Lo que queda de Warhol

Empire (Andy Warhol, 1964).

Cuentan que la llegada de Andy Warhol a Madrid en 1983 levantó un torbellino de vulgaridades en el sector artístico de la capital, que todos fingieron sorpresa ante la pasividad del maestro y que a él le dio igual, que fue al Museo del Prado solo a comprar postales y que estaba deseando irse de esta ciudad que algunos habían empezado a llamar “el Nueva York del sur de Europa”. Esa anécdota que va y viene, que cada cierto tiempo se recuerda en la prensa, ha sido magnificada y utilizada para forjar en España —o en cierto sector de la crítica cultural española— una imagen única y compacta de Warhol y de la Movida: frivolidad, hedonismo, ridículo.

También cuentan que lo grababa todo —Mekas decía de él que era «un cronista»—, que su cámara bolex le ampliaba la mirada, le proporcionaba una visión distante y segura, y que por eso no la soltaba. Cuentan que no le gustaba mucho ir al cine y que solo le interesaban las películas underground como las de Jack Smith, de quien realizó un documental que fue confiscado en una redada anti-queer durante una proyección en el Bowery Theatre que había organizado el propio Mekas. Aquel día también se confiscó Un chant d’amour, la única película dirigida por Jean Genet, que Mekas anteriormente había logrado salvar de la quema gracias a la ayuda, en un aeropuerto, del Nobel Harold Pinter. Todo esto lo cuentan: él nunca habló con franqueza y confianza de su vida e incluso en sus diarios y entrevistas era elusivo. Cuando Mekas intentó retratarlo (Scenes from the life of Andy Warhol: Friendship and Intersections, 1982) no le salió un retrato personal, le salió una película de ambientación, centrífuga: logró retratar una atmósfera, a los personajes que lo rodeaban, pero jamás a Warhol.

Y cuentan que es uno de los artistas más importantes del siglo XX. Su influencia en la cultura popular y en el diseño es evidente: queda rastro de Warhol en cada una de las parcelas del arte en las que se introdujo, salvo en el cine. Lo que queda de Warhol en el cine contemporáneo es la dimensión plástica, recuperada de la pintura y que sirve como ornamento en la puesta en escena, parte de eso que llaman “dirección de arte”: un Warhol decorativo. Ni siquiera se ha recuperado a Warhol con la llegada de las plataformas digitales. Toca hablar del cine expandido más allá de las salas y nadie menciona Empire o los Screen Test, lo que demuestra la esterilidad del debate: no se trataba de cambiar de espacio, pues los formatos de proyección no cambiarán el cine; se trataba de producir una mutación en el comportamiento del espectador, buscando no la incomodidad ni la violencia sino la demolición de las costumbres, lo que originaría una relación endeble y en constante reformulación entre película y espectador: ese privilegio de la inseguridad es condición indispensable para mirar desde otros ángulos.

Frente a la idea hegemónica de un Warhol metódico y referencial, un Warhol ante todo coherente que se encargaba de reproducir la sociedad de consumo, en los noventa el crítico Douglas Crimp intentó recuperar otro Warhol, “el Warhol que merecemos”, ese que «desprecia y desafía la coherencia y la estabilidad de toda identidad sexual», un Warhol queer y errático. Pero también tenemos al Warhol de los sueños truncados —el de Marilyn, Taylor y Jackie—; al Warhol del fin del arte, al tecnófilo y al mecánico; tenemos al Warhol frívolo, al Warhol capitalista, al Warhol ¿maoísta?, al Warhol francés e incluso al Warhol triste: el de los accidentes de coche y la silla eléctrica. Decir que Warhol tenía mil caras es redundante. De alguna manera, todos los retratos de estrellas, sus sesiones de fotomatón, también sus serigrafías más tenebrosas, son autorretratos. Esa subjetividad múltiple se camuflaba en lo ordinario, así que hablar solo de su “frivolidad” es una trampa: ¿por qué no mencionar su mimetismo, su identidad escurridiza o su sensibilidad homoerótica? ¿Por qué no pensar que la “superficialidad” es una cualidad encomiable en un entorno, como el artístico —y más aún en el expresionismo abstracto— en el que reina la falsa trascendencia? Crimp defendió, desde la izquierda, un Warhol queer en el que amparar su subjetividad disidente; otros han señalado últimamente su faceta como dibujante o su olvidado arte sonoro. Quizá sea hora de recuperar su cine: su fisicidad, su independencia, la fuerza con la que mantenía los primeros planos, su vinculación con el retrato: imágenes fútiles y “superficiales” —cercanas a los cuerpos—, independientes de la duración, del “tiempo fílmico” y atadas al tiempo real, tan pensadas como improvisadas; supuestamente “pervertidas” o “aburridas”, modelos de un cine innovador, salvaje y libre.

Con cariño,

Pablo.