Juan Gallego Benot: «Mis poemas amorosos y mis poemas religiosos suceden en el mismo sitio»

Foto de portada: Asís G. Ayerbe.

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—Disculpa lo estereotípico, Juan: ¿qué procesos de escritura conducen a Oración en el huerto?

—Para empezar, yo no tenía la idea de escribir un poemario. Desde los 12 años y hasta 2018, lo que hacía era acumular poemas en un blog que, llegado cierto punto, acabé por esconder del público. Fue entonces cuando empecé a plantearme construir algo, al recogerme a la escritura en privado y eliminar al interlocutor. ¡Yo solo sé escribir para alguien! Parte de lo que ahora es Oración en el huerto lo escribí cuando estudiaba en Reino Unido. Durante un tiempo trabajé de impresor, y entonces aprovechaba la coyuntura para hacer pequeños libritos de poemas que le regalaba a mi pareja cada cumpleaños. La primera mitad del libro, capitulada bajo el nombre de Celebración, contiene muchos poemas que salieron de aquellos libritos.

—La primera parte del libro suspende el tiempo en cierta medida, los poemas suceden simultáneamente en una celebración circular; después el sujeto se destensa y el discurso del poemario se libera, avanza.

—El tiempo se suspende también porque en mis poemas no existe una narración experiencial, es decir: yo prácticamente nunca cuento cosas que me hayan sucedido a mí. Es cierto que algunos poemas hacen referencia a sitios concretos, pero en general el acercamiento a la experiencia es escaso; no existe una expresión de lo vivido, sino más bien el dibujo de una serie de anhelos o situaciones imaginadas. En el primer poema del libro, de hecho, trato de introducir esta idea: […] podrías ser cualquier otro: / mis cantos son tan generales… / Aún puedes ser / cualquier otro en otros ríos, / otros días intranquilos, / calurosos y tristes.

—Por cómo te posicionas y por las características de tu poética, el uso de los espacios, la luz y el color tienen siempre una fuerza expresiva alejada de lo acontecimental: nada está prefijado, sino que todo aspira y asciende; el elemento religioso se filtra así en los poemas.

—Claro, porque mis poemas amorosos y mis poemas religiosos suceden en el mismo sitio. Esto tiene que ver también con mi manera de ver la religiosidad, dado que la comprendo de un modo muy cercano, vívido y social, como algo vinculado al barrio. En Sevilla, al menos, la religiosidad es una cosa estrechamente relacionada con la convivencia. Y tanto la convivencia religiosa como la amorosa tienen la capacidad de crear realidades comunes, compartidas en un espacio imaginado.

—Esta dualidad es integral en el libro y ya la introduces al principio, en un pequeño poema con el que abres el capítulo de la Celebración, y que dice: que tu palabra es camino; / tu cuerpo, fraternidad. 

—Esa cita pertenece a una canción de misa que yo guardo de mi infancia, de cuando acudía a las liturgias con mis padres en la playa, ¡imagínate! También pienso que lo amoroso de las citas está en los poemas religiosos, así como lo religioso de las citas está en los poemas amorosos. Básicamente buscaba explicar eso que tú has visto. Creo que ahí está el centro del libro.

—Esta doble herencia poética la vuelves expresa de forma constante: casi todos los capítulos del poemario abren con una cita de un poeta más o menos contemporáneo, intercalada con otra cita de la Biblia.

—Lo que te contaba sobre mi forma de alejarme de los acontecimientos también tiene mucho que ver con mi personalidad como escritor. Trato de alejarme mucho de mi expresión individual y pienso que la Biblia, así como los grandes libros y las grandes culturas literarias o artísticas, permite cierta difuminación del yo que me resulta muy atractiva; permite enclavar unos límites dentro de los cuales todo se desarrolla y transcurre en una especie de laberinto de lo que podrían ser citas, plagios de otros poemas… A mí el tema de la originalidad no me interesa mucho porque no lo encuentro válido como premisa, me gusta mucho más verme rodeado de citas y de cosas que consiguen que el yo se pierda. Lo que más me importa siempre es el interlocutor, ya sea el lector o el tú de los poemas.

