Jesús Palacios: «Las cumbres más altas del cine ya se han alcanzado, lo único que nos queda es vivir a su sombra»

Foto de portada: Mar Corrales / Innermost Studios.

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—Entre los aspectos que me han parecido más fascinantes de Folk Horror (Hermenaute, 2019), volumen colectivo que coordinas y que tiene como objeto declarado el estudio de determinadas corrientes fílmicas dentro del cine fantástico contemporáneo, relacionadas con la presencia de lo ancestral y lo pagano, “está la vinculación con distintos ‘renacimientos musicales producidos durante el siglo XX en las islas británicas’…”.

—Cierto, creo que es uno de los ángulos más interesantes del fenómeno, aunque no se trata de algo exclusivo de este, digamos, género o subgénero del fantástico. Casi todas las tendencias o estilos cinematográficos, especialmente cuanto más vinculadas están a la cultura popular, se interrelacionan estrechamente con otras expresiones artísticas, otros medios o disciplinas creativas. La Fantasía Épica suele ir asociada al rock duro y el heavy metal, por ejemplo, sobre todo en su vertiente más oscura y de Espada y Brujería, mientras que la tipo Tolkien tira al folk-rock y el rock sinfónico o progresivo. El Weird Western, a su vez, se pone de “moda” al tiempo que el Dark Country, un movimiento musical dentro del country rock americano, que se inclina al lado oscuro y gótico de la Frontera…

En el caso del Folk Horror británico, este va muy ligado, en sus inicios literarios (Machen, M. R. James, Blackwood, Buchan, etc.) a la música sinfónica inglesa de finales del XIX y principios del XX, que desarrolla su propia versión del nacionalismo romántico y neorromántico inspirándose en la música tradicional irlandesa, escocesa y británica en general, en las danzas cortesanas medievales y renacentistas, las canciones y composiciones para laúd y, también, en la música sacra. Algo que se observa en muchas de las composiciones de Vaugham Williams, Arthur Bliss o Benjamin Britten, por ejemplo. El surgimiento del Folk Horror cinematográfico, al menos de forma reconocible, a finales de los años 60 y primeros 70, coincide de forma nada casual con el revival folk de la música pop inglesa, el renovado interés por las tonadas tradicionales y la poesía popular, e incluso las nursery rhymes, que se fusionan con tendencias rock, psicodélicas, jazzísticas y progresivas dando lugar a grupos y músicos muy distintos pero que coinciden en su interés por el folclore: Pentangle, Fairport Convention, Jethro Tull, Steeleye Span, Strawbs… Es un momento fantástico para el folk, y a veces su música se tiñe también de elementos oscuros, macabros, sobrenaturales y paganos o, mejor dicho, neopaganos, en una vena muy próxima al espíritu de filmes como El hombre de mimbre o La garra de Satán.

Hay, sobre todo, un grupo de psychedelic folk muy poco conocido, Comus, cuyo primer álbum, solo grabaron dos, First Utterance, de 1971, es puro Folk Horror musical, lleno de referencias a los dioses del bosque, la brujería, y con una atmósfera lisérgica y pánica muy especial. En la actualidad, también el revival del Folk Horror en el cine y la literatura coincide con “movimientos” musicales como el Neo-folk o el Dark Folk de bandas como la veterana Current 93, de David Tibet, Throbbing Gristle, Death in June, Sol Invictus, el folk “vikingo” de Heilung… Me interesaba mucho destacar esta relación entre cine, música y literatura. Creo que todavía abunda entre gran parte de la crítica cinematográfica un exceso de formalismo y cinefilia mal entendida, que limita los estudios de cine al propio cine, sin analizar debidamente la relación de este con el resto de las disciplinas artísticas, lo que empobrece enormemente el discurso cinéfilo.

