Leila Guerriero: «No puedo divorciar al periodista de la persona»

Los libros de la colección verde de Anagrama fueron escritos para durar toda la vida: las conversaciones con Thomas Bernhard de Kurt Hofmann, la biografía de Jacques Lacan de Elisabeth Roudinesco o la que escribió Bryan Boid de Vladimir Nabokov. No hay un título de esa serie al que no vuelva uno buscando respuestas. Poseen el atributo de las cosas definitivas. Y a este libro le ocurre lo mismo. Se trata del volumen de perfiles Plano americano, de la periodista Leila Guerriero (Argentina, 1967), que el sello barcelonés ha publicado como parte de su catálogo de memorias, biografías y textos de periodismo narrativo, este último un territorio que Guerriero domina. El perfil es un género al que muchos aspiran y pocos saben escribir. Al menos no como ella.

Publicado en 2013 en una edición pequeña de la Universidad Diego Portales de Santiago de Chile, Plano americano reaparece ahora. A los veintiséis perfiles originales se suman cinco nuevos textos. Escritores, artistas plásticos, periodistas, fotógrafos, cineastas, editores, diseñadores y músicos se despliegan ante el lector en una escala, América Latina mayormente, y a quienes la sola mirada de Leila Guerriero los emulsiona. Desde una Sara Facio que parece de vuelta de todo —“Hola, Sara, ¿cómo estás?”. “Acá, viviendo”— o un rocoso Nicanor Parra, hasta un Roberto Arlt que Leila Guerriero reconstruye en la voz de su hija y al que arranca la maleza de la leyenda auto-inventada. El rigor de Guerriero lo conocen sus lectores, pero todavía más quienes han trabajado con ella en la revista Gatopardo —es la editora de la versión argentina—. Exige a los colaboradores tanto como a sí misma. Pule la historia de otros como saca brillo a las suyas.

Delgadísima y fibrosa, con esos dedos largos de anillos finos y los ojos oscuros y rasgados con los que atraviesa a sus personajes, Leila Guerriero toma asiento en un sofá. Ha venido a Madrid a hacer varias cosas, entre ellas impartir un taller. Acaso por eso carraspea, una y otra vez: por las demasiadas horas de clase que le liman las cuerdas vocales. Aunque en poco más de una hora tiene una reunión, la periodista contesta a cada pregunta con detalle y sin dejar una sola hilacha: sobre el periodismo, la crónica, la entrevista, la literatura. Al hablar no mira el reloj. Concede a quien la entrevista la paciencia con la que trata a sus criaturas, esos hombres y mujeres a los que se dedica durante meses para retratarlos en un texto, piezas de relojería como las que forman parte de este libro, la percha para una larga conversación sobre el oficio.

Algo en la forma de hablar de Leila Guerriero —¿acaso la velocidad o la entonación final de sus frases?— empuja sus palabras por el tobogán de la arrogancia. Pero no es altivez, ni mucho menos. La seguridad y el énfasis que usa Leila Guerriero al hablar lleva la impronta de los cirujanos: gente directa, acostumbrada a entregar la verdad a quienes a veces preferirían no escucharla. Guerriero habla como quienes atesoran certezas, aunque, a juzgar por lo que dice, llega a las certidumbres sobre algo —los hechos, las personas— tras mucho despellejarlas.

Comenzó su carrera, en 1991, en la revista Página/30. Colaboradora de El País, Letras Libres, Vanity Fair, El Mercurio y Gatopardo, es autora de Los suicidas del fin del mundo, libro en el que narra la oleada de suicidios que ocurrieron en la remota localidad petrolera de Las Heras, en la Patagonia, así como de Una historia sencilla, en la que retrata a Rodolfo González Alcántara, un anónimo bailarín de malambo, danza tradicional entre los gauchos argentinos. Sobre periodismo, literatura y creación habla Leila Guerriero en esta larga entrevista que busca adentrarse en el taller del oficio a través de la experiencia de una de sus exponentes más importantes.

¿Todavía sale a correr?

Sí, a pesar de los viajes, intento mantener mi hábito.

¿Por qué lo hace?

Porque me gusta y me hace bien. Es un espacio de libertad. No ocurre siempre, pero suelo ir pensando en escritura mientras corro. Normalmente salgo con alguna idea en la cabeza para desarrollar. O si tengo alguna idea que se atasca al momento de escribir, sé que cuando salga quizá consiga esclarecerla. Corro apenas media hora diaria. No soy una maratonista.

Correr, como escribir, exige método. 

