Los primeros dibujos taurinos en serie los trazó un pintor suizo en 1760

Goya grabó las primeras láminas siguiendo el texto de la Carta histórica sobre el origen y progresos de la Fiesta de los toros en España, de Nicolás Fernández de Moratín, dirigida al príncipe Pignatelli, publicada en 1777. Y la colección de grabados de Goya, que tuvo varios dibujos previos, se dio a conocer en 1816 constando de 33 láminas que, en su exilio francés, amplió con siete más.

No cabe la menor duda de que estos son los grabados taurinos más famosos en el mundo, por tratarse de Goya, y de una colección en la que se reúnen dos caracteres: el histórico y el popular. Pero conste que no fueron los primeros. Por eso estamos aquí.

Algunos años antes de la aparición de la serie goyesca, otro pintor y grabador, el salmantino Antonio Carnicero (trasladado a Madrid como pintor de la corte) realizó una colección de doce estampas taurinas que se iban poniendo a la venta a medida que iban saliendo del taller del artista y que alcanzaron una gran notoriedad por su grandiosidad y perfección.

Pero, he aquí que, pese a que Goya fue el más famoso, y Antonio Carnicero el primero de los pintores españoles en tratar artísticamente el desarrollo de la fiesta de los toros, no fueron ellos dos los únicos, ya que hubo uno, extranjero de la parte de Suiza, que les ganó por la mano.

En la cronología del legado pictórico taurino hemos de colocar en primer lugar como el más antiguo a un pintor suizo llamado Emmanuel Witz, que vivió en España al menos 20 años, según manifestación propia, y presenció muchas corridas de toros y festejos reales, sobre todo entre los años 1754 y 1760, en que abandonó Madrid. Este Emmanuel Witz es muy poco conocido por los estudiosos españoles de la pintura del siglo XVIII por haber realizado una obra corta, pero en el caso de sus dibujos taurino, muy significativa.

Hemos de considerar a Witz, con todo merecimiento, como el primer pintor taurino de la historia, aunque no comercializó sus dibujos originales, pues los hizo como demostración ante sus paisanos. No fue el mejor, pero sí el primero que, con unos dibujos complementarios de un texto del que también es autor, trató de explicar cómo se desarrollaba una fiesta real de toros. Expertos tratadistas han ignorado durante muchos años aquellos 26 dibujos que Emmanuel Witz trazó para ilustrar un pormenorizado relato en el que contaba a sus amigos suizos, al regresar de España, cómo eran aquéllas fiestas taurinas, cómo previamente se cazaban los toros, cómo eran transportados de noche por los caminos, cómo se montaba una plaza, cómo se desarrollaba el festejo en el que intervenían caballeros alanceadores y —escasamente y como auxiliares— se interponían en el festejo gentes de a pie que “jugaban” con los toros sirviéndose de sus propias capas, pues eran aquellos tiempos los balbuceos de lo que hoy conocemos como corrida de toros, junto a otros muchos e interesantes pormenores.

Aquellos años de los dibujos de Witz fueron efectivamente los años de inflexión de la fiesta, el paso del dominio de los caballeros de la corte a los plebeyos de a pie. En el texto explicatorio escrito para el buen entendimiento de sus paisanos, dice el artista: “Es costumbre que los caballeros en plaza toreen únicamente la mitad de los toros, la otra mitad se cede totalmente a los de a pie. Por ejemplo, los días normales de toros en Madrid suelen correrse 18 astados: seis por la mañana y doce por la tarde. Únicamente lidian los tres primeros de la mañana y los seis primeros de la tarde, y a continuación se retiran. Es con estos últimos seis toros de por la tarde con los que los combatientes de a pie despliegan toda su destreza e intrepidez: ejecutan diversas suertes para divertir al público”.

