José Carlos Llop: «En Oriente la sabiduría está del lado de las mujeres»

Así explica Llop en una entrevista con Zenda su novela más reciente, Oriente (Alfaguara, 2019), que no es una novela de amor, como se esfuerza en precisar, sino sobre el amor. Una novela llena de hombres confundidos, de mujeres sabias, de seres humanos solos y de todos caminando en una travesía interminable hacia Oriente mientras tratan de comunicarse entre sí del modo en que pueden y saben. Y es que, para Llop, “si no hay lenguaje, no hay amor”: “La mejor manera de comunicarse es precisamente a través de ese invento magistral que es el lenguaje” y “el lenguaje tiene su máximo esplendor en la expresión amorosa”.

Sin relativismos, porque Llop (el escritor, no el narrador) cree que todo en la vida es absoluto, nada hay relativo (“hay cosas buenas y hay cosas malas”, simplemente). Llop (el escritor) tiene muchos artículos, teatro, poesía y literatura acumulados y autoridad suficiente para permitirse decir algo así. Llop (el narrador, no el escritor) se adentra en esta novela por un camino cuyo final desconoce. 

Oriente es una carta de viaje cultural relatada por un hombre que llega a los 60 confuso y solo, tratando de ayudarse de un abultado equipaje de sabiduría e ilustración con el que, sin embargo, no logra llegar a Oriente. Otros personajes, sus parientes más cercanos, le acompañan. Son personajes que han vivido en periodos de guerras y entreguerras, de embajada en embajada, con una sólida formación intelectual y vidas libres, cuya experiencia el protagonista trata de absorber. Pero tampoco en ellos consigue descubrir la ruta a Oriente.

Al final, concluye Llop, Oriente “es inaccesible…, a Oriente no se llega”.

—Oriente es una novela dedicada a describir el amor en todas sus formas pero siempre con la sombra gris de la separación, de la pérdida, del abandono. ¿Es así o así ha de ser el amor?

—Yo creo que el amor, vaya en un sentido o en otro, permanezca a lo largo de toda la vida o se trunque, nunca tiene un final feliz. El amor se consume en sí mismo. Hablo del amor-pasión, que es de lo que trata este libro. Y como ese amor es muy exigente, cuando desaparece o merma crea una especie de… no diría de un síndrome de abstinencia, pero sí de vacío. El protagonista de la novela es un señor que no ha entendido absolutamente nada y que en cambio intenta comprenderlo todo, porque tiene una capacidad de pensamiento más o menos brillante, una cultura amplia. No ha entendido la familia de donde viene ni las relaciones de sus padres. Ha intentado tener una vida ortodoxa al margen de todo ello, pero se acaba encontrando, por una especie de fatalidad del destino, con lo mismo que había visto en su casa. Y en vez de comprenderlo, no sabe muy bien qué hacer con ello. Esa atmósfera gris de la que habla es la mirada del protagonista, no la del autor.

—Parte de la belleza de la novela se encuentra en las frases inquietantes con las que sus personajes tratan constantemente de describir el amor: “Es la única forma respetable de asomarse a la propia muerte” o “es una de las formas más evidentes del destino”.

—Sí, porque esos personajes están en Oriente. La novela se titula así precisamente como metáfora de aquello a lo que aspira el amor. Está el amor tal y como lo entendemos en Occidente, pero hay un Oriente más allá de las fronteras que es inaccesible y que sería la sublimación absoluta. Y ahí es adonde no se llega. Por eso el amor se adormece o se trunca. En toda la iconología tanto literaria como plástica, el amor y la muerte son dos cosas muy relacionadas. Sin embargo, en mi intención no estaba escribir una novela de amor. Ni siquiera sé si sabría escribir una novela de amor. Lo que sí me interesaba era escribir una novela sobre el amor. Una novela que contara cómo el amor es a través del lenguaje. Cómo, si no hay lenguaje, no hay amor. Y cómo el lenguaje tiene su máximo esplendor en la expresión amorosa.

—Si me permite una definición de su libro, en ocasiones me ha parecido más ensayo que novela, un paseo filosófico sobre el amor.

—Sí, es una novela flaubertiana en ese sentido. Todo se apoya en los clásicos, los trovadores, el Renacimiento, continúa por el siglo XVIII hasta llegar al XX, hace una especie de mapa de la cultura amorosa occidental y sus variaciones, pero siempre unida al lenguaje. El amor es lenguaje o no es. Y el lenguaje, si no es amor, es un lenguaje más pobre.

—También dice que primero es el conocimiento y después el amor. Y que este último a veces ni siquiera llega.

