes absorben; incluso ahora, con los TikToks evidenciando que el movimiento puede emplazarse en el montaje con mayor fuerza que en cualquier otro lugar; incluso ahora que lo digital asume con vehemencia su condición etérea; incluso ahora resulta posible colocar al movimiento fuera de plano. La cuestión, al final, es la misma ahora que antes: las cosas —y su correlato en imágenes— se mueven inevitablemente; darnos la mano es decisión nuestra.

Con cariño,

Adrián.