—El cine como máquina del tiempo…

—El cine es, literalmente, la máquina del tiempo. Al menos la única que posiblemente llegaremos a conocer. Es verdad que actúa más como una ventana al pasado que como el “cristal lento”, pero esa ventana lo es más al pasado contemporáneo de cada película en sí que al histórico que estas pretenden a veces recrear. Es un testimonio complejo y completo de la forma de vida, el sistema de creencias, el zeitgeist del tiempo que que fueron realizadas las películas, sean buenas, malas o regulares; independientes o de grandes estudios; de autor o comerciales. En cuanto al futuro, el cine funciona menos como bola de cristal que como baraja de Tarot.

—Otra cuestión más amplia, y te cito literalmente, “es cómo el fragor maquinista y las reminiscencias arcaicas, que parecen en principio difíciles de conjugar desde una perspectiva «ilustrada», constituyen uno de los contrastes más fecundos desde el punto de vista de la reorganización literaria de los arquetipos que proponen numerosos escritores vinculados al fantástico, lo terrorífico e incluso la ciencia-ficción”.

—El contraste y enfrentamiento entre el pasado, el presente e incluso el futuro posible o imposible es una de las bases fundamentales sobre las que se erige el género fantástico en general y el gótico y de terror en particular. La tensión entre lo viejo y lo nuevo, el pasado amenazador y un presente cuya estabilidad aparente se resquebraja en contacto con aquel… son algunos de los aspectos típicos del género. En el Folk Horror este enfrentamiento, esta tensión, alcanza hasta un pasado ancestral, prehistórico y a veces incluso prehumano, superando o trascendiendo los tópicos medievales del gótico.

A menudo se genera también una curiosa relación entre ambos extremos, no sólo entre presente industrial o postindustrial y pasado ancestral, sino también entre un futuro apocalíptico o postapocalíptico y el pasado prehistórico, llegando incluso a una suerte de fusión o de síntesis que trasluce nuestra propia fascinación por lo ancestral y prehumano. El Folk Horror, para que sea “perfecto”, debe fascinar tanto como asustar. Sugerir un cierta relación dialéctica de repulsión-atracción, entre nuestro horror hacia aquello que yace en el limo prehumano y nuestra fascinación por volver a él. El miedo a ser sacrificados a dioses oscuros y el impulso a ofrecernos en sacrificio nosotros mismos o, más a menudo, a sacrificar al “otro” en sus altares. Actualmente, cuando la Historia parece estar en stand-by desde el punto de vista del progreso intelectual, artístico y estético, el pasado está cada vez más presente en nuestro futuro. Véase no solo el revival del Folk Horror, sino el Steampunk con su nostalgia victoriana, el neonoir, el neowestern, la sagas aparentemente galácticas que recrean en realidad viejas mitologías, leyendas y religiones, el retorno del terror pararreligioso (exorcismos y posesiones).

—Pienso en concreto en una película, que no había visto en su momento y que disfruté enormemente hace unos días en Albacete durante un viaje, Halloween 3, que percibo hoy, en la época de la psicosis COVID, como mucho más intensa e inquietante que cuarenta años atrás, cuando fue estrenada.

—Halloween III: El día de la bruja, que en realidad era The Season of the Witch, en guiño a la excelente canción de Donovan, es una joya semioculta y marginada por ser el único filme de la franquicia que no cuenta con la figura de Michael Myers y su cuchillo como protagonista. Indagando más en el toque mitológico que ofrecía ya la segunda entrega, donde alguien identificaba al psychokiller de la máscara con el Samhain o “dios de la muerte celta” (sic), Carpenter y Debra Hill tuvieron la idea de convertir la serie de Halloween en una película al año que estuviera relacionada con la propia Noche de Todos los Santos y sus mitos y tradiciones. Por supuesto, los aficionados (a veces, el peor y más reaccionario enemigo del género), que a día de hoy siguen aplaudiendo a Michael Myers cuando ataca y es repelido por una Jamie Lee Curtis con cien años y que da más miedo que él, rechazaron la propuesta y convirtieron esta tercera entrega en un fracaso… Y, por supuesto, es una maravilla.