Correr y escribir no son del todo parecidas, aunque tienen en común esa idea de que lo bueno de correr es haber corrido y lo bueno de escribir es haber escrito. No todos los días estás igual para correr, como no todos los días estás igual para escribir. A veces sólo corrés con el cuerpo. Lo lindo es cuando podés correr con la cabeza. La escritura es trabajosa, las primeras versiones de un texto son trabajosas. Sabés que tenés que llegar a esa especie de páramo para llegar a ese oasis de las correcciones finales.

Han transcurrido cinco años desde que se publicó Plano americano en Chile. ¿Por qué esta reedición?

La edición del libro que hizo la Universidad Diego Portales es divina, pero su distribución estaba un tanto acotada. Era fácil de conseguir en Chile, pero en otros países como Argentina o España era un quebradero de cabeza. La idea de llevarlo a Anagrama es que el libro tuviera una distribución más amplia, con la convención que se editara en España y toda Latinoamérica, excepto en Chile, justo para resguardar la edición de la Universidad Diego Portales.

Hay personajes nuevos. ¿Añadirlos fue una elección suya?

Un libro como Plano americano, como Frutos extraños o Zona de obras, que son como recopilaciones de cosas ya publicadas, tienen una lógica y un hilo narrativo. No son un pegoteo de textos. Al menos yo lo pienso así. Salvo Frutos extraños, que tuvo un editor externo, todos los libros los he editado yo misma. Así que la decisión de qué incluir y qué no, y el orden de los textos, lo trabajé y establecí yo. La edición forma parte del proceso de escritura. Me gusta que el libro pase por las distintas texturas y climas, así que agregar algo es como mover una estructura que está pensada. Pero también, y fue lo que me pasó con esto, es que desde que se publicó el libro en 2013 hasta el año pasado, seguí construyendo y escribiendo perfiles sobre gente que me parecía valiosa, como Lorrie Moore, Daniel Divinsky… Esos perfiles, en versiones más largas, no habían visto luz en ningún lado, así que decidí colocarlos en el libro. No están todos juntos al comienzo o al final, sino como elementos trufados.

Plano americano… ¿A qué alude en realidad el título? ¿Es que acaso no podemos ver los pies de sus retratados? ¿Algo permanece oculto? 

Tiene que ver con el hecho de que la mayoría de las personas que aparecen en ese libro están distribuidas a lo largo del continente americano. La idea era jugar con eso, más que con la concepción de un plano televisivo. Aunque si bien es cierto que un perfil tiene que enseñar todo de un personaje, desde los calcetines hasta la punta de los pelos, tampoco puede aspirar a ser un primerísimo plano, porque nunca vas a llegar a conocer a una persona hasta el punto de verla con una precisión tan certera. El plano americano, en cambio, te da una visión más amplia sin llegar a ser el cuerpo entero, porque es cierto que la gente también tiene secretos y aspectos que permanecen ocultos.

El perfil se alimenta de los detalles del personaje: los desperfectos de la casa, su intimidad, sus tics. Eso puede resultar intrusivo para los retratados. Muchos protestan y piden que se retiren, incluso ya publicado el texto.

Cuando una persona acepta pasar un periodo largo de tiempo con un periodista, sabe que está junto a alguien que está mirando todo. Es un pacto tácito. Cuando me recibís en tu casa u oficina y yo voy una, dos, tres, cuatro o cinco veces, queda claro que todo lo que veo va a formar parte de mi material periodístico. Queda claro también que soy una periodista y no tu amiga. Yo no estoy ahí para escribir las cosas que esa persona escribiría de sí misma, ni para hacer una biografía autorizada. Eso que incomoda al entrevistado marca la diferencia entre hacer una caricatura y el retrato de alguien. Cortázar decía que la vida entra en los relatos gracias a los detalles y yo creo en eso, porque el periodismo narrativo se juega en la escena, en la atmósfera y el clima. Importa si esa persona es amable con vos, pero hostil con la mucama —“¿qué se yo, viste?”, suelta Guerriero—. Todo eso importa.

¿El género entrevista, tal y como la conocemos, se queda en abocetamiento frente al perfil?

