Los fabulosos hermanos Marx

Muy por el contrario, el humor de los Marx enraíza en el vodevil y en una tradición familiar teatral que se remonta a los escenarios de la Alemania original de la familia de mediados del siglo XIX. Cuenta su leyenda que un incidente, acaecido durante una representación en Texas de una Tab Show —comedia musical—, llevó al público a la calle. Cuando el respetable regresó a sus butacas, los hermanos ridiculizaron e injuriaron su propio número. Su estilo, más cerca de la acracia que de nada serio, acababa de nacer. Su triunfo no se hizo esperar: Broadway se rindió a ellos en 1923, Hollywood en 1929, cuando ya llevaban 24 años sobre los escenarios. Una vez en la fábrica de sueños, su estrella sí que fue tan rutilante como lo fuera en su momento la de las grandes luminarias del slapstick.

El Hollywood clásico, en puridad, es el que se extiende desde comienzos de los años 30, cuando las primeras películas sonoras empiezan a serlo de verdad —que no meras cintas parlantes cuyo sonido, prácticamente, se reducía a la lectura de los rótulos que expresaban los diálogos de las silentes y alguna canción estelar—, y la inquisición macarthista, cuyo fomento de la delación y desconfianza entre los miembros de la industria, a la búsqueda de comunistas, finiquita a finales de los 40 esa prodigiosa armonía que hubo entre los técnicos y actores que concibieron el mejor periodo de la pantalla estadounidense. Una gloria que aún se admira con la veneración que merece: tuve un profesor que aseguraba tener un reclinatorio en su casa para arrodillarse y ver todas aquellas cintas.

A fe mía, el alfa de aquel esplendor pretérito sería La amargura del general Yen (1933), un drama de Frank Capra sobre el amor de un señor de la guerra chino incorporado por Nils Asther y una misionera cristiana, Megan, encarnada por Barbara Stanwyck. Antes de rodar aquellas comedias optimistas al servicio del New Deal, puesto en marcha por el segundo Roosevelt para acabar con la Gran Depresión —El secreto de vivir (1936), Vive como quieras (1938), Caballero sin espada (1939)—, Capra realizó con La amargura del general Yen una de las primeras películas que se valió de los diálogos como se habría de hacer en los sucesivo. La omega de tanto buen cine fue Retorno al pasado (1947), el noir canónico y modélico del gran Jacques Tourneur que, en algunos aspectos, ya presagia las brumas que habrán de ensombrecer la fábrica de sueños.

Tres o cuatro años después del trauma que supuso el fin del mutismo, la pantalla parlante cobró la dignidad que le dio encontrar su propia caligrafía, que no adecuar la del silente. Al punto florecieron géneros como el terror —que en el primer repertorio de la Universal acuñó sus mitos— o el noir de los grandes malotes recreados por Edward G. Robinson —Hampa dorada (Mervin LeRoy, 1931)—, James Cagney —El enemigo público (William A. Wellman, 1931)— o Paul Muni —Scarface, el terror del hampa (Howard Hawks, 1932)—.

Sin embargo, si hubo un género por excelencia de aquellos años, ése fue el musical. Tiene su lógica. Tanto en el prodigio del sonido como por la necesidad que había en las audiencias de elevar los corazones frente a la Gran Depresión. Las obras maestras, que Mark Sandrich dirigió para la RKO a la mayor gloria de Ginger Rogers y Fred Astaire —La alegre divorciada (1934), Sombrero de copa (1935), Sigamos a la flota (1936)…—; al igual que las coreografías de Busby Bekerley para Lloyd Bacon —La calle 42 (1933), Vampiresas (1937)—, Mervin LeRoy —Vampiresas (1933)— o sus propias realizaciones —Música y mujeres (1934), Vampiresas (1936)— en las que los caleidoscopios de coristas son toda una capsula de optimismo para las horas del desaliento. Sí señor, ese canto a la alegría que es el primer musical estadounidense, destacó desde el arranque del clasicismo.