Aunque Nigel Kneale, el creador de la saga de Quatermass, acabó peleado con la película y retirando su nombre del guion, lo cierto es que el filme tiene todavía su impronta, tan propia del Folk Horror y el Horror Cósmico, pero perfectamente entretejida con las obsesiones y estilemas típicos de Carpenter y su gente (no sólo Debra Hill, sino también el director de la película, Tommy Lee Wallace, que es casi indistinguible del propio Carpenter, especialmente aquí). Es, por supuesto, un ejemplo pluscuamperfecto de lo que hablábamos antes acerca de la fusión entre pasado prehistórico, futuro apocalíptico y presente tecnológico y alienado. Su fuerte componente de conspiración, sátira y humor negro está perfectamente a tono, como bien dices, con los tiempos que corren… Es una de las peculiaridades del mejor género fantástico: su atemporalidad y su capacidad casi visionaria.

Recientemente leí por fin el clásico de John Crowley Pequeño, grande, y toda la subtrama sobre el retorno del sacro y germánico emperador Federico Barbarroja bajo el disfraz de un presidente estadounidense, que sumerge al país en la depresión, la pobreza y el totalitarismo estaba evidentemente motivada, en su día, por la elección de Reagan (la novela se publicó en 1981), pero es hoy también singular y siniestramente aplicable a muchos aspectos de la actualidad. Una novela, por cierto, que tiene también matices de Folk Horror (más Folk que Horror, claro) y donde pasado, presente y futuro conviven y se influyen y condicionan secretamente, como el mundo de las hadas y el de los humanos.

—Vaya por delante la profunda repugnancia que me produce la firme convicción, a la que hace referencia David S. Katz, citado por ti, de que “existe un plan para el universo, una estructura subyacente, que si llegáramos a entender no sólo nos proporcionaría el conocimiento para encontrar la felicidad, sino que también seríamos capaces de manipular sus operaciones». Son las tesis básicas de una parte significativa de lo que denominamos “esoterismo contemporáneo”, imbuido de manera solapada y directa, desde hace unos muy pocos siglos en nuestro modo de vida “progresista”.

—Es la interpretación que interesa a gran parte de la intelligentsia actual, de forma solapada y disimulada malamente, en lo que atañe a la gran Tradición oculta y ocultista: descubrir el “orden secreto” del universo y manipularlo para los intereses individuales o colectivos de ciertos personajes y grupos de presión o poder. Por eso la New Age de los 60 se tradujo en la de los 80 y 90, pasando de los hippies a los yupis y de la utopía a la distopía. Por eso conviven en el mismo plano el zen y el capitalismo extremo, la mística barata y el comunismo supuestamente laico o ateo, y por eso las ideologías se están convirtiendo de forma descarada en las nuevas religiones del siglo XXI. Y, por lo tanto, en el nuevo opio del pueblo. El Ocultismo ya no se oculta: se exhibe como una ramera babilónica y vende elixires contra la desesperación que, por supuesto, funcionan igual que los crecepelos contra la alopecia en el antiguo Oeste. El Templo está repleto de mercachifles.

—Bien señalas cómo “lo ancestral y lo esotérico en el cine se dan desde sus comienzos; el cine es en gran medida una pasión enraizada, tanto en su recepción como en su creación, en vivencias colectivas de las poblaciones, de las mal llamadas masas, en las ensoñaciones de los pequeños… Una intelectualización esterilizadora no ha podido suprimir la intensa necesidad de degustación de la Otredad en formatos considerados, rigurosa y peyorativamente bizarros,  por los “educadores” oficiales del gusto”.