Creo que no. Eso sería como decir que ya no se debería hacer más noticias, porque todo tendría que ser una crónica, y eso es para desmayarse. Las buenas entrevistas de pregunta-respuesta me fascinan. Cuando leo una buena hecha por periodistas como la María Esther Gilio o las de María Moreno con sus artistas extraños, yo alucino. Disfruto las entrevistas en diversos formatos: en la radio, con ese clima de intimidad, o las que se hacen bien en televisión. También las intimistas o chispeantes. No creo que haya que prescindir de ellas. Las entrevistas que se hacen para escribir un perfil son distintas. La entrevista pregunta-respuesta publicada en prensa, o en la radio, o cualquier otra forma, hace que el artefacto narrativo sea la pregunta y la respuesta. Ahí se ponen en marcha una cantidad de habilidades que tienen que ver con la pericia del entrevistador y, por supuesto, con la calidad del entrevistado. Es una dinámica muy difícil. Yo no podría. En las entrevistas del perfil buscás el detalle: dónde naciste, en qué lugares trabajaste… Si tuvieses que transformar eso en una entrevista televisiva serían ocho horas y a nadie le interesaría.

La entrevista es el único género en el que no se puede corregir.

No entiendo, ¿a qué te refieres?

La entrevista se hace antes. En el estudio del personaje, primero, y luego en la conversación. Lo que no preguntaste en el momento, no lo puedes enmendar.

Eso pasa en todos los géneros. Si yo no pregunto lo que debo, o no estoy atenta, o interrumpo en el momento en que el entrevistado estaba dispuesto a ir más allá y confesar algo medio inconfesable, pasa lo mismo. Aunque yo no publique eso bajo la forma de una entrevista pregunta-respuesta o aunque glose el dato, es lo mismo. En todos los géneros periodísticos hay un camino hacia adelante. Ahí donde metiste la pata es irreversible: cuando le caíste mal al entrevistado, o eres periodista de guerra y tomaste la decisión equivocada, te fuiste con el otro pelotón y terminaste alejado del centro del conflicto y por eso tu jefe te quiere matar. Hay algunos momentos en los que puedes corregir, cuando un entrevistado se te empaca y se cierra y no estás los suficientemente sensible para revertir esa especie de resquemor o incomodad. Ocurre en todos los géneros.

Los personajes son como una selva en la que hay abrirse paso podando. ¿Cómo se maneja esa sobreabundancia de persona, por ejemplo, de un Nicanor Parra?

En el caso de Parra fue muy difícil. Tuve un solo encuentro con él, tras una labor previa de reporteo enorme. Ha sido, creo, el único perfil donde he hecho el camino contrario al de siempre. Normalmente, mi primer contacto es siempre el personaje. Aquí empecé a hacer entrevistas previas con todos sus allegados, conocidos, amigos, hijos putativos, editores… Sabía que con Nicanor Parra, con suerte, podría disponer solo de un día y adiós. Cuando llegué a la entrevista, tenía muchísima información y dije: «Ojalá no me saque volando». Sabía que me iba a encontrar con un discurso armado, porque Parra te monta como su show. Me hizo cantar La vaca estudiosa —Leila Guerriero se refiere a una canción de María Elena Walsh, que cuenta la historia de una vaca que quería estudiar—. Era una cosa muy típica de Parra: que te tomaba examen. Lo que pasa es que en esa situación, yo lo veía todo desde un lugar donde tenía información muy densa. Y si a Parra le hacías preguntas muy directas se ponía de mal humor. Parra era básicamente, eso. Es el entrevistado más crítico, cerrado e incomprensible que he tenido.

En esos perfiles quedan petrificados todos: el personaje retratado y la persona que los describió. Usted ya no es la misma que escribió esos perfiles. ¿Tuvo la tentación de corregir?

No. Tengo mucha conciencia de que la persona que escribía en 2010 es diferente de la de 2013 y la de 2018. No radicalmente distinta, pero lo es. Me respeto mucho a mí misma en ese sentido. Es una tarea difícil y frustrante, porque si modificás una pieza de esa que eras en el 2010 ya tienes que modificar miles de otras. No me tengo esa paciencia.

En el tiempo que ha transcurrido desde la publicación de este libro, ¿han cambiado sus percepciones sobre la vida o la profesión? ¿Se ha vuelto más generosa en algunas cosas?

(Silencio) Al contrario, siento cada vez que tengo que pasar más tiempo con la gente para asumir la responsabilidad de hacer ciertas cosas y escribir determinados detalles. Quiero estar muy segura. Eso me hace hablar una y otra vez con los entrevistados. No soy una persona muy generosa conmigo misma al momento de concederme laxitudes. Me gustaría serlo, y seguramente habrá alguna forma de hacerlo sin dejar de sentirme segura de mi trabajo. No sé si soy más piadosa o generosa con el método, sobre todo después de editar a tanta gente y exigir tanto a los demás. No me puedo exigir menos.