Pero mi amado slapstick, el género más representativo del silente, entonó su canto del cisne cuando el cine sonoro empezó a serlo de verdad. Harold Lloyd resultó tener la voz demasiado grave para el prototipo al que le asociaba el Respetable, Buster Keaton inició su inexorable decadencia y Chaplin siguió haciendo silente —aunque con un score de José Padilla— en Luces de ciudad (1931), un melodrama sobre la ceguera del amor que suena al Madrid de La violetera. El mismo Chaplin fue a poner fin a aquel burlesco del mutismo estadounidense con Tiempos modernos (1936), otra cinta silente con banda sonora en la que presentó por última vez a su vagabundo: el ya manido Charlot, huyendo al cabo de la modernidad hacia la sempiterna dicha bucólica del brazo de la bella Paulette Goddard.

Eso era lo que había cuando llegaron los grandes cómicos de la pantalla estadounidense de los años 30, los fabulosos hermanos Marx, unos ácratas capaces de acabar con cualquier orden establecido —Sopa de ganso (Leo McCarey, 1933) y Los hermanos Marx en el Oeste (Edward Buzzell, 1940), aluden directamente a la anarquía— que, sin embargo, supieron armonizar a la perfección el uso de los diálogos —Groucho— con el dinamismo del slapstick —Harpo—: recuérdese la aglomeración de su famoso camarote de Una noche en la ópera (Sam Wood, 1935), secuencia que, como la chaqueta de Rebeca (Joan Fontaine) en la cinta homónima de Hitchcock ha pasado a formar parte del lenguaje popular.

El amante sarnoso

Con su bigote pintado, su verbo florido y su dialéctica apabullante, Groucho, el amante sarnoso, fue el cerebro del grupo, amén de un príncipe del lenguaje. Dotado de un poder especial sobre las damas entradas en años y en carnes, a menudo encarnadas por Marguerite Dumont, al conocerlas las pedía en matrimonio en base al capital que pudiesen aportar al vínculo. Era el mediano del quinteto original en la etapa teatral —y el pequeño cuando Gummo y Zeppo se fueron— pero siempre fue el más demoledor de todos ellos. Verdadero clásico de la cultura heterodoxa, sin proponérselo incluso formó parte del eterno debate entre marxistas y bakunistas abierto entre la juventud revolucionaria de los años 70 del pasado siglo. “Somos marxistas de Groucho”, decían los ácratas para escarnio de los marxistas ortodoxos y su imagen se convirtió en todo un símbolo de los ateneos libertarios —como la “A” aureolada— en su lucha contra “la barbarie institucional”.

En efecto, la reivindicación de la que fue objeto el inconmensurable Groucho tras su muerte en el verano de 1977, posibilitó la de la filmografía de todos sus hermanos. El mismo Woody Allen, su admirador declarado, comenzaba su Annie Hall (1977) con un chiste de Groucho: “Jamás entraría en un club donde admitieran a gente como yo”. Groucho y yo (1959) y Memorias de un amante sarnoso (1963), cuentan entre sus principales libros. Tuvo una filmografía al margen de la de sus hermanos. “Surgiendo de la nada hemos alcanzado las más altas cotas de la miseria” o “El humor es una lucha contra la homogenización” fueron algunas de las grandes frases que el inconmensurable Groucho legó a la posteridad.

Un tipo que no quería hablar

Su constante mudez hizo de Harpo, el arpista que se comunicaba a bocinazos, un hombre de acción. Era el brazo ejecutor de la obra destructora de los Marx: cortaba las corbatas con el mismo ímpetu que los cables telefónicos o metía los pies en el recipiente de la limonada que estaba despachando un vendedor ambulante. Su cara lunar, su peluca Luis XV y el maravilloso bazar que guardaba en sus bolsillos —de donde sacaba toda suerte de sopletes y extensibles— hicieron de Harpo uno de los personajes más singulares de toda la historia del cine. En lugar de la mano, daba una pierna a las damas. Mientras, Groucho hablaba del “erotismo galopante” que se estaba enseñoreando del lugar.