—Lo que plantea la novela es que el amor es un invento del deseo. Que el amor nace del deseo. El deseo es la fuerza magmática que mueve o que hace crear el amor.

—¿Y en qué se equivocan los seres humanos para hacer que eso fracase, para que el amor, como dijo antes, nunca tenga un final feliz?

—Pero si da igual dónde se equivoquen. ¡Es que realmente da igual! Una historia de amor no es un elección en la vida. En las elecciones te puedes equivocar: escogiendo te equivocas, descartando te equivocas. Pero la pasión es un destino. Y ese destino es como un castigo de los dioses: no te escapas. Si te ha llegado la hora de esto, vas a vivir esto, lo quieras o no. Lo vivirás de una manera o de otra, pero lo vas a vivir. Y hasta que haya pasado, vas a ser su esclavo, como se es esclavo del destino en el mundo clásico.

—Partiendo de ese mundo, su novela Oriente parece querer trazar de una forma erudita y culta el mapa de la cultura amorosa del que me hablaba antes.

—Sí, al principio de la novela hago una reflexión sobre Ovidio, el destierro y el Ars amandi. Esa reflexión viene dada porque el destierro nos hace sentirnos desplazados de nuestro propio centro de gravedad. Eso ocurre también con la pasión amorosa, que desplaza al sujeto de su centro de gravedad, lo traslada a otro sitio. En el mundo de los clásicos, aunque se reflejaba el dolor en el desplazamiento, también había una gran felicidad. ¿Y cuál era? Era la invención del lenguaje, el uso novedoso del lenguaje en un sentido explorativo. Ellos se sabían los primeros. Y al saberse los primeros había una celebración del lenguaje de la que nosotros ya tenemos muy poco. Vuelvo otra vez a Flaubert, al tratado sobre el amor en función del lenguaje. La novela arranca en Ovidio. Sigue con la primera sublimación del amor, una cierta literatura espiritualizadora del amor, que son los trovadores. Después alcanza el perfeccionismo en el Renacimiento con Dante y Petrarca, antes Cavalcanti… Y luego llega el cénit, el esplendor, en el siglo XVIII, tanto eróticamente como filosófica y literariamente. Todo lo que ocurre después ya ha ocurrido antes. Todo lo que ocurre en el XIX, Madame Bovary, Fortunata y Jacinta y El inocente de D’Annunzio (que, aunque de casi principios del XX, es una historia de amor decimonónica), todo eso ya ha ocurrido en el XVIII. Ya estaba antes, también a través de la pintura.

—Un siglo XVIII, por cierto, que España no tuvo, dice en la novela.

—Un siglo XVIII que, si lo hubiéramos tenido, mejor nos habría ido. Tuvimos algunos ilustrados, pocos. Jovellanos es el clásico, también Moratín y otros. Pero no tuvimos XVIII. Tuvimos muy mala pata en el XVIII y principios del XIX. Y después hemos ido arrastrando eso de alguna manera. Con Ilustración habría habido más conocimiento, menos ignorancia…

—Hablemos de los personajes de Oriente. Por ejemplo, de la Abuela Ponga un Poco de Todo. La llama así porque la última vez que se confesó le dijo al cura: “Ponga un poco de todo y deme la absolución, páter; no soy más que un ser humano, y esto un valle de lágrimas que hay que animar un poco…”. Dígame, por favor, que se ha inspirado en alguien real, que ha existido de verdad alguien así.

—Lo siento, no ha existido. Sí es real la historia de la confesión (mejor dicho, era, porque esa persona murió) y la frase de “ponga un poco de todo, menos robar y matar”. Pero todos los personajes son invenciones mías, ninguno es real. Vuelvo a Flaubert: Madame Bovary, c’est moi. Ninguno ha existido, salvo los que salen con su verdadero nombre, como Ovidio, Jünger, Ridruejo, Freud… y aun así, si se cuenta alguna historia sobre alguno de ellos, también puede haber una modulación meramente novelesca. Ahora bien, los que son personajes puros de ficción son absolutamente puros de ficción.

—A pesar de eso, la Abuela Ponga es reflejo de muchas mujeres reales: mujeres fuertes y pragmáticas que supieron encontrar su camino y lo siguieron solas.

—En toda la novela la sabiduría está del lado de las mujeres. Las mujeres son sabias. Las cuatro mujeres: la suegra, la mujer, la madre y la amante del protagonista. En cambio, los torpes, cada uno a su manera, son los hombres. Los dos, incluido el padre, que busca una especie de redención en las mujeres y pasa por ellas casi sin enterarse porque no encuentra aquello que busca y lo quiere seguir buscando.

