Juan Gómez Bárcena: “El estilo no se enseña”

Juan Gómez Bárcena (Santander, 1984) construye novelas desde un inmenso saber de la historia, de la filosofía, de la materia, tan compleja e infinita, de la teoría literaria, de las claves de la narración, de la capacidad de generar una personalidad poliédrica de los personajes, darles vida, volumen, interiores, conciencia, sombras y luces. El resultado: nombre sobresaliente de su generación —todos lo citan, todos lo recomiendan—. A base de oficio, de dedicación, de vocación y de, también, talento. La obra de Gómez Bárcena es la obra de un tiempo, de una edad; la obra de Gómez Bárcena es la de un virtuoso que nos servirá para acercarnos a las propuestas estéticas —originales y propias, claro— de estos años: para medir la dimensión de los contextos, de la época. Tan joven, tan precoz, y lleva el logro de todo escritor conseguido.

Avalan reconocimientos: su libro de relatos Los que duermen (Salto de Página, 2012), una de las mejores óperas primas del aquel año según los críticos de El Cultural; y el Premio José Hierro de Relato (2003); y el Premio de Narrativa Ramón J. Sender (2009); y alguno que otro más. Y becas: la de la prestigiosa Fundación Antonio Gala, en Córdoba, o su residencia en México, financiada por el FONCA.

Qué respeto da la charla con el autor de Kanada o El cielo de Lima, novela que llegó a la bancada del Congreso, y a media España y parte de la otra, de éxito en éxito, de crítica en crítica, de lector en lector. Qué respeto conversar con quien nos queda de gigante, quien en mérito adelanta, pues siempre ofrece con la palabra y con la obra —con la página de sus creaciones—, lo que nosotros buscamos: una pregunta y, a su vez, una respuesta.

P: ¿Qué es el estilo?

R: Normalmente tiende a identificarse el estilo con la prosa: la elección de las palabras, su ritmo, su musicalidad. Pero creo que va mucho más allá. No sólo es una manera de usar el lenguaje: es sobre todo una manera propia de ver el mundo y de construir discursos sobre él. El estilo nace por lo tanto en la mirada, no en la pluma.

P: ¿Te preocupó o preocupa tener —alcanzar— uno?

R: Sí. Ahí está, me parece, la clave de todo escritor: en el desarrollo de una cosmovisión personal.

P: Porque, creo, el estilo es una de las principales aspiraciones, el gran reto, del escritor joven: encontrar una personalidad con la que se aporte algo distinto de lo que ya dijeron sus maestros.

R: En mi caso la obsesión no nace tanto de decir algo diferente a lo dicho por mis maestros como de descubrir y desarrollar a través de la escritura lo que yo pienso del mundo. La escritura no es para mí sólo una forma de comunicación con los lectores, sino una forma de conocimiento.

P: ¿Podemos crear algo relevante sin estilo?

R: No, porque quien pone la mirada en los mismos ángulos y esquinas de la realidad donde ya pusieron sus ojos otros antes que él, no logrará decir nada que haga tambalear la visión del mundo de los lectores. Y entiendo que ahí está la máxima aspiración de nuestro oficio: lograr que en el momento de cerrar nuestra novela, el lector se haya transformado en una persona distinta.

P: ¿Y te da vértigo la obra que tú estás creando? ¿Piensas que, como otros tantos escritores jóvenes, en alguna ocasión soltarás un cómo pude escribir eso?

R: Siento un gran respeto por todo lo que he aprendido y aprendo de la escritura: el modo en que mi propia cosmovisión cambia mientras recorro ese camino lleno de rodeos y requiebros que es la escritura. No siento, sin embargo, un especial apego por mis obras propiamente dichas, que nunca releo, como imagino que el peregrino no necesita revisar una y otra vez en el mapa el itinerario que siguió en su ruta. No siento pues ningún vértigo: sólo el placer de haber recorrido ciertos caminos.

P: Breve inciso: ¿cuándo dejamos de ser un “escritor joven”?

R: Antes los escritores dejaban de ser jóvenes a los treinta. Ahora, según la prensa especializada, seguimos siendo jóvenes a los treinta, y a los cuarenta, y a veces incluso a los cincuenta. Tenemos mucho futuro, dicen las reseñas, apuntamos maneras, y somos prometedores, y seguimos prometiendo cosas prácticamente hasta el día de nuestra muerte.

P: ¿Se puede enseñar a tener ese estilo, esa obra en marcha, a configurar tu propia personalidad literaria? A ser escritor, vaya.