¿Es más generosa con sus personajes que consigo misma?

Nunca pierdo la paciencia con un entrevistado si me cancela, si cambia de día, si voy rumbo a su casa y cuando lo llamo para decir que voy llegando me dice: «Hoy no te esperaba». Le permito a los entrevistados cosas que no me permitiría a mí misma jamás. Soy generosa con mi tiempo, para que ellos puedan explicarse. Hasta que yo no siento que he entendido su mundo no paro de insistir, aunque esté cansada. El compromiso que tengo con mi trabajo exige de esa generosidad. Pero soy bastante poco generosa conmigo misma. Cuando me pido un poco de calma, no me la doy demasiado.

¿Tiene certezas?

En muchas cosas sí, por suerte. En otras no. Tengo la certeza de que me encanta mi trabajo, aunque eso no quiere decir que tenga dudas sobre cómo se pueden hacer mejor las cosas. Dudo acerca de un montón de cosas de la vida. No puedo divorciar al periodista de la persona.  Dudo de mi mirada acerca de algunas realidades políticas o sociales. Quizá suene muy general, pero cuando escribo la columna de El País, que es un espacio chiquitito y que te obliga a ser reduccionista, dudo, porque en ese tipo de textos no puedes pintar matices.

Después de pasar tanto tiempo con un personaje, ¿el momento de escribir es el instante donde realmente ocurre la eclosión de esa persona?

Cuando estás reporteando, estás concentrado en recoger información. Pero lo que no puede pasar nunca es que no tengas idea de qué es lo que estás viendo y que sólo en el momento de escritura se aclare. Es verdad que la escritura es el momento de ordenar todo lo que recogiste, pero es al revisar todo el material cuando brota el eje que dibuja la vida de una persona. Al momento de sentarte a escribir, tenés una foto un poco borrosa que luego, pieza por pieza, se va volviendo nítida.

Usted comenzó publicando ficción y dice que a partir de ahí no quiso hacer otra cosa distinta de periodismo. 

Sí.

¿El asunto periodismo-literatura tiene más que ver con la elección de lo que ha visto que con la prosa? ¿Es esa la señal de sus textos?

No soy quién para decirlo. El periodismo puede defenderse como género literario si uno puede leer un relato periodístico ahora y dentro de diez años aún se sostiene. Si ha conseguido trascender y viajar en una cápsula en el tiempo. Y si la prosa tiene la calidad. El único baluarte que uno tiene como periodista es la mirada. Pero si tenés una mirada estupenda y después lo volcás en un envase anodino, no. Puedes ver las cosas más maravillosas del mundo y nadie se va a enterar. No hay forma de divorciar lo que se dice de cómo se dice. El periodismo literario es la mirada y el sentido de pertinencia. Uno como periodista tiene que tener mucha percepción para saber cuál es el momento en el que uno tiene que hacer una intervención con una prosa quizá más alzada o más austera, pero se trata de remarcar un momento y saber cuándo es mejor que esas cosas las diga un entrevistado. Uno no hace perfiles buscando confesiones de la gente, vas a entender un ecosistema de pensamiento. Una cosa es que Sara Facio te diga: «Acá, viviendo», e incluso el pequeño detalle de si alguien te sirve o no un vaso de agua. Eso también forma parte. Cuando hago un perfil no voy a buscar una confesión, voy a tratar de entender la vida de una persona. Para eso no hay una fórmula.

En aquel texto del bovarismo que ganó el Premio González-Ruano de periodismo hay una frase que le dijo un profesor suyo: «Entre la espada y la pared, siempre se puede elegir la espada».

«Siempre se puede elegir la espada» quiere decir que siempre podés dar un paso adelante. Si te están apuntando con una espada contra la pared es falso pensar que esa sea tu última elección. Siempre se puede elegir avanzar y que te hundan la espada en la panza. Eso es bastante más terrible. Lo que él quería decir es que hay que tomar riesgos. Y cuando lo haces, algo puede salir mal. Y cuando he tomado riesgos, seguramente muchas cosas habrán salido mal. Seguro.

¿Cuál es su relación con el periodismo y la literatura en su entorno? ¿Alguien de su familia tenía relación con alguno de los dos?