Foto: Pablo Caldera.

—Respecto al interlocutor también trazas un ascenso. En la primera mitad estableces un destinatario concreto, material y corpóreo; posteriormente éste se convierte en una suerte de presencia que se esconde entre los árboles, incluso te refieres a él como Dios en un momento dado, diluyendo la frontera entre el sujeto amado y lo divino.

—Eso tiene que ver con algo de lo que me he ido dando cuenta a medida que escribía el poemario, y es que es muy frecuente que el tú se convierta en un objeto, particularmente en mucha poesía homoerótica. De este modo, pierde su entidad en el sentido que le atribuye Auerbach, en el sentido de ser una figura históricamente definida. A mí me preocupaba mucho eso, porque no quería que el amado del poema se convirtiese en un recurso literario como podía serlo para Petrarca, por ejemplo. Me daba mucho miedo objetualizar. Y al final eso —que está todavía sin resolver, y que no sé si se puede resolver en el lenguaje— me lleva, en la segunda parte del poemario, a desarrollar esa presencia que tú dices que se esconde entre los árboles, o que da constantemente muestras de sí pero no aparece como tal. Insisto: me preocupaba transformar al ser querido en un objeto, decirle eres guapo, eres lindo y aparcarlo. Buscaba crear una verdadera conversación, ¡aunque sea imposible en términos materiales! Al menos, algo parecido a eso.

—Sin embargo, ahí hay una pequeña contradicción interna: por un lado, tu primera apuesta por la religión y el amor como elementos que nacen de la unión entre los cuerpos; por otro, este distanciamiento y la asunción del amor como algo más etéreo e ideal, como una omnipresencia.

—Eso lo resuelve fácilmente la religiosidad popular. Lo veía ayer mismo en Francisco, juglar de Dios, la película de Roberto Rossellini, donde también se resuelve esa cuestión: al final, la religión y el amor están en el hermano pájaro… en el prójimo que convive contigo y que, de alguna manera, también es parte de ti, una cosa indisoluble, una relación corporal y material pura. No hay nada más material que la relación que tiene San Francisco con su pájaro; no hay nada más material que el vínculo de una persona que va a rezar con su Virgen. Lo que se da ahí no es únicamente etéreo. ¡Es algo que no deja de sorprenderme y fascinarme! Al final, tú estás rezándole a un trozo de madera que, sin dejar de ser un trozo de madera, de algún modo también es Dios. ¡Es algo muy complicado de entender! Creo que a mí es exactamente esa complejidad lo que más me interesa de la escritura, trasladando esa tensión a la palabra, que es inmaterial en cierto sentido y material en otro. Trato de buscar hasta qué punto se puede alcanzar con la palabra el mismo nexo que, en un barrio de Sevilla, se llega a alcanzar con un Cristo de madera.

—Cuando hablaba de que el amor se asume como algo más etéreo, me refería a que se desplaza y disocia del sujeto, como expandiéndose por todas partes a través de esa mirada casi panteísta, capaz de materializarlo prácticamente en cualquier lugar.

—Sí… yo antes decía, de una forma un tanto ingenua, que mi reconciliación con Dios se había producido a través del amor humano, un poco al contrario de lo que hace San Juan de la Cruz, que encuentra el amor humano de una forma muy particular en su Cántico espiritual a partir de eso que mencionas, de la recreación. A mí me interesaba dar la vuelta a esa instancia en la que San Juan de la Cruz le dice a Dios que se muestre y éste lo hace, y esa muestra es pura y material. Yo buscaba la manera de, a partir de algo material como el hombre amado, llegar a Dios. Y hacerlo sin que el hombre amado deje de ser hombre amado. Tenía mucho miedo de convertir al ser querido en un paso para llegar a lo trascendental, de obviar su consustancialidad con lo divino.