R: El estilo no se enseña, como no puede enseñarse a mirar o a tener una visión propia de la realidad. Pero sí se puede guiar o acompañar a la persona en cuestión en ese camino que es la búsqueda de nuestra propia voz. Esa guía, claro, es apenas una brújula o un mapa más bien confuso y emborronado: es al propio escritor en ciernes al que le corresponde completar el viaje, si quiere y si puede.

P: Entonces, ¿es posible enseñar a escribir una novela como quien enseña a, no sé, programar un frigorífico o a conducir? Algo mecánico, con una fórmula programada —o fórmulas— que siempre te va a funcionar.

R: Creo que nada que merezca realmente la pena puede enseñarse a través de una mera sucesión de fórmulas. Podemos, claro, enseñar a programar un frigorífico; pero si se trata de diseñar nosotros mismos el frigorífico en cuestión, unas cuantas instrucciones no bastarán. Hará falta algo más: algo que debe estar en la persona y que nosotros no podemos darle. Lo que sí podemos hacer es proporcionar una serie de instrucciones, reglas y sugerencias que, en las manos adecuadas, pueden obrar el milagro.

P: ¿Porque la escritura es un don que está o un oficio que se aprende?

R: Me han preguntado eso muchas veces, en ocasiones mis propios alumnos en los talleres de escritura creativa que imparto. Tendemos a pensar que el don de la escritura simplemente se tiene o no se tiene, y que por lo tanto a los talleres se viene muchas veces a perder el tiempo: si el alumno tiene el talento en cuestión, no podemos aportarle nada, y si no lo tiene, ¿para qué atormentarlo con expectativas que nunca logrará cumplir? Creo que hay algo muy equivocado en esta idea. Nadie duda de que para destacar en la música, por ejemplo, hace falta un talento que no puede adquirirse: pero igualmente es innegable que sin toda una serie de conocimientos —solfeo, composición, armonía, etc.— desarrollar ese talento puede ser muy difícil o incluso imposible. Lo mismo sucede con la escritura. Es un don, claro, pero también tiene mucho de oficio: de conjunto de destrezas y técnicas sin las cuales el talento no es nada.

P: Te pregunto todo esto porque, como apuntas, eres un profesor de talleres de escritura que se ha enfrentado con alumnos diversos, de clase, de edad, de condición. ¿Qué diferencia, según tu experiencia, la enseñanza a un joven adolescente o universitario de la de un hombre mayor?

R: Sorprendentemente, hay muy pocas diferencias. Es una de las cosas que más me gustan de la docencia: durante un par de horas a la semana, un profesor universitario jubilado, una estudiante de diecisiete años y una mujer de mediana edad hablan sentados a la mesa del taller el mismo lenguaje, se enfrentan a los mismos problemas durante el proceso de escritura y comparten el mismo entusiasmo.

P: ¿Y cómo tratarías la falta interés por la lectura —si es que existe— entre adolescentes? Para que sean hombres mayores con ganas de acudir a un taller de escritura, claro.

R: Es cierto que existe una falta de interés en la lectura, pero también pienso que a veces idealizamos el pasado, e inventamos un mundo paradisíaco, irremediablemente perdido, donde los jóvenes se quemaban las pestañas a la luz del flexo para leer a Cervantes y Dostoievski. Creo que la lectura, en especial de libros que podemos considerar “literarios”, ha sido siempre minoritaria. Tal vez lo sea ahora un poco más, dado que el libro cada vez tiene que competir con más formas de entretenimiento, como internet, las series de televisión, etc. En cualquier caso, si queremos alentar a los jóvenes a la lectura debemos, en primer lugar, cambiar los programas de estudio. Creo que es un error inculcar a los adolescentes el amor al libro con lecturas obligatorias como El Libro del Buen Amor o La Celestina —que fue, por cierto, la lección que a mí me tocó explicar a mis alumnos cuando cursé el CAP—, que son libros que los propios profesores rara vez leemos para nuestro disfrute.

P: ¿Se puede publicar sin tener afinidades o contactos en el mundo editorial?