—Sin saber que lo tenía… Es reveladora la imagen del padre anotando detrás de una foto de la madre: “La mujer que nunca tuve”.

—¡Claro! Lo que buscaba lo habría tenido en su mujer, pero no lo supo. La sensación que tiene es la de que hay una mujer en su mujer que siempre se le escapó. Al final dice que…

(Interrumpo respetuosamente el diálogo y hago un inciso porque debo explicar algo al lector: José Carlos Llop continúa hablando, pero no tengo intención de transcribir lo que dice. Y se lo anticipo: lo hago por el bien de Oriente, advierto, no queremos destripar el final de la novela. Acepta. Y después, de puro evidente, nos reímos los dos. Seguimos).

—En cambio, la madre del protagonista es radical, parece tenerlo todo meridianamente claro. Cuando se separa del padre, comienza a llamarlo “mi difunto marido” y le habla al protagonista de “tu difunto padre”.

—Como le decía, la sabiduría y la inteligencia está en ellas en esta novela. Y en ellos la voluntad de un mundo que, por unas cosas o por otras, se les escapa. De maneras muy opuestas, pero acaban en el mismo destino: solos. El protagonista guarda una cierta relación con el profesor Aschenbach de Muerte en Venecia, cuando en el Lido contempla a Tadzio, es decir, toda su historia. En mi novela, Oriente es la metáfora del amor, lo que no ha sabido desentrañar, igual que Tadzio es la metáfora del deseo.

—Sigamos hablando de la Abuela Ponga, que me ha fascinado.

—Es inteligentísima. Hace de su capa un sayo sin despeinarse y sin que se note…

—Como cuando le dice al protagonista: “Ya nunca podréis hacer lo que durante generaciones les habéis hecho a las mujeres”, “y en cambio nosotras sí, nosotras podremos seguir haciendo lo que os hemos hecho desde la noche de los tiempos sin que vosotros pudierais ni sospecharlo siquiera. Y no falta mucho para eso, querido nieto, no falta nada”. ¿Qué nos hemos hecho mutuamente los hombres y las mujeres?

—Yo no lo sé, es la Abuela la que cree que las mujeres han sido más libres. Ella está convencida de que las mujeres como ella han sido libres, y si han querido tomar una decisión, la han tomado, pesara a quien pesara. Si han querido tener una historia, la han tenido, pesara a quien pesara. Esa es la filosofía de la Abuela. Es una mujer que fue adulta y madura a principios del siglo XX, en el esplendor de todo, antes de la Primera Guerra Mundial. Luego llega el periodo de entreguerras, en el que también vive la hija. La Abuela ha sido una mujer libre y eso es lo que está diciendo: si la alcanzamos, nosotras siempre gozaremos de esa libertad, pero vosotros solo creéis que la tenéis.

—Es curiosa la forma en la que ella se solidariza, entiende y se pone en el lugar de su hija. ¿No cree que tal vez eso no fuera demasiado habitual en mujeres de esa generación, que tendían más bien a censurar las ansias de libertad de las hijas?

—Lo que ocurre es que las cuatro mujeres que salen en la novela son muy inteligentes y se dan cuenta de todo lo que pasa a su alrededor. Se dan cuenta de la vida. Y saben que la vida es lo único que tienen, cada una en su estilo y con sus decisiones. No es raro que la Abuela sepa ponerse en el lugar de la hija, porque, dentro del mundo de Oriente, de los personajes de Oriente, lo normal es ser así. Si no fueran así, no estarían en este libro. ¿Que son distintas a otras de su generación? Pues sí. Pero a mí me interesaba reflejar esos caracteres, porque eran figuras necesarias en ese tapiz del lenguaje. La Abuela lo expresa todo a través del lenguaje. Y las decisiones de la madre siempre son a través del lenguaje, como cuando recrimina al hijo que haga oposiciones a la universidad, porque va a perder la posibilidad de ser libre, de ser artista y de ser creador. Se lo dice. Ninguna calla aquello que piensa si considera que clarifica la vida y la hace mejor. Todas hablan.

—Sus personajes masculinos se embarcan en algo arriesgado: reflexionar sobre el cuerpo de la mujer. Explíqueme, por favor, la cita de Jünger: “Con las mujeres inteligentes resulta muy difícil salvar la distancia que separa del cuerpo”.