Creo que esa es la principal tensión del poemario: tratar de superar ese lastre que arrastra la poesía homoerótica tradicional de que el otro sea solamente un medio para escribir poemas, un lastre que pienso que está relacionado con una cuestión política de cierto oscurantismo en la mención de lo homoerótico en la poesía. Es importante ser muy cuidadoso con eso, porque lo sigo viendo en poetas contemporáneos y lo cierto es que me asusta mucho. Por otra parte, también es verdad que existen muchos poetas, particularmente mujeres, que lo evitan con mucha gracia y facilidad. Cuando leo a Anne Carson, a Alice Oswald… ¡a Berta García Faet!, siento al mismo tiempo envidia y alegría. En sus formas de aproximarse al amado nunca existe objetualización. Es como si el problema desapareciese.

—Es decir, que buscas arrastrar al amado más allá de su propio cuerpo en tu ascenso hacia lo religioso, comprenderlo como una presencia que está contigo durante todo el trayecto y que es necesaria, de hecho, para explicarlo.

—Hay un poema en el libro, titulado Interludio: el desliz del nombre, en el que trato de afrontar retóricamente la posibilidad de conseguir eso. No sé si es posible esa distancia, o si acaso es verdad que hay momentos compartidos con otra persona que, de tan felices, te impiden controlarla. En ese sentido, el poema se convierte en una operación de control.

Foto: Asís G. Ayerbe.

—Es también curioso cómo te enfrentas a lo erótico y a lo religioso/místico a través de códigos lingüísticos prácticamente idénticos; cómo construyes tu lenguaje empleando un léxico en el que cada palabra trata de inflarse a sí misma, ¡y da igual lo temático!, el lenguaje siempre está flotando más allá de aquello que tú refieres.

—Honestamente pienso que en el libro hay cierta verborrea retórica; por una parte creo que es un fallo de juventud, por otra es la única solución que he encontrado —de momento— para evitar ser deshonesto con lo que escribo. Me gusta muchísimo Góngora, y creo que el centro de su búsqueda formal consiste en colocar millones de palabras encima de todas las cosas, en problematizarlo todo. De esta manera, Las soledades, que es un poema en cierto sentido político, muestra, a través de esa permanente problematización, la incapacidad de resolver este asunto a través de la poesía. Es cierto lo que dices sobre inflar las palabras, porque para mí el uso de una palabra concreta supone una apreciación sobre el mundo. Y yo necesito que esa apreciación sea compleja. Es mi problema con la poesía social: veo que habla mucho sobre el mundo, pero que en lo formal, en sí misma, se queda lejos de alcanzar esa problemática.

—Más allá de esa influencia, a nivel lingüístico, de cierto barroquismo gongoriano, y también de la herencia religiosa —no solo a partir de los textos sagrados, sino también de la poesía de San Juan de la Cruz o Santa Teresa de Jesús—, considero integral la aportación a tu estilo de tu formación como filólogo inglés y tu vinculación con la tradición anglosajona.

—Cuando estudiaba en Reino Unido, más allá de poetas que siempre he sentido cercanos como pueden ser Keats, Wordsworth o Coleridge —e incluso más Alice Oswald, que en cierta medida los actualiza desde un prisma contemporáneo—, creo que Yeats fue el primer poeta con el que realmente conecté, y pienso que su obra también está muy presente en mi forma de acercarme a la escritura. A Yeats siempre se le ha criticado la parte espiritual de su poesía, muchas veces vinculada con una cuestión casi supersticiosa y agolpada un poco al final de su trayectoria con el asunto de su Segundo Advenimiento. Lo que yo intentaba entonces era, precisamente, darle valor a su vertiente religiosa; tratar de ver cómo, a pesar de que lo del Segundo Advenimiento no terminase de funcionar, era realmente importante dar valor a su interés por construir un verdadero mundo poético. Un mundo poético con todos sus bienes y sus males. Creo que el gran mal de Yeats fue su desorden; pero su mayor bien fue su capacidad de poder hablar de sí mismo, de encontrar un verdadero punto de conexión con todo lo que lo rodeaba.