R: Tener contactos ayuda, claro. Las editoriales independientes, a veces formadas por una sola persona, reciben al año cientos de manuscritos: si no te conocen, las posibilidades de que tengan tiempo siquiera de abrir precisamente el tuyo son muy pequeñas. Ahora bien, esto no significa que sea imposible llegar de la nada y lograr una primera publicación. Existen numerosas pruebas de ello: lo que pasa es que no dejan registro. Por ejemplo, cuando publiqué mi primer libro —un volumen de cuentos titulado Los que duermen— no tenía prácticamente un solo conocido en el entramado editorial. Esto cambió, claro, a los pocos meses de publicarse el libro: algunos críticos te leen, te invitan a fiestas, un editor te pregunta qué es lo siguiente que estás escribiendo, y de pronto resulta que eres parte de ese mundo que desde fuera parecía tan hostil e impenetrable. Para cuando publicas tu siguiente libro —en mi caso la novela El cielo de Lima—, desde fuera parece que sencillamente has nacido en ese entorno, y los nuevos escritores que llegan con manuscritos bajo el brazo piensan que el acceso es imposible, y que tú eres una prueba de ello.

P: Yo tengo una novela inédita, la quiero ver en los escaparates de las librerías. ¿Qué me recomiendas?

R: Dejarla dormir en el cajón tres o cuatro meses. Releerla, corregirla. Estudiar los catálogos editoriales, buscando aquella donde nuestra obra encaje como un guante. Descartar aquellas editoriales cuyos catálogos no nos convenzan o cuyas prácticas comerciales no merezcan nuestro respeto. Enviar nuestro manuscrito acompañado con una carta que demuestre que conocemos el trabajo de la editorial en cuestión, y que no estamos escribiendo a ciegas o llamando a puertas a la desesperada. Tener paciencia. Escribir, tal vez, una segunda novela, y una tercera. Todos hemos pasado por eso.

P: Aunque existen intermediarios, los agentes literarios. ¿Son útiles?

R: Muy útiles, especialmente cuando, como es mi caso, por timidez o por simple incapacidad tenemos dificultades para “vender” nuestro trabajo. Sin embargo, hay que tener en cuenta que ser fichado por un agente puede ser tan difícil como ingresar en el catálogo de una editorial.

P: ¿Qué crees que prevalece en las grandes editoriales: la venta, el nombre o la obra?

R: La producción y venta de libros es una inversión capitalista como otra cualquiera. Y el éxito de toda inversión se basa, entre otras cosas, en nuestro presupuesto de partida. Creo que tienden a triunfar las novelas que, ya sea por el tema que tratan o por el nombre de su autor, gozan desde el primer momento de la confianza del equipo editorial, que pone a su disposición todos los recursos posibles para alcanzar el éxito. Por supuesto, existen libros que, a partir de un modesto boca a boca, logran alcanzar resultados nada despreciables, pero es algo que sucede muy pocas veces.

P: ¿Pero es compatible la calidad con lo comercial?

R: A veces sí, pero diría que casi nunca. Ser comercial significa ser leído por un número muy amplio de lectores. Y la mayoría de los lectores buscan obras que “no les hagan pensar” —he escuchado esa frase cientos de veces, en ocasiones en personas cercanas: “recomiéndame un libro que no me haga pensar”—. Este principio es incompatible con el modo en que yo entiendo la literatura. Diría que el arte es necesariamente aquel que resulta incómodo, que problematiza, que genera preguntas y fricciones a las que el lector / espectador debe enfrentarse. El arte debe cambiar nuestra manera de ver el mundo, y no confirmar la cosmovisión de la que ya partimos: debe, por tanto, hacernos pensar, de un modo u otro. De ahí que el best-seller tienda a entender la literatura en su manera más plana posible. Por supuesto hay novelas, como El nombre de la rosa o El guardián entre el centeno, que han logrado compaginar ambos mundos de lectores —el público literario y el público masivo—, pero por desgracia es una combinación que no se da con facilidad.

P: En tus dos últimas novelas, tanto El cielo de Lima como Kanada, hay algo de imaginación/ficción y algo de verdad colectiva o histórica, aunque, claro, esta experiencia/verdad la protagonicen individuos. ¿Este es el equilibrio que buscas para desarrollar la trama de una novela?

R: Siempre me ha interesado la frágil frontera entre la realidad y la ficción, entre la vida real y la imaginada, y es cierto que esta dualidad se erige en protagonista de las dos novelas que citas, y también en algunos cuentos de Los que duermen. Por su parte, el estudio del pasado suele funcionar también como resorte o disparador a partir del cual surgen mis obras. Mis personajes son a menudo individuos que viven una conciencia personal y acaso alucinada en medio de una época y un contexto que les resulta extraño. Ignoro si estos son los mimbres con los que continuaré trabajando: pero es cierto que hasta ahora esta dualidad ha sido muy fructífera en mi obra.