—Afortunadamente, ese “arte de masas”, esa “cultura popular”, tan despreciada hoy por intelectuales de izquierdas que han olvidado el respeto que por ella sentían Eco, Calvino, Bataille, Breton, Aragon, Ehrenburg, Brecht, Cortázar o incluso Gramsci, por más que surja a menudo del bajo vientre de la industria y comercie con los sueños y deseos de todos, es irreductible, incontrolable, proteico e incluso a veces prometeico y se escapa no sólo a sus creadores, sino a los censores y árbitros del gusto. Hoy, como ayer, es en el gigantesco estercolero de la cultura pop y popular (que no siempre es lo mismo) donde se refugian la libertad, la independencia y la rebeldía. Y ahí no consiguen llegar los policías de los sueños y el pensamiento. Lo que intentan esos “educadores” del gusto a quienes te refieres es, cada cierto tiempo, asimilar, triturar y deglutir algunos de los iconos del pop y del pulp, apropiárselos para quitarles cualquier poder revulsivo o transgresor. Pero basta ir a las fuentes, volver a leer, por ejemplo, a Dick, a Bradbury, a Matheson o al propio Lovecraft, para comprobar que sus esfuerzos son inútiles, y que estos autores, por mucho que lo intenten, siguen siendo indigeribles para el establishment cultural. Gracias a Satán.

—Fumar o no fumar, that’s the question.

—Sí, el cine nos enseñó a fumar, como fumaba Bogart o como yo fumé un largo tiempo Lucky Strike porque era lo que fumaba Mel Gibson en El año que vivimos peligrosamente. Ahora intentan que nos enseñe a apagar no sólo el cigarrillo, sino la imaginación, la inteligencia y la independencia de pensamiento. Pero, como te decía antes, es una batalla que durará décadas y quizá siglos, porque el “daño” está hecho a niveles muy profundos, y mientras el cine responda todavía a intereses económicos tendremos una oportunidad de que no sea completamente manipulado por los ideológicos y didácticos. Es una paradoja, pero así es la vida. O así es el cine. Aunque, por otro lado, el cine ya no es la forma de expresión artística y popular por excelencia, como lo fuera en el siglo XX. Ya no es el verdadero “entretenimiento rey”, ni cumple la función que cumplía. Su reinado está acabando, y eso se nota también en lo poco que influyen, por suerte, las incontables y mediocres películas socializadoras y normalizadoras que se estrenan día tras día. Ahora, la guerra está en otra parte: las series de televisión, las redes sociales…

—“Los miedos del urbanita medio, nacidos del contraste con los escenarios rurales y los pueblos pequeños que percibe como amenazadores y ominosos, han dado origen en Gran Bretaña, también en España, a unos cuantos filmes que se han convertido ya en clásicos”.

—Es una de las bases del Folk Horror más, digamos que, canónico. Muy a tono con el mito apocalíptico de la “España vaciada” o “vacía”, por otro lado. Responde profundamente a esas dicotomías y enfrentamientos entre lo viejo y lo nuevo que son el corazón de lo gótico. El pueblo aislado, la ciudad de provincias, la cabaña en el bosque… Son nuestro pasado preindustrial. El lugar que abandonamos para “mejorar” nuestras vidas en la gran ciudad. Y se han convertido en un “enemigo” silencioso que, cuando retornamos a su escenario, nos vigila y acecha con odio, con ánimo vengativo, por haber renegado de ellos. El urbanita cree que encontrará paz y tranquilidad en el campo, pero a poco de llegar siente, oye, huele cosas que han dejado de serle familiares y se han convertido en asustantes e intranquilizadoras: el silencio o, peor, los ruidos del bosque, de la tormenta, del viento… Los sonidos de la madera vieja y las ventanas que chirrían en el caserón… Los aullidos del lobo, el grito de la lechuza, el croar de las ranas… El tacto mojado de la hierba al amanecer, el pie que se hunde en el lodo de barrizales y charcas… Y las miradas de los pocos que se quedaron allí, en el pueblo, en el bosque o la campiña, a malvivir acompañados del olor a mierda de vaca y cagarro de oveja, deslomados de arrancar malas hierbas en su juventud, artríticos de arrear el rebaño en medio del frío invierno, sentados en la banca de la plaza mayor mirando quién sube y quién baja del coche de línea, levantando polvo del suelo; las cuatro ancianas de negro que rezan el rosario camino de la iglesiuca deslucida y sucia… El ratón de campo da mucho miedo al de ciudad, y la España vacía seguirá estándolo por mucho, mucho tiempo.