Hasta hace pocos años esos dibujos y ese relato que escribió Witz fuera de España y durante el reinado de Fernando VI para que sus paisanos entendieran los misterios de la fiesta española de toros (combat, decía él, lucha o lidia diríamos ahora) han pasado desapercibidos. Es comprensible. Incluso nos hubieran pasado inadvertidos a nosotros (que nos complacemos en desempolvar documentación archivada) de no haber mediado el escritor y coleccionista taurino Emilio Casares, poseedor de un auténtico museo de asuntos taurinos en su residencia de Viana de Cega (Valladolid). Entre las muchas publicaciones de su colección, Emilio Casares nos mostró cierto día una revistita francesa, de pequeño formato, en la que, por primera vez, aparecían impresos los dibujos y el texto del pintor suizo. Después hemos sabido que, sin darle demasiada importancia a este primer narrador gráfico, en Francia existen tres ediciones de dicha colección y texto. Una primera, hecha por la revista Les langues neo-latines de 1978 (la que nos mostró Casares); una segunda, de la Unión des Bibliophiles Taurins de France; y una tercera, aparecida en la revista Toros que dirigía Pierre Dupuis en Nimes. Posteriormente, la Comunidad de Madrid hizo en 1993 una muy cuidada edición con traducción y comentarios de Diego Ruiz Morales.

Nosotros habíamos hecho otro tanto, coincidiendo posiblemente con el trabajo que estaba acometiendo Ruiz Morales, al traducir y publicar el texto íntegro y los 26 dibujos del pintor suizo en mí libro Lanzas, espadas y lances, editado por la Junta de Castilla y León.

¿Dónde aparecieron el manuscrito y los dibujos originales? ¿Quién fue Emmanuel Witz?, se estarán preguntando los lectores de estás líneas. Vamos a tratar de responder en corto y por derecho.

El manuscrito de Witz fue encontrado en una librería de París, según cuenta Jean Paul Duviols del Departamento de Estudios Hispánicos e Hispanoamericanos de la Universidad de la capital francesa. Consta de 48 páginas, con tapas en cartoné alargado “a la italiana”, tamaño 21 x 14. Estas páginas, manuscritas con toda probabilidad fuera de España, se completaron con 26 dibujos hechos en tinta china y aguada. La obrita no esta fechada, pero es razonable pensar que la redactara Witz hacia 1760. El nombre del autor aparece en la cubierta. “El librero que tenía el manuscrito ha muerto hace varios años y no sé a quién lo vendió”, nos decía J. P. Duviols en una carta de junio de 1992.

En la primera página del cuaderno de dibujo utilizado por Witz y de mano ajena a la del artista, aparecen escritos tres renglones en los que se dice lo único que del curioso cronista se debía saber en Francia: “Dessinés par Emanuel Witz, né à Bienne en 1717 (Suisse)”. Todo lo demás lo hemos tenido que indagar por nuestra cuenta. Y las pesquisas han dado muy interesantes frutos.

Emmanuel Witz nació el 27 de junio de 1717 en Bienne (hoy próspera ciudad relojera de Suiza donde se fabrican relojes de famosas marcas, entre ellas el Rolex) y murió en 1797 a la edad de 80 años en el mismo lugar. Residió en París, al menos en 1738, donde fue discípulo del pintor Louis Galloche y siguió su formación artística en el taller de P.J. Cazes. Acompañó a Lord George Keith, futuro gobernador del Principado de Neuchâtel en sus viajes por el sur de Francia y España, llegando hasta Valencia. Es de sospechar que hiciera inmediatamente un segundo viaje a España, pues en 1740 entra al servicio del conde de Aranda, el riguroso noble español que no se destacó precisamente por su afición a los toros, sino más bien por todo lo contrario, pues promovió uno de los intentos de suspensión de las corridas buscando la connivencia del Consejo de Castilla. Emmanuel Witz fue perseguido por los tribunales religiosos de la Inquisición y encarcelado. Se desconocen las causas de la persecución de la que fue objeto y el tiempo que permaneció en prisión. Varias cosas debieron de influir en su persecución inquisitorial. La primera y principal, su condición de  sacerdote jesuita; la segunda, su nacionalidad de extranjero; y la tercera, sus constantes visitas a las fiestas de toros. Con esto le bastaba a la Inquisición para “controlar” la libertad de un artista extranjero.  Se sabe que al ser puesto en libertad entró al servicio del conde Kollowrath, embajador de Sajonia-Polonia, participando en el año 1743 en la compra de cuadros para el ministro de Sajonia, el conde Bruhl. Witz solía cambiar con cierta frecuencia de “patrón”, pues en su azarosa biografía figura también un tiempo al servicio del barón Wassenaer, embajador holandés. En Madrid hizo los retratos de la duquesa de Parma y del cardenal Migazzi, y en 1758 el del mecánico e inventor P. Jacques-Droz que había construido un autómata capaz de escribir. En 1760, tras un viaje a Italia por invitación de la duquesa de Parma, regresó a su ciudad natal de Biel (en algunas ocasiones se escribe así) y a partir de aquel año trabaja para la corte obispal de Porrentry. En 1787 pinta un gran cuadro del conde y obispo de Basilea Franz Sigismund Roggenbach. Algunas de sus obras se conservan en colecciones particulares y en museos. En el museo del colegio cantonal de Porrentry existen dos retratos de párrocos; en la iglesia de San Marcelo de Delemont hay cuatro cuadros con su firma y también existe obra suya en el Museo de Arte de Zurich.