P: ¿E intriga, discurso, estilo, lenguaje? En ambas usas, en cada elemento, un registro distinto. Con el que buscas un efecto —por ejemplo, la segunda persona del singular en Kanada—. ¿Qué harías con esos cuatro elementos en la próxima novela que escribas?

R: Lo cierto es que no pienso por separado los elementos que componen la narración. Más bien diría que todas mis novelas parten de alguna idea vaga, de unos pocos ingredientes —en el caso de Kanada un judío superviviente de Auschwitz que decide reproducir en su cuarto su propio campo de concentración privado— y que simplemente hago funcionar el resto de los elementos en coherencia con esa idea. Por ejemplo, nunca creí que llegaría a escribir una novela en segunda persona, pero en algún momento comprendí que la conciencia escindida de mi personaje quedaría mejor retratada a través de ese recurso. Igualmente, nunca me han interesado especialmente las novelas metaficcionales, y acabé escribiendo una —El cielo de Lima— que jugaba continuamente con elementos metaficcionales: no podía ser de otra forma, puesto que la historia que se contaba en ella —dos jóvenes poetas que crean ex nihilo a una dama limeña para enamorar a Juan Ramón Jiménez— también era, en cierto sentido, metaficcional. Sobre mi próximo proyecto sólo puedo decirte que voy a verme obligado a llevar al límite el lenguaje y sobre todo el tiempo narrativo, porque mi semilla de partida —narrar cuatro siglos de la historia de una aldea de manera simultánea, no cronológica— así lo requerirá.

P: También intuyo que tus dos últimas novelas coinciden en que los personajes son individuos a los que les cae el peso de la historia, inocentes que presencian el cambio de un mundo. En El cielo de Lima es más amable y secundario; en Kanada, más desolador y evidente. Pero es eso: personas que padecen, por hechos que se escapan a su responsabilidad, toda la crudeza de un tiempo.

R: El tiempo, y tal vez por extensión la muerte, es siempre el protagonista de mis obras. Los personajes rara vez tienen demasiada importancia: actúan más bien como resortes a partir de los cuales iniciar una reflexión sobre la memoria, el olvido y la trascendencia. Es tal vez por eso que tienden a ser personajes pasivos: la energía de la narración está puesta en su tiempo más que en ellos mismos.

P: Y quieren huir de esa realidad sobrevenida, impuesta. Sin embargo, nunca lo consiguen. O esa huida resulta un espejismo o te lleva a otro abismo, incluso peor. Creo que ahí hay una clave de tu obra. Una indirecta.

R: Hace un momento hemos dicho que el tiempo y sobre todo la muerte son probablemente el epicentro de mi obra. Mis personajes a menudo tratan de escapar de él, ya sea la reina que trata de viajar en el tiempo en uno de los relatos de Los que duermen, los jóvenes poetas peruanos que quieren trascender a su muerte con la creación de un personaje literario o el profesor de Astrofísica que necesita desandar el tiempo para superar el trauma de Auschwitz. Siempre logran su objetivo: lo que sucede es que a menudo no de la forma en que ellos habrían deseado.

P: En ambas novelas, también, subyace un trasfondo. Parece que, como a los alumnos de los talleres que impartes, quisieras enseñarnos algo. Los perjuicios de la sociedad estamental en El cielo de Lima; la terrible consecuencia —me acuerdo de Kundera— de los totalitarismos en el siglo XX. ¿La cultura es política? 

R: A partir de Foucault hemos comprendido que todo es política. Pero la literatura, el arte en general, es más política si cabe. Esto no significa que las obras deban ser panfletos de una u otra ideología: sólo que al generar relatos sobre el mundo, aunque los ambientemos en el planeta Marte o en el siglo III antes de Cristo, necesariamente estamos hablando de nuestro presente: ofrecemos una perspectiva de la realidad que es, como toda interpretación, política. No es casualidad que siempre haya existido una relación estrecha entre arte y poder: los poderosos han comprendido desde siempre que como modelador de ficciones, el arte es una herramienta poderosa.

P: ¿Y es una ética?

R: Del mismo modo que todo discurso entraña una determinada interpretación política, lo sepa o no su autor, podemos decir que toda política propone una ética. Pero esto no quiere decir que cultura y ética coincidan, como no hemos cesado de aprender durante el siglo XX. En la mentalidad romana la barbarie estaba encarnada por pueblos analfabetos y salvajes, como los hunos; la mayor tragedia de nuestro tiempo, sin embargo, fue protagonizada por personas que sacrificaban miles de prisioneros por la mañana y escuchaban a Wagner por las noches.