—Alemania, el lugar de las bodas místicas entre cine y ocultismo…

—Sin duda. La Alemania de Weimar en concreto. Aunque se puede uno retrotraer a unos años antes de que comience la Primera Guerra Mundial, a ese Estudiante de Praga de 1913, con guion de Hanns Heinz Ewers. Pero la eclosión será en los años 20. Una vez más, no se puede aislar el fenómeno del cine fantástico mudo alemán, mal llamado “expresionista”, del resto de la cultura del momento. Y esa cultura en Alemania y Centroeuropa estaba profundamente teñida de esoterismo, masonería ocultista, ideas místicas y filosóficas orientalistas, herméticas y mágicas, que llegarían al cine poniendo en él la esperanza de que su propia naturaleza como artefacto mágico, como invento diabólico y alquímico, ofreciera el medio ideal para expresar sus inquietudes místicas, esotéricas… Gran parte del panorama cinematográfico de Weimar está sumergido, en mayor o menor grado, en esa atmósfera mágica: Ewers, Paul Wegener, Henrik Galeen, Albin Grau, Conrad Veidt, Thea von Harbou, Murnau, Anita Berber… Reflejan en muchas de las obras en las que participaron su atracción por lo esotérico, su pertenencia a sociedades ocultistas, teosóficas o espiritistas. Y están en sintonía con la literatura de Meyrink, el arte de Kubin, revistas como Der Orchidengarten, la filosofía de Rudolf Steiner.

—Lo demoníaco y lo feérico en el cine antes de la llegada de los efectos especiales digitales.

—Los efectos digitales son una plaga. Pero no porque sean peores que los mecánicos, artesanales, animatrónicos o de maquillaje, sino porque, en mi opinión, no acaban de generar una estética convincente, por un lado, y, por otro, intentan convencernos de que resultan más reales y realistas que los trucajes antiguos. Pero no es cierto: no poseen peso, no tienen estructura, volumen… Se nos dice que son 3-D, pero en verdad parecen más planos o quizá más irreales que los muñecos y maquillajes más torpes. Han generado una homogeneización estética que tiende al feísmo en la mayoría de los casos, que busca empastar las imágenes de personajes de carne y hueso con las generadas digitalmente para hacerlas indistinguibles y así, teóricamente convincentes. Pero ocurre lo contrario: todo resulta falso, inconsistente y fundamentalmente feo. Hay excepciones, por supuesto. Creo que cuanto más se aparta el efecto digital de la intención siniestra (umheimlich) de sustituir la realidad fotográfica, más adquiere texturas y cualidades artísticas genuinas. Pero eso ocurre pocas veces. Por otro lado, lo digital está dirigido también a un público digital, criado en los universos virtuales de los videojuegos, y que por ello encuentra verosímil esta estética e imagen. Un espectador digital que pronto será también digitalizado, a este paso.

—La transformación drástica de la recepción de los materiales fílmicos en la actualidad y la correspondiente modificación de los símbolos y las tramas, ¿un nuevo mundo?

—O un mundo viejo que se va. El del cine y la narración audiovisual clásica son mundos de antaño, del siglo XX. Ni siquiera las series actuales, que son una moda y un modo de recepción igualmente viejo y obsoleto, sólo que más pragmático y adaptado a las multipantallas actuales y a la tendencia al aislamiento y el encierro postcovid (pronto todos seremos ikikomoris), poseen el impacto que tuvo el cine en sus mejores momentos del siglo pasado. Lo nuevo no está en películas y series, está, en todo caso, en algunos videoclips musicales. Quizá en algunos experimentos audiovisuales… No sé, ya no tengo demasiado tiempo para ocuparme de lo “nuevo”. Prefiero ir a lo viejo conocido y desconocido, que hay mucho. El “nuevo mundo” es, como suele decirse, para los jóvenes. Lo bueno es que tenemos acceso, al menos de momento, a grandes y casi inagotables fuentes del pasado.