Harpo satirizó sin contemplaciones los grandes dogmas políticos y sociales. Verbigracia: la ridiculización del gobierno de Sopa de ganso. El suyo fue un personaje inquietante e imprevisible, donde la expresión corporal alcanza límites insospechados. Sólo se ponía serio al tañer su arpa, con cuyas melodías llevaba a cabo toda una comunicación gestual. Inspiración de Salvador Dalí, el surrealista escribió un guión pensando en él que nunca llegó a realizarse.

Un cínico en el mundo que se desmoronaba

Chico, el nexo entre sus hermanos, fue el más pragmático. De ahí su afición a las trampas, sobre todo cuando disputa una partida de naipes. Es el único que se desmarca del burlesco de su familia para mostrarse heredero del humor napolitano e incluso de la mismísima Commedia dell’Arte. Esto fue debido a que en sus primeras interpretaciones siempre recreaba a tipos italianos. Su equilibro y su sosiego, su gravedad, en definitiva, no le incapacitaron en modo alguno para la sorna. Tal vez sea él la síntesis de su familia, el que aporta esa seguridad casi coreográfica a la gesta destructora. El vendedor de helados de “tutsi-frutsi” fue un puente frecuente entre Harpo y Groucho. Aunque, puesto a tomar partido, siempre se decantaba por aquél. A veces, incluso intentaba traducir sus bocinazos a palabras y, de cara a los ajenos a la obra destructiva de los Marx, pretendía hacer pasar por lo más normal del mundo el caos que provocaban. Eso sí, a diferencia de Harpo, que sólo se ponía serio llegado el momento de tocar su arpa, Chico no apeaba la guasa ni puesto a sentarse al piano. Señalaba las teclas con su índice antes de tañerlas. Su canción favorita era La polca de la cerveza. Fue un gran pianista que en la vida real se arruinó varias veces por culpa de su ludopatía. Pero en pantalla causaba sensación acabando con las subastas y exigiendo en los hoteles habitaciones sin baño. El contrato que intenta suscribir con Groucho en Una noche en la ópera, que los dos acaban destruyendo de mutuo acuerdo, dio lugar a otra de esas secuencias que hacen época.

Un ápice de seriedad

Zeppo, el galán serio, sólo aparece en los primeros títulos del grupo —Los cuatro cocos, El conflicto de los hermanos Marx (Victor Heerman, 1930), Pistoleros de agua dulce (Norman Z. McLeod, 1931), Plumas de caballo (Norman Z. McLeod, 1932), Sopa de ganso— y es el menos brillante porque es el único que permanece serio, incluso cuando todo parece venirse abajo merced a la obra de sus hermanos. A cambio, Zeppo es el galán que se lleva a esas damas que tanto estiman los otros. Pero es un actor secundario, un comparsa en la compañía familiar. Cuando la abandona, su puesto es ocupado por un extraño. Carente de esa comicidad, que Antonin Artaud fue a calificar de “materialista” en El teatro y su doble (1938), Zeppo es, no obstante, el contrapunto ideal a esa secuencia de El conflicto de los Marx en la que Harpo viene a expresarse a través de los mugidos de un becerro para feliz desconcierto del Respetable.

Además de las ya citadas, los hermanos Marx hicieron historia en Un día en las carreras (Sam Wood, 1937) y Una tarde en el circo (Edward Buzzell, 1939). En esta última, algunos de los gags fueron escritos por Buster Keaton. Ya en los años 40, el tiempo de los hermanos Marx comenzó a tocar a su fin. Amor en conserva, de David Miller, data de 1949. Auténticos emisarios de la acracia mediante su humor absurdo, los fabulosos hermanos Marx fueron merecedores de una reivindicación sin parangón por la sedición juvenil de los años 70.