Con esto es suficiente la ficha del artista taurino, el historiador de la cosa taurina, sin saberlo él. Resulta pintoresco y curioso que este “personaje” sea, en el orden cronológico, el primer pintor taurino de la Historia y esté por delante de nuestros Goya y Carnicero. Pero, ¡cuidado!, sólo en la cronología, es decir, en el tiempo. Su trabajo tiene un importante valor documental, pero artísticamente Goya y Carnicero lo eclipsan.

Después de permanecer durante algunos años estos dibujos ocultos en la colección privada de algún coleccionista, aparecieron en 1995 en una  subasta pública, donde fueron adquiridos por el Centro Nacional del Patrimonio Bibliográfico, estando en la actualidad depositados en el Servicio de Dibujos y Grabados de la Biblioteca Nacional. Nos congratulamos de la recuperación tantos años después de haberse trazado, seguramente en Suiza, por un testigo presencial de la forma de torear de los españoles en el siglo XVIII.

Los 26 dibujos de Emmanuel Witz, descritos con palabras (no podemos publicar los 26 aunque sí traemos algunos para que sirvan de ejemplo), son los siguientes:

1.- Una plaza de toros en perspectiva total con varias filas de tendidos y un palco principal. Todo el exterior de la plaza está porticado. Se trata de la plaza de toros de madera construida en Madrid en las eras del camino de Alcalá, activa entre los años 1743 y 1748.

2.- Una sección de dicha plaza desde el coso hasta los balconcillos, éstos de dos pisos.

3.- Los toriles y la meseta de toriles donde se sitúan los clarineros y timbaleros con dos ayudantes (uno sirviéndose una bebida). Detrás se puede ver al “chulo de toriles” con su garrocha. Cada puerta de toril tiene una inscripción relativa a los toros que guarda: Toros de Castilla y Toros de Navarra. Al lado, el cuarto del verdugo; y en la arena, los torileros dispuestos a subirse por la cuerda anudada para librarse de la embestida del toro desenchiquerado.

4.- Personajes del despejo de plaza. Dos alguaciles con vara de justicia, el verdugo, el pregonero, un criado y un asno sobre cuyo lomo están los elementos azotadores ante posibles alteraciones del orden por parte de los espectadores. Antes de iniciarse el festejo anuncian las penas a los posibles infractores.

5.- Un caballero y sus dos pajes o peones portadores de respectivos rejones. Dejan algunos en el suelo por si es necesario echar mano de ellos. “Los españoles los llaman caballeros en plaza y suelen ser dos”, dice Witz. “Visten de negro como los cortesanos del siglo pasado”.

6.- Un caballero con vara de detener. “La vara de detener, dice Witz en su texto, es un palo de madera, generalmente de fresno, en cuyo extremo hay un hierro de tres caras, recio y bien agudo. A una pulgada, más o menos de la punta, tiene un rollo pequeño de cuerda o de estopa bien apretado para que la punta no llegue a profundizar más, sea cual fuere la fuerza que haga”, lo que nos lleva a la actual puya.