—Las dos acepciones del término Weird Western, con las que comienzas tu libro Weird Western: Cine del Oeste sin fronteras (Applehead, 2022).

—En realidad, como digo alguna vez en mi parte del libro, me gustaría que pudiéramos hablar de Fantawestern, como hacen los italianos. Sería mucho más correcto desde el punto de vista idiomático y la construcción gramatical. Pero es una batalla perdida: la cultura popular es anglosajona y estadounidense sin remedio, por lo que no nos queda otra que entrar por el aro o, en este caso, por el lazo y aceptar que hablaremos siempre de Weird Western en lugar de Fantawestern, pero eso genera, claro, interesantes cuestiones semánticas, porque, en efecto, Weird es “fantástico”, pero también “raro”. Por eso en el Weird Western, tal y como lo planteo en nuestro libro, cabe hablar tanto de wésterns fantásticos (como Bone Tomahawk o El desafío del búfalo blanco, por ejemplo, donde hay elementos directamente fantásticos: trogloditas caníbales imaginarios y un búfalo gigante de naturaleza prácticamente mitológica), como de wésterns “raros” (como Oro sangriento o El tiroteo, que llevan los tópicos del género a extremos nihilistas, góticos o absurdos, extremos y extravagantes), siempre y cuando esa “rareza” esté al borde o en el límite también de lo fantástico (es decir: no incluyo wésterns musicales como Siete novias para siete hermanos o La leyenda de la ciudad sin nombre, por mucho que al haber pocos ejemplos de esta variante, sea también “rara”, pero en absoluto fantástica).

—Construyendo y/o rompiendo fronteras.

—No hay diferencia. Las fronteras se han hecho para romperlas, pero son necesarias porque si no, no tendríamos nada que romper. Si no estableciéramos algunas fronteras básicas para definir la naturaleza de los géneros artísticos o literarios y en este caso cinematográficos, no podríamos manejarnos teórica o históricamente con ellos, pero al tiempo hay que entender y reconocer e incluso celebrar que estas fronteras son hasta cierto punto artificiales y, por tanto, sujetas a cambios, trasvases, desvíos y, sobre todo, llenas de agujeros o porosidades. En ello está su riqueza, su diversidad y nuestra diversión.

—El Western sobrenatural.

—Una combinación muy apetitosa casi siempre, pero lamentablemente escasa. Al menos en sentido estricto. Es decir: hay bastantes wésterns que juegan con elementos sobrenaturales de la mitología o la mística de los nativos americanos, de algunas leyendas propias de la Frontera, de criaturas más o menos fantásticas, dentro ya de la criptozoología, como las que describe Rakel Suárez en su artículo del libro… Pero que respondan a los elementos sobrenaturales más tradicionales del género, en sus vertientes más de terror fantástico, brujería, satanismo, vampiros y demás, hay relativamente pocos y pocos realmente buenos. Dicho lo cual, es fascinante encontrar estos ejemplos y escarbar para descubrir títulos tan interesantes como The Undead, Eyes of Fire o Hex, telefilmes como Mediodía fatal o Territorio prohibido.

—Del spaghetti al Western Gótico: el caso de Clint Eastwood.

