Jonas Mekas, catalizador del cine independiente norteamericano

Aquellos eran los tiempos en que Hollywood parecía haber descubierto la psicología femenina atormentada y producía dramas de la talla de Rebeca (Alfred Hitchcock, 1941), Luz que agoniza (George Cukor, 1944) o La escalera de caracol (Robert Siodmak, 1946). Deren y Hammid, con unos planteamientos que hoy consideraríamos radicalmente feministas, marcaron el contrapunto a todo aquello. Por eso precisamente, por esa subversión absoluta del discurso de Hollywood, fue la piedra angular del underground, que también se llama a la pantalla independiente estadounidense.

Ya en los años 60, tras un derrotero que pasa por realizadores como Bruce Baillie, Stan Brakhage o Kenneth Anger —traído a menudo a estas crónicas de la heterodoxia fílmica por Hollywood Babilonia, el más famoso y despiadado de sus textos—, comenzó a operar en Nueva York otro cineasta de origen lituano: Jonas Mekas (Biržai,1922). Sin que ello suponga menoscabo alguno a la inquietud de Cassavetes —que empleó parte de sus ganancias como actor comercial en producir sus cintas independientes—, fue Mekas el verdadero catalizador de lo que en puridad conocemos como el cine independiente americano.

Antes que por su filmografía —Walden (Diaries, Notes, and Sketches) (1969), Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972), los innumerables cortometrajes…—, los cinéfilos españoles estimaron a Mekas por sus artículos sobre cine. Aparecidos originalmente, desde comienzos de los años 60, en la revista Voice —una modesta publicación del Greenwich Village neoyorquino—, aquí se leyeron en Diario de cine (Fundamentos, 1975), uno de los primeros libros cinéfilos que se atesoran.

En aquellas páginas, Jonas Mekas se descubrió como un defensor apasionado del cine experimental en oposición al de Hollywood. Al buen cinéfilo, que siempre tiene en la más alta estima a cuantos saben escribir sobre cine más allá de la consabida pantalla estadounidense, aquel afán le emocionaba. Junto a su hermano Adolfas, Jonas se había establecido en Estados Unidos en 1950 tras una experiencia traumática en su Lituania natal durante la Segunda Guerra Mundial. Recluidos los dos hermanos en un campo de trabajo por los alemanes, fue allí donde aprendieron de otro cautivo: el célebre método de Stanislavski. Este sistema de interpretación —que, a grandes rasgos, antepone la experimentación con el personaje a su representación— habría de marcar toda la actividad actoral venidera. Pero muy especialmente la del Actor’s Studio, el poderoso centro neoyorquino que habría de ser una auténtica cantera de las estrellas del Hollywood de postguerra. De modo que puede seguirse que, partiendo de una misma base, Mekas fue el heterodoxo. Y puesto que hablamos de una técnica interpretativa tan arraigada en la psicología, digamos que ya en los orígenes, Mekas se distanció de Hollywood como Carl Jung de Sigmund Freud.

Cuando los dos hermanos Mekas consiguieron evadirse del campo, pasaron un tiempo en Dinamarca antes de emigrar a Estados Unidos. Una vez en América, Jonas entró en contacto con Hans Richter. Cubista primero, dadaísta con posterioridad, este pintor y cineasta alemán, represaliado por los nazis, que ya era toda una referencia en el cine experimental y en el filme de arte, fue otra de las grandes influencias de Mekas, quien del cine independiente también habría de evolucionar al experimental.

“El cineasta ha de escribir con su cámara como el escritor con su pluma”, viene a decirnos el francés Alexandre Astruc en su teoría de la cámara-estilográfica. Desarrollada en un artículo publicado en el número del 30 de marzo de 1948 de la revista L’Écran français, bajo el título de Naissance d’une nouvelle avant-garde, suele considerarse el fundamento de la teoría del cine de autor. Dicho supuesto fue desarrollado hasta sus últimas consecuencias por la Nouvelle Vague, pero es muy probable que Jonas Mekas también lo tuviese en cuenta. Como en el caso de tantos cineastas, su primera inquietud fueron las letras. Hasta que la realidad a veinticuatro fotogramas por segundo irrumpió en su vida. “Toda desviación del cine oficial, convencional y muerto es un signo saludable. Necesitamos filmes menos perfectos y más libres”, apunta en una entrada de su diario de 1959, fechada el cuatro de febrero.

Fundador de la revista Film Culture (1954), antes de convertirse en realizador él mismo a comienzos de los años 60, andando esta última década a Jonas Mekas le correspondió ser el cronista de un nuevo cine hecho por jóvenes que apenas contaban con presupuesto. Siempre sin estrellas, a menudo incluso sin actores —protagonizado por quienes se encontraban delante del tomavistas durante la filmación— era rodado invariablemente en formatos menores: 8, Súper 8 y 16 mm. Acusado con la misma inexorabilidad de pornográfico, ese cine sobre el que Jonas Mekas llamaba la atención nunca contaba con licencia de exhibición. De modo que la policía lo perseguía para llevarlo ante los mismos tribunales que le habían negado previamente los permisos para el estreno. Aunque sus autores —Baillie, Brakhage, Sidney Meyers, Jim McBride, Shirley Clarke…— no aceptaban la denominación, comenzaba a ser conocido como el cine underground. Se trataba de una pantalla eminentemente artística, que se oponía a las producciones de la colosal industria de Hollywood cuya lenta agonía acababa de empezar.

En paralelo a sus diarios, Jonás Mekas fundó en régimen de cooperativa la productora The Film Markes. Con ella rodó en 1961 su primer largometraje: Guns of the Trees. En sus secuencias daba noticia de la condición moral de algunos intelectuales estadounidenses. Eso sí, nunca bajo el didactismo del cine comprometido, que al fin y al cabo es tan ortodoxo, en concepción y realización, como pueda serlo cualquier género de la pantalla. Jonas Mekas organizaba su discurso a modo de un poema visual.

Aplaudido por la crítica desde el primer momento, pese a lo mordaces que podían llegar a ser sus artículos cuando era él quien ejercía de crítico, no tardó en colaborar con artistas del renombre de Yoko Ono, Andy Warhol o Salvador Dalí; músicos como John Lennon y Nico o poetas como Allen Ginsberg. Solía filmar como si también escribiera su diario. Cada uno de sus planos eran tal que asientos de una bitácora. La técnica no variaba, ya se tratase de un viaje a España —The Song of Ávila (1967)— o a Suecia —The Song of Stockholm (1981)—, del acercamiento a algún notable —Scenes from the Life of Andy Warhol: Friendships and Intersections (1991)— o de la muerte de Ginsberg: Scenes from Allen’s Last Three Days on Earth as a Spirit (1997).

El buen cinéfilo admiraba al Mekas articulista tanto como al cineasta, curiosamente, descubierto después. Siempre tan literario, Walden…  uno de sus primeros diarios proyectados en las filmotecas y centros de arte españoles —sus únicas salas de exhibición—, era una cinta tan literaria que resonaba en ella Walden o la vida en los bosques (1854), Walden o la desobediencia civil en la actualidad. En cualquier caso, el texto más cautivador de Henry David Thoreau. Reminiscencias de un viaje a Lituania (1972) era una evocación del cautiverio y de sus primeros años en Brooklyn. Muerto en 2019, Jonas Mekas siempre supo hacer cine de su realidad.