Juan José Ruiz Bellido: «La voluntad de ‘Seno’ es la de preservar el asombro en mi mirada»

Fotografía de portada: Enrique Fuenteblanca.

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—Lo cierto, Juan José, es que suelo empezar estas entrevistas trazando el camino desde lo biográfico hacia lo literario, pero creo que en tu caso es particularmente inevitable. Considero que Seno nace precisamente del asombro, de tu esfuerzo por aproximarte a un proceso imposible de comprender para ti en su totalidad, en tanto hombre cisgénero, como es el de un embarazo.

—Efectivamente, el libro nace del asombro. Mi posición como escritor es la del desconocimiento, la del intento de acercarme a algo a lo que, desde mi punto de vista, no podía acceder desde un tipo de conocimiento que no fuese el poético. Evidentemente, para mí existía una cosa inaccesible: el proceso fisiológico del embarazo. El libro empieza a escribirse, pues, en las sesiones de preparto, que estaban dirigidas por una matrona auxiliada por una fisioterapeuta. Ambas explicaban los pasos a seguir con un grado impresionante de detalle técnico, empleando un lenguaje prácticamente médico; fue acceder a esa zona de conocimiento tan ajena para mí lo que despertó el asombro. Mi única vía de acceso a ese conocimiento era la lingüística, la de escuchar lo que otras mujeres explicaban acerca de sus respectivos embarazos. En el fondo, yo considero que fueron esas mujeres las que escribieron Seno. Lo que yo hice no fue más que proporcionarle un envoltorio tonal y narrativo a todo ese lenguaje.

Es decir: lo que yo buscaba era preservar ese asombro. No quería hablar desde un supuesto conocimiento teórico, tampoco leer cosas sobre paternidad o sobre el embarazo. Quería simplemente atravesar esa experiencia, intentar acercarme al lugar de ella sin apropiarme de su propio espacio, en tanto asumía que la maternidad no era algo accesible para mí. Después, cuando leí a Ángelo Néstore, comprendí que quizá sí sea posible mudar de espacio en lo poético, dado que él lleva a cabo el paso contrario: desea ser madre y, de alguna manera, se realiza poéticamente como tal en Actos impuros. Yo no considero que lo haga, pero sí trato de experimentar algo que para mí, insisto, sería completamente inaccesible a través de cualquier canal que no fuese la poesía.

—El libro se sitúa en esta tensión entre el proceso creativo, que no deja de ser frío —en el sentido de que permanece encerrado dentro del texto y no tiene la capacidad de conocer más allá de él—, y este contacto con lo experiencial: creo que el esfuerzo central está en hacer convivir estas dos realidades en una poética determinada. Esta tensión se produce particularmente en lo que tú llamas los contornos del libro, en los que, pese a lo irresoluble de esa tensión, se presenta un elemento ascensional, una aspiración de llegar a ser.

—Creo que lo que busco es más bien la tensión entre la experiencia y la experiencia ficcional, no entre la experiencia y la ficción. Trato de encontrar la serenidad de vivir fuera del texto. Juego con eso desde el principio, desde la parte del San Juan, que no es más que un juego retórico, un intento de ponerme en la posición de San Juan escuchando la palabra divina. Lo que trato de manifestar es que, aunque San Juan pudiera escuchar la palabra de Dios, seguiría resultándole imposible escribirla perfectamente, ya que si eso fuese así la Biblia no sería sino la palabra divina, tal cual. Encuentro en cierta medida herético el gesto de la doctrina católica al afirmar que la Biblia es la palabra de Dios. Para mí es imposible que lo sea; en todo caso, sería una palabra apócrifa. La idea que trato de presentar en estos poemas es la de la incomensurabilidad entre la escucha y la escritura.

Por eso digo que mi experiencia debe más al libro que el libro a mi experiencia, porque a través de él trato de experimentar una serie de cosas que, de otra manera, resultarían imposibles para mí. Como decía antes, yo no podía meterme en el cuerpo de Eva, mi pareja; yo no podía sentir lo que ella sentía: la única manera de experimentarlo era a través de la poesía, de la ficción. De ahí la tensión entre lo personal y lo ficticio dentro del libro. Creo que por eso yo no estaría de acuerdo contigo en que esa tensión sea irresoluble: en el caso de Ángelo Néstore, recuerdo que cuando lo entrevisté afirmaba haber sido madre, aunque fuese por un breve instante, a través de la poesía. Está claro que esa tensión no puede resolverse en la realidad sensible, pero dentro del libro creo que sí es posible.

—Es curioso, porque este ejercicio también sirve, de algún modo, para reconocer los límites del lenguaje: al hablar de la palabra de Dios, tú no hablas estrictamente de lenguaje sino de una aspiración, de algo incognoscible en el sentido de que permanece siempre encerrado en un plano de la realidad al que no tenemos acceso, igual que se da en tu caso respecto al embarazo. Por esta vía se puede encontrar el vínculo retórico entre el pensamiento religioso y Seno. Lo que buscas, en último término —como mencionas de forma hermosa al final del libro—, no es más que un horizonte de traducibilidad: no se trata tanto de alcanzar una traducción expresa, sino de aspirar a alcanzarla.