Con el periodismo no, pero en mi casa se leía mucho. Mi papá es muy lector. La mía era una casa con biblioteca. La típica biblioteca de casa de clase media argentina en la que se mezclaba el boom latinoamericano con los clásicos españoles, con best sellers… Lo que más había era literatura de calidad: Vargas Llosa, García Márquez, Horacio Quiroga, Rulfo, pero también el Siglo de Oro, Edgar Allan Poe, Mark Twain… De chiquita tenía mi propia biblioteca con los libros que yo leía. Harold Foster, El príncipe valiente, Dickens, los dos tomos de Las mil y una noche, que me encantaban. Además de eso papá me leía historietas. En la casa de la abuela había una habitación que ella llamaba el archivo, que estaba repleta de cómics. Era la época de oro de la historieta argentina. Era una habitación como de cinco metros de fondo, con estanterías hasta el techo, muy angosta y repleta hasta arriba de historietas todo tipo. Ahí leía muchísimo. Luego comencé a leer a Hugo Pratt, Corto maltés. Cuando yo no sabía leer, mi papá me leía aquello, y yo miraba las figuritas. Mi abuela hacía lo mismo. También me contaban muchas historias orales. Cuando empecé a leer por mi cuenta seguían contándome historias mi viejo y mi abuelo. Mi abuela seguía leyéndome cosas. Mamá también

¿A qué se dedicaban sus padres?

Mamá falleció. Ella era maestra, pero nunca ejerció. Trabajó en la casa, criando a sus hijos. Y papá es ingeniero químico, tiene una empresa de distribución en Junín

¿Usted es la mayor o la menor?

La mayor de tres hermanos.

¿Cuál fue su impronta lectora, periodísticamente hablando?

Antes de entrar a trabajar en Página Treinta e incluso antes de saber que quería ser periodista, leí una serie textos que se publicaban en Página Treinta. Eran Las crónicas de fin de siglo, de Martín Caparrós, que en ese momento ganaron el premio Rey de España y luego fueron recopiladas en un libro. En casa se recibían tres diarios por día y los fines de semana siete, ¿viste? —dice—. Yo leía los suplementos culturales. Me encantaban. Había cosas que me llamaban la atención y se despegaban del común. Las crónicas de Rodrigo Fresán me deslumbraron. Yo las leía y me decía: «¿Se puede escribir periodismo así? ¡Qué increíble!» Buscaba eso con avidez. Leía mucho Página Doce, que era el diario en el que publicaban todos ellos: Alan Pauls, Juan Forn, Fresán…. Todo eso mucho antes de leer Operación masacre, de Walsh, que fue de los precursores. Reconozco que para mí fue un acercamiento muy intuitivo.

¿Cuál fue el libro o los autores literarios que la impulsaron no sólo a leer sino también a escribir?

¿A escribir? Pues… Uno escribe porque lee. Recuerdo Ray Bradbury, Julio Cortázar, Edgar Allan Poe. También me resultaba muy hermoso el ritmo de la poesía del Siglo de Oro español, aunque me costaba mucho entender qué decían. La poesía siempre me generó muchas ganas de escribir. Me gustaba Horacio Quiroga, un gran cuentista uruguayo. También leía mucha mala literatura, libros que estaban muy de moda en ese momento, como Los caminos de Katmandú, de un tipo que se llamaba René Barjavello. Ese tipo de libros me disparaba la imaginación. Me entretenían y me producían devoción por la lectura. De chica leía mucha ciencia ficción. Me encantaban los mundos de Ray Bradbury, y los imitaba al escribir.

Y terminó con los pies bien puestos sobre la tierra.

Sí, algo así como de la ciencia ficción al periodismo. Pero cuando empezás a escribir y sós chico, es muy difícil que te dediques a hacer no ficción.

«Nadie escribe su primer reportaje o su primera crónica en la escuela». Le he escuchado esa frase antes.

Es así. No escribís la biografía de la abuela, escribes un cuento de amor. Una forma de no ficción es un diario, que lo hacen muchos chicos. Pero nunca sentí tanto interés por mí misma como para hacer un diario. Aquello de «querido diario, hoy me comí una palta» nunca me salió. A esa edad es difícil que bajes a la calle y hagas no ficción. Yo empecé a escribir muy chica, en cuanto me enseñaron en la escuela. Que si cuentitos y cosas así. Adoraba que las maestras dijeran: «Tienen que hacer una redacción». Lo amaba. Se ve que tenía, qué sé yo, imaginación.

Ya ve, y ahora dice que su imaginación no aportaría nada a una novela.

El otro día mi hermano pequeño dijo: «Por suerte no soy esclavo de lo que decidí estudiar a los 17 años». Y pensé: «Es verdad». Yo tuve la vocación de la ficción alguna vez. Pero quizá tenía la pulsión de la escritura y, con el tiempo, la puse en el lugar donde la podía poner.