—Una de mis tesis en el libro es que, en cierto modo, todo el spaghetti western es Weird Western. El propio concepto, consciente e inconsciente, del que nace la variante italiana del wéstern es ya Weird por naturaleza: la propia Frontera americana es ya aquí un escenario fantástico, fuera del tiempo y el espacio, con poca si alguna relación con su historicidad. Por decirlo de algún modo, el spaghetti convierte el espacio mental imaginario y mitológico generado por el cine clásico del Oeste en un universo autónomo, su propio campo de juego, que guarda una relación con la realidad de la Frontera Americana parecida a la que la Tierra Media de Tolkien guarda con la Inglaterra medieval, los mitos artúricos, nórdicos y célticos. Y como ocurre en la fantasía tolkieniana, este mundo o mondo wéstern posee tintes a menudo oscuros, siniestros, trágicos y truculentos que lo conectan con los modos narrativos y los motivos góticos.

Clint Eastwood alcanza su popularidad trabajando, precisamente, en los spaghetti westerns seminales de Leone, quien, fagocitando también el estilo casi abstracto del cine de samuráis japonés (el chambara) en versión Kurosawa, tiene gran parte de culpa en este giro Weird del género. Cuando retorna a su país, Eastwood lleva consigo esta forma de hacer y entender el género, pero la conecta de nuevo con la tradición clásica de Hollywood y con el trasfondo histórico-geográfico del mismo. El resultado son algunas de las películas más perfectas del Weird Western, precisamente por su fusión de elementos clásicos, modernistas y góticos: Infierno de cobardes, El jinete pálido y Sin perdón. En cierto modo, Sin perdón marca el apogeo del wéstern gótico y contagia de fatalismo, oscuridad y nihilismo a gran parte de los wésterns o neowésterns posteriores. Por desgracia, salvo contados ejemplos como las europeas El valle oscuro y Brimstone, la mayoría de intentos de wéstern gótico actuales no están a la altura.

—“Tras la batidora de la posmodernidad la única forma de creación que parece posible es la recreación”.

—No se trata tan sólo de la posmodernidad, que al fin y al cabo a veces no es más que una etiqueta. Ya Oscar Wilde en su ensayo El crítico como artista, que fue publicado en 1891, advertía del agotamiento de las formas narrativas, las historias y los personajes, mientras que veía un gran futuro a la crítica, pues siempre podía seguir reflexionando, recreando, analizando y revisando todo lo ya escrito y hecho anteriormente. Por otra parte, no creo que nunca hayan existido géneros “puros”, y la amalgama de comedia, tragedia, aventura, realismo, fantasía, intriga, sátira y demás variantes tanto formales como temáticas está presente ya en los griegos, en el Poema de Gilgamesh y la Biblia, en el nacimiento de la novela occidental en la Alta Edad Media y por supuesto en Shakespeare o Cervantes. Lo que ocurre es que nos encontramos ahora en un callejón sin salida en el que la única forma de seguir escribiendo nuevas historias para nuevos lectores o espectadores es recrear una y otra vez lo anterior, buscando que se combine y recombine de maneras al menos aparentemente novedosas, para intentar recuperar algo de la frescura y originalidad que tuvieron en su momento. En cierto sentido, hemos traspasado ya el barroco, el rococó, el neobarroco, el modernismo, la posmodernidad y la hipermodernidad, hasta llegar a un punto en el que todo y nada es lo mismo, porque, nos guste o no, todos los grandes logros, las cumbres más altas del cine, la literatura, la música y el arte en general, ya se han alcanzado y lo único que nos queda es vivir a su sombra. Ser dignos de ellas como lectores o espectadores y mucho más aún como creadores.

—“Triunfará definitivamente la amalgama, en el campo de la ficción, sobre la creación artística”.

—Ya ha triunfado. O hemos fracasado en evitarla, si es que era evitable. Es el final de un ciclo cultural y de una civilización.

—¿Algún nuevo proyecto entre manos?

—Siempre. Está a punto de ver la luz una monografía sobre Nosferatu, con la editorial Notorious, para celebrar el centenario del vampiro de Murnau y Albin Grau, y hay varias cosas todavía pendientes en las que estoy trabajando. La labor del crítico como artista, que profetizaba Wilde, es casi inagotable, aunque puede ser agotadora.