Por otra parte, creo que T.S. Eliot es un poeta central para mi generación. Me parece que en España ha habido un verdadero boom en cuanto a la influencia de Eliot en la escritura poética, para empezar por la atención a las estructuras, ¡que es algo relativamente nuevo! No existe una visión contemporánea de la estructura poética prácticamente hasta Eliot. El paralelo español, que supongo que sería el Poeta en Nueva York de Lorca, se queda lejos de plantear una visión del mundo circular, como sí hace Eliot en The Hollow Men o The Waste Land. Esta ansia maravillosa, un tanto megalómana y exagerada, está muy presente en la nueva poesía que se está haciendo en España. ¡No hay más que ver Excepción, de Elizabeth Duval, que directamente es un intento de remedar a Eliot! Creo que la obra de Duval es el punto máximo de esa voluntad contemporánea de controlar la superficie del poema, que es algo que buscamos todos. El impacto de Eliot, en ese sentido, es casi como una Nueva Ilustración para la poesía.

—Es cierto que en Oración en el huerto está presente ese interés por controlar la superficie del poema, pero pienso que no es el elemento sustancial de tu búsqueda; que al final tú abogas por una poesía mucho más pura, más tradicionalista desde un sentido rítmico.

—Para mí la métrica es un refugio. Más que la métrica es eso que dices, el ritmo; también se hace patente aquí la influencia de la poesía latina, que ha sido muy importante para mí. Tanto en la poesía latina como en la inglesa la importancia de la melodía y el ritmo son centrales. Para mí todo eso es un refugio, porque me hace entender que estoy dando los pasos correctos hacia un lugar que tiene sentido. Me da mucho miedo el desorden.

—A ver si capitulamos con puntería, Juan: pienso que tu libro es bastante insólito dentro del contexto poético español actual, porque trabaja temas un poco a desmano de las dinámicas sociales y literarias; a pesar de todo, creo que también es fácil encontrar en él un esfuerzo por sujetarse al contexto al que pertenece. Es un equilibrio delicado el que propones.

—Yo leo mucha poesía contemporánea porque tengo la suerte de tener muchos amigos que no solo escriben, sino que lo hacen muy bien. Una de las cosas que más feliz me ha hecho de vivir en Madrid ha sido tener la posibilidad de conocer a personas con las que comparto formas de escritura, ideas, incluso perspectivas vitales. Me calma mucho cuando mis amigos y yo empezamos a hablar y llegamos a conclusiones… no similares, pero que sí comparten una serie de premisas comunes: la importancia de una ética artística; la conciencia de que la escritura tiene que ser responsable —y no en un sentido propagandístico, sino atendiendo a su contexto y respondiendo a él—. No sé si hay algo de lo que yo escribo que esté en los poemas de Rosa (Berbel), Elizabeth (Duval), Carlos (Catena Cózar) o Rodrigo (García Marina); tampoco si algo de lo que ellos escriben está en los míos. Pero sí sé que me siento cercano a todos ellos.

Además, el aprendizaje se extiende a otras cuestiones que no son puramente literarias. ¡Yo he descubierto el cine este año! O he aprendido a leerlo, en buena medida gracias a la forma que tiene Pablo (Caldera) de verlo y explicarlo, y a todo un grupo que se construye alrededor y me alimenta en muchos sentidos. Es lo que te decía: ayer veía Francisco, juglar de Dios y pensaba: ¡es que esto no se puede hacer en un poema! Cuando te acercas con profundidad a otras disciplinas artísticas adquieres una conciencia real de los límites que se dibujan entre ellas. Mi gran frustración es no saber lo suficiente sobre música para emplear ese conocimiento en lo poético, y con el cine estoy atravesando ese proceso de aprendizaje. Me doy cuenta que la materia de la palabra no es la misma que la del cine, que es ese arte de lo real. Todos esos elementos también influyen en mi escritura, no solo poética sino literaria en un sentido más general. Es verdad que parto de pequeñas frustraciones, pero también son pequeños pasos que voy dando, entendiendo hasta dónde puedo llegar… cómo puedo llegar a los sitios […]

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Autor: Juan Gallego Benot. Título: Oración en el huerto. Editorial: Hiperión. Venta: Hiperión.