—Esto tiene relación con lo que yo llamo lo apoteósico dentro del proceso lector. Por ejemplo, en Watchmen —tanto en el cómic de Alan Moore y Dave Gibbons como en la serie de Damon Lindelof, a través de sus diferentes lenguajes—, a mí lo que más me interesa es su ambición de que el lector llegue a experimentar, a través de la figura del Doctor Manhattan, aquello que sería la mente de un Dios. Yo empleo este texto con mis alumnos cuando estudiamos los tiempos verbales, dado que Moore consigue, a través de su uso de los mismos, llevarnos a experimentar el tiempo como si fuésemos una suerte de Dios capaz de habitar de manera inmediata el presente, el pasado y el futuro. Eso es, de alguna manera, lo que yo llamaría lo apoteósico: lograr que el lector sea capaz, a través del verbo, de comprender una experiencia que puede que ni el propio escritor haya vivido.

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—A nivel estructural, divides el libro en dos partes claramente diferenciadas —por un lado, lo vinculado con el proceso del embarazo; por otro, todo ese contorno de carácter mitológico, lingüístico y religioso—, pero al mismo tiempo tratas de reconciliarlas y plantearlas como las dos caras de una misma moneda. En el fondo, es como si sugirieses dos imposibilidades simultáneas: la primera, la de ser otra persona; la segunda, la de encarnar lo inmaterial, la tradición y la historia.

—Yo empecé escribiendo los bordes del libro, el centro llegó con el embarazo. Tanto el Anverso como el Reverso como el Seno parten de la misma experiencia mística de tratar de ponerse en el lugar del otro, de intentar acceder a un conocimiento que para mí resultaba oscuro e imposible. Es cierto que Seno es una parte estilísticamente diferenciada del resto del libro, pero para mí parte de la misma experiencia, del mismo intento de preservar algo así como una sombra. En el fondo, si pienso en qué puede constituir la diferencia entre esas partes del libro, lo único que se me ocurre es lo personal propiamente dicho, en el sentido de que Seno sí me implica personalmente, mientras el Anverso y el Reverso, pensando en el San Juan y en las escenas de la Pasión y lo propiamente religioso, no lo hacen. ¿A qué te referías cuando me hablabas de encarnar la historia?

—A que, del mismo modo en que en Seno llevas a cabo el ejercicio de tratar de ponerte en el lugar de Eva y su embarazo, en los contornos tratas de colocarte en el lugar de una tradición concreta y su correlativo peso histórico a la hora de generar culturalmente formas de acceder a la realidad. En este sentido, pienso que los contornos del libro también te implican personalmente, porque al final no hacen más que referirse a aquello que te conforma como individuo a la hora de marcar tus límites de conocimiento, de delinear a qué cosas puedes tener acceso y a cuáles no.

—No sé si se ve, pero Seno es también un libro muy heideggeriano en tanto que, a lo largo del proceso de su escritura, yo estaba inmerso en una lectura muy intensa de Ser y tiempo. Quizá sea por eso que algunos de sus conceptos y búsquedas tengan una raíz tan hermenéutica, entendiendo la hermenéutica como una disciplina que trata de descubrir o conocer algo a través del estudio de la propia palabra. Trataba, entonces, de poner a mi servicio todas las referencias de carácter histórico que pudiesen hacerme escalar hacia ese conocimiento.

—A la hora de hablar de tradición y llevando el asunto a tu herencia literaria, el contraste entre las dos partes del poemario está muy marcado ya desde las propias citas con las que las abres: el propio Heidegger abre una de las partes del contorno y William Blake está presente en él como una figura puramente ascensional; sin embargo, Seno lo abres con versos de Luna Miguel y Virgilio Piñera, dos poetas más contemporáneos con una mirada muy concreta sobre el cuerpo. El contraste es manifiesto y radical.

—No me había fijado en que las propias citas del poemario hablasen de tradiciones diferenciadas, pero supongo que es cierto. Las dos partes recogen tradiciones diferentes lingüísticamente, pero aún así creo que su contenido no deja de ser el mismo, que ambas tradiciones hablan del cuerpo. Es verdad que en Seno la referencia al cuerpo es más descarnada, quizá porque estilísticamente está más cerca de lo que podría considerarse una poesía contemporánea.

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—Quería preguntarte cómo ha sido tu forma de enfrentarte al cuerpo de la mujer y al embarazo en Seno, ya no desde el uso lingüístico más escatológico de los contornos, sino desde ese otro uso naturalista que elimina los símbolos, en el que un cuerpo no implica más que un cuerpo.