—Lo dice Jünger, no yo. Yo creo que refuerza la idea del deseo. La inteligencia te deslumbra, pero te incita al deseo. El cuerpo puede ser el símbolo, pero es la mente, no es el cuerpo. Por eso se practica tanto el reduccionismo en las relaciones: para poder convivir, para que no pase nada. Se dicen muchas tonterías, que los hombres vienen de un sitio y las mujeres de otro, pero todo eso en el fondo son formas más o menos confortables de poder resistir.

—Asegura que los hombres abrazan en los cuerpos femeninos a Susana, a Betsabé, a Sherezade, a las bacantes, a las ninfas, a Venus… ¿Esas mujeres de leyenda son un símbolo de la tradicional visión masculina sobre la intangibilidad de la mujer?

—Esos personajes son parte de la tradición de las amantes imposibles, aunque representan algo más que intangibilidad. Ocurre lo mismo que en el caso del padre con la foto: el conocimiento pero al mismo tiempo la conciencia de que ese conocimiento no es total, que siempre hay una parte que no está o que se escapa. Dalila, que traiciona a Sansón, y Judit, que le corta la cabeza a Holofernes… El protagonista sabe que hay en ellas una parte que nunca estará bajo control.

—¿Qué representa cada mujer para el personaje principal masculino de su novela?

—Yo creo que lo que le aportan todas es un exceso de vida que él no tiene. Él ve la vida en ellas, a cada una de una manera. Y a cada una la interpreta como es, pero eso es porque el discurso de ellas es mucho más potente que el suyo propio. Él intenta entender lo que ha pasado en su casa a través de la vida de los escritores y de sus amantes, y la relación entre ellos. No olvidemos que el protagonista dirige un departamento de estudios bibliográficos. Intuye que esto de la letra escrita, y el amor, y el lenguaje, y lo que pasaba y dejaba de pasar en su casa, todo lo puede encontrar en los casos que cita, que son los de Graham Greene, Dionisio Ridruejo e Ian Fleming. Fíjese qué autores tan dispares, tan distintos. Él pone esos tres ejemplos y pide a sus alumnos que hagan trabajos sobre ellos. Porque lo que él sigue buscando, como quien busca un grial, es algo que le ayude a entender. Cree que entendiendo la historia de su familia podrá entenderse a sí mismo. Sin embargo, de repente se encuentra con el destino de su familia delante de él y, como no ha entendido lo anterior, tampoco va a entender esto.

—Cuando terminé de leer la novela, me propuse dejar para el final la pregunta crucial, pero creo que ya la ha contestado varias veces a lo largo de esta entrevista: ¿dónde está Oriente? Así que permítame variarla un poco: ¿cuándo, a qué edad se llega a Oriente?

—Yo diría que a Oriente no se llega nunca desde Occidente, y esa es parte de la fatalidad del libro. Pero sí es verdad que, cuando uno se hace mayor, ve lo que es Oriente. Otra cosa es que crea que llega (aunque no llega), pero ve y sabe lo que es. Esto es así o debería ser así.

—Sin embargo, el concepto geográfico de Oriente no es absoluto: Mallorca está al oriente de Madrid, pero al occidente de Roma. ¿El Oriente de su novela también es relativo, como todo en la vida?

—¡Ah, es que yo no creo que todo sea relativo en la vida! Opino que el relativismo es una de las cosas que nos dañan, particularmente a la cultura occidental, a la de orígenes judeocristianos. Hay cosas buenas y cosas malas. Creo que hay músicos excelsos y músicos de pachanga. No porque a alguien le guste un músico de pachanga tanto como a otro le gusta Bach el músico de pachanga se puede comparar con Bach. No es relativo, nada en la vida es relativo, pienso. Quizá equivocadamente, pero lo pienso así. Ahora bien, el protagonista tiene una querencia por la pintura orientalista y los orientalismos más modernos (Valentino, Natacha Rambova…) y ese orientalismo es la parte misteriosa y de fantasía que puede haber en cualquiera o que cualquiera puede pensar que algún día llegará a encontrar plasmada en alguien o en algo. En ese sentido, no es Oriente en función del lugar geográfico donde estés, sino que es un Oriente cultural. Una cultura que es distinta a la tuya, que encierra unos misterios que desconoces porque no son los tuyos. Los tuyos los tienes más o menos sabidos, sabes con qué pautas trazarlos. Pero aquellos no. Es el mito del viajero que cruza estepas y cordilleras y termina encontrando a Kublai Kan. En ese sentido, Oriente está donde no estamos nosotros. Pero no de una forma relativa, sino de una forma absoluta. Lo que yo intento es que Oriente esté en este libro.