7.- Tres mulillas y tres mulilleros preparados para el arrastre de los toros muertos. Witz dice que los mulilleros solían ser valencianos, muy hábiles y diestros en estos menesteres.

8.- Un caballero quebrando rejones sobre un toro que ya lleva dos. A pie, su paje para entregarle nuevos rejones que aguardan en el suelo.

9.- Un caballero con larga vara de detener sujeta la embestida frontal de un toro. Estos toreros a caballo suelen vestir a lo castellano o a la andaluza, según su procedencia.

10.- Suerte de banderillas, ya de dos en dos, al cuarteo.

11.- Tres mozos librando las embestidas del toro que les persigue mediante el uso de quites propios despojándose del sombrero en carrera, cortando la embestida del bravo animal y saltando la barrera volteándola de manera acrobática. Son tres secuencias de un mismo suceso: librarse de la cogida saltando del ruedo al tendido un mismo personaje.

12.- Un peón saltando con garrocha al trascuerno en presencia de otro peón armado de espada y rodela.

13.- Un torero entrando a matar a un toro muy castigado con banderillas hasta en el brazuelo. El torero maneja la primitiva muleta que entonces solamente se usaba para desviar la embestida en el momento del embroque en la suerte de espadas.

14.- Las mulillas arrastrando a un toro. De los tres mulilleros uno va encaramado de rodillas sobre los lomos de la del centro.

15.- Un torero capeando a un toro que mete bien la cabeza.

16.- Un torero ejecutando la suerte del parcheo dándole una patada al toro. El parche va en la suela del zapato y debe ponérselo a la res en la cabeza o en el cuerpo.

17.- La lanzada de a pie. Un torero recibe al toro, frente a frente, al salir del toril, con una lanza apuntándole a la cabeza, mientras el regatón está encajado en el suelo. Así debió de ejecutarse antiguamente la fiesta del toro de la Vega, en Tordesillas (Valladolid).

18.- Un toro corneando a varios dominguillos (muñecos con la base de plomo para estar siempre de pie). Es un juego en el que ningún torero corría riesgo frente al toro, pues no formaban parte de él.

19.- Un toro saltando una cinta sujeta a dos palos y a una altura superior al medio metro. Cuenta Witz que este juego solía realizarse a la salida del toril,  con toros navarros, pequeños y muy ágiles.

20.- Dos toros (uno aparentemente desjarretado) combaten con cinco perros que los echan a lo alto tras cornearlos.

21.- Un toro saltando la barrera que protege a una decena de espectadores que huyen despavoridos.

22.- Es el primero de los cinco dibujos correspondientes al número taurino de ‘El Indio’ (un americano de Chile de poco más de 30 años, dice Witz). Se dispone a enlazar al toro desde un caballo mientras en el suelo aguardan dos postes a los que lo sujetará.

23.- ‘El Indio’ ha pasado por entre los dos postes la cuerda con la que ya ha enlazado al toro y se dispone a dar vueltas a su alrededor.

24.- El toro ha quedado atado en corto a los postes y ‘El Indio’, descabalgado, está ensillando al toro.

25.- Montado sobre un toro (el atado que ya ha sido soltado) ‘El Indio’ recibe a un segundo toro con la vara de detener.

26.- ‘El Indio’ apuntillando al toro que le ha servido de montura.

Los dibujos del suizo Witz no tienen apenas sangre, por la sencilla razón de que fueron trazados para ser vistos por paisanos suyos que nunca habían asistido a una fiesta de toros. Del texto que los acompaña no se puede decir lo mismo: “Si los caballos resultan derribados o despanzurrados es generalmente por culpa de los jinetes, sin embargo hay toros tan furiosos que, como si no sintieran la punzada, no dejan de recargar hasta no reventar a cornadas al caballo y a menudo haberle desgarrado el vientre llevándose las tripas enredadas en sus cuernos. He visto a un toro reventar de esta forma a seis caballos seguidos y todas las veces de la primera cornada”.

Por lo que nos barruntamos, Emanuel Witz secreteó con su condición de jesuita para poder entrar en los festejos taurinos, ya que los religiosos tenían prohibido su acceso a  este tipo de espectáculos populares, por disposición de la superioridad eclesiástica.