—En el Tractatus de Wittgenstein está la idea de que el lenguaje incluye todo el conocimiento, una idea que a mí siempre me ha parecido propiamente poética. Esa ambición de conocer todo el lenguaje puede vincularse incluso con la ciencia ficción, y pienso por ejemplo en la película La llegada, de Denis Villeneuve, que introduce precisamente la idea de un lenguaje más avanzado que nos permitiese conocer el futuro; de que, si conociéramos el lenguaje, entonces conoceríamos las ciencias naturales. Yo no quería nombrar el cuerpo con metáforas. Seno es un poema que fue escrito casi como una alucinación a partir de las sesiones de preparto. Las matronas nombraban el cuerpo de una manera naturalista —lo que hacían, básicamente, era señalar sus partes en un PowerPoint—, y yo sentía que no podía nombrarlo de otra manera. Más allá de eso, yo también tenía muy presente la relación entre lo denotativo y lo connotativo como cuestiones no excluyentes; de que la denotación también connota. En ese sentido, trataba de partir de una idea de la denotación como algo propiamente metafórico, de la tautología como algo que se puede llegar a abrir a lo metafórico. Así, en el fondo lo que yo intentaba hacer era denotar el cuerpo sin excluir la propia connotación de la metáfora.

—En ese proceso hacia la denotación como propiedad del lenguaje que subsume lo connotativo, presente en Seno, creo que está presente algo que hablé con Elizabeth Duval en la entrevista que le hice, dado que creo que hace algo parecido en Reina, me explico: todo el contorno de Seno es un ejercicio poético abigarrado, poblado de referencias, proyectos, ambiciones estilísticas y literarias. Sin embargo, el poema central, el Seno en sí, es una forma de abrir las manos y decir algo así como esta es toda la humildad de la que dispongo. Considero que la belleza del libro está en esa reverencia, en afirmar que, pese a que existan mundos o campos de conocimiento teóricamente más complejos, el biográfico sigue siendo al final el más inaccesible.

—Es cierto que los poemas largos, como el San Juan, surgen de una ambición estilística e incluso filosófica; Seno, sin embargo, no parte de ahí de ninguna manera, sino de una voluntad mucho más sencilla como era la de tratar de comprender lo que estaba pasando o, como decía al principio, la de preservar mi mirada llena de asombro. Es decir: yo no dije voy a escribir una cosa más sencilla, ni creo que lo que escriba en Seno sea propiamente sencillo, sino más bien un ejercicio de desprendimiento poético en el sentido de entregarse al otro de una manera más radical. Quizá por eso el libro parta de una idea fantasmal del cuerpo, alcance el cuerpo en sí en Seno y vuelva después a los fantasmas.

Mi forma de referirme al cuerpo en Seno creo que se vio decisivamente influida por la lectura de Virgilio Piñera y la de mis contemporáneos pero, sobre todo, a la escucha de las matronas. Insisto: creo que la mayor influencia del libro es el lenguaje que empleaban las matronas y las mujeres embarazadas para referirse a sus cuerpos en las sesiones de preparto.

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—Al final del libro, en el Reverso, proporcionas al artefacto un sentido circular —tanto en un sentido estructural como lingüístico—. Regresas a ese mundo, como dices, de cuerpos-fantasma, en el que lo denotativo vuelve a desplazarse del centro del poema. Sin embargo, creo que en esta última parte hay una diferencia esencial respecto a lo que es todo el contorno previo a Seno, y es que el Reverso ya contiene el aprendizaje adquirido a través de la experiencia. En ese sentido, ha aprehendido también la humildad a la que hacía referencia previamente, ha comprendido sus límites en relación con los cuerpos de los demás y con lo místico.

—Seguramente ese sea el poema que más me costó escribir de todo el libro. Creo que tienes razón cuando dices que el Reverso tiene que ver con lo aprendido. Es cierto que todo el contorno previo a Seno también me costó, dada la complejidad de proponerme una suerte de diálogo con San Juan desde el desconocimiento total. Pero ese desconocimiento permitía que la escritura fuese, de hecho, un proceso de aprendizaje. Sin embargo, en el Reverso se supone que yo ya he aprendido ciertas cosas, entonces el centro del ejercicio se trasladaba a la aplicación de una serie de conocimientos.

—Por concluir regresando a lo biográfico: Seno es un libro atravesado por un acontecimiento concreto —el embarazo de Eva—, pero también propone otro recorrido alrededor de él, si quieres, de carácter epistemológico: empiezas con un impulso por conocer y acabas en un lugar distinto, alejado en el tiempo, desde el cual tratas de contemplar lo aprendido —sin establecer una conclusión al respecto, pues abres la puerta al conocimiento futuro, pero sí con la voluntad de proporcionar un cierre a este capítulo de tu biografía a nivel de crecimiento epistemológico—.

—Si hablamos de una biografía puramente intelectual, sí. Está claro que el libro propone ese recorrido a través de mi aprendizaje. Sin embargo, a mí lo que no me gustaría —y lo que consideraría un fracaso como escritor— sería que el libro no pudiese abordarse desde otra clave que no fuese estrictamente personal o biográfica. Si la gente considerase Seno un ejercicio de escritura confesional, yo consideraría que el libro ha fracasado.

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Autor: Juan José Ruiz Bellido. Título: Seno. Editorial: Cántico. Venta: Todos tus libros, Amazon y Casa del Libro.