Miguel Gomes y Maureen Fazendeiro: «El clímax de la película es la felicidad de estar juntos»

Foto de portada: Lolo Vasco

La película, que acaba de llegar a las salas, la codirige con Maureen Fazendeiro, su compañera en la vida real, y muestra el día a día de un equipo de cineastas, en pleno rodaje, al verse sorprendidos por el decreto de confinamiento. Su situación de aislamiento, la paralización de la filmación y las tensiones que van aflorando entre ellos se nos exponen a modo de diario pero en una narración invertida desde el presente hacia el pasado.

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—¿Su película es la recreación en clave de ficción de un rodaje frustrado o una aproximación documental a una película que no pudo ser?

—Miguel Gomes: Es una película de ficción que refleja el rodaje de una película. El hecho de ser nosotros mismos y nuestros actores los protagonistas no quiere decir que se trate de una aproximación documental a nuestro trabajo. De hecho, la película que se supone que estamos rodando nunca existió en realidad.

—Maureen Fazendeiro: Lo que sí existió fue otro proyecto cuyo rodaje quedó malogrado por el inicio de la pandemia. Eso nos condujo a pensar qué tipo de película podíamos hacer en un escenario como el que estábamos viviendo, y la única opción que contemplamos fue la de rodar una película sobre la imposibilidad de hacer una película.

—En este sentido, Diarios de Otsoga es un filme que se basa en una paradoja: por un lado está ese deseo de que la vida entre en las películas, algo que se manifiesta en toda su filmografía precedente, pero por otro lado, en este caso, lo que hay es una realidad anómala que lejos de insuflar viveza a la película lo que hace es lastrar su realización.

—G. Yo creo que las películas deben nutrirse de esa tensión entre el modo en que representamos la realidad y la realidad misma. En el caso concreto de Diarios de Otsoga, esa realidad vino dada por la pandemia y por las reglas que se nos impuso a los cineastas para filmar en pandemia, pero también por el embarazo de Maureen y, sobre todo, por la evidencia de que, en un escenario así, la vida sigue fluyendo más allá de las limitaciones que tuvimos que afrontar durante el confinamiento. El motor que nos llevó a hacer la película fue precisamente mostrar ese deseo de volver a encontrarnos con otras personas, de volver a hacer comunidad.

—F. Lo que está claro es que teníamos una necesidad de conjurar la soledad a la que nos habían llevado esos meses de confinamiento. Ese deseo de dar testimonio de lo que habíamos vivido pero, de una manera colectiva, haciendo grupo, fue lo que nos llevó a rodar una película como esta que, a su vez, refleja un confinamiento pero, como dice Miguel, se trata de una propuesta de confinamiento alternativo, realizado en exteriores y en compañía de otras personas.

—G. Sí, porque lo que sí es cierto es que para rodar esta película nos autoconfinamos atendiendo a los protocolos que nos llegaban desde el Ministerio. Muchas de las tensiones que vivimos con el equipo y que se muestran en la película fueron reales, aunque luego aparezcan ficcionalizadas.

—F. Diarios de Otsoga es una película sobre el deseo de estar juntos, pero también sobre el miedo de estar juntos, y ese tema lo fuimos explorando a partir de la experiencia real de estar confinados en compañía de otras personas.

—El hecho de reivindicar la naturaleza del cine como un trabajo en equipo también supone, en cierto modo, una enmienda hacia esa idea de autosuficiencia que cobró fuerza durante la pandemia y que nos condujo a trabajar aislados, cada quien en su entorno.

—G. Es cierto que durante el confinamiento muchos cineastas y artistas quisieron romper su aislamiento compartiendo contenidos creados por ellos mismos mediante sus teléfonos móviles o mediante pequeños equipos, pero a nosotros esa idea no nos interesaba nada. Para nosotros crear implica estar en contacto con otras personas. Hacer cine implica vivir una experiencia, y eso exige compartir.

—Otra de las ideas que cobró fuerza durante el confinamiento y que está muy presente en en la película es la de gestionar la incertidumbre. ¿Es algo que vino dado por las circunstancias de este rodaje o es una idea que le inspira?

—G. Las películas tienen mucho que ver con la manera en que las hacemos. Tú puedes elegir el método clásico: escribir un guion, elegir unos actores, filmar aquello que has escrito y después montar. Pero también puedes prescindir de un guion, como hemos hecho en esta película, y estar abierto a la posibilidad de que ese guion se vaya escribiendo colectivamente, sobre la marcha, a partir de la experiencia que supone estar en contacto permanente con otras personas. Eso permite una gran porosidad entre tu cotidianidad y aquello que estás filmando. Como tal, la incertidumbre forma parte de tu trabajo. Una vez la admites gestionarla, lejos de ser un problema, es algo que puede llegar a resultar inspirador.

—F. Sí, porque la película nunca tuvo un guion clásico. Teníamos una estructura que desarrollamos durante la primera semana. A partir de ahí cada día de rodaje era una aventura. No sabíamos lo que íbamos a filmar, sino que estábamos abiertos a lo que pudiera pasar entre los miembros del equipo.

—Pero en toda su filmografía precedente existe ese deseo por incorporar a sus películas elementos incontrolables que llegan de fuera. No es algo nuevo.

—G. Sí, es algo que se da de manera diferente en cada una de mis películas. Aquí la idea base era prescindir de guion y que la película se fuera haciendo en el presente. En otras ocasiones lo que me ha ocurrido es que teniendo un guion he carecido de los medios necesarios para filmarla, lo que me ha obligado a reestructurar la película en mitad del rodaje. Eso me pasó con Aquel querido mes de agosto y también un poco mientras rodaba Tabú. La ventaja de Diarios de Otsoga es que ya de entrada sabíamos que no teníamos dinero y que únicamente contábamos con cuatro semanas para hacer la película. Partir de esa precariedad te ayuda mucho (risas).

—¿Cree que la incertidumbre debería constituir el principio rector del trabajo para todo cineasta?

—G. El cine lo que intenta es llevar a cabo una representación de la realidad ajustando dicha representación a unas reglas. Pero no puedes controlar todos los elementos. Algunas veces es posible filmar aquello que tenías pensado filmar y en muchas otras ocasiones tienes que adecuarte a lo que hay. Yo desde muy temprano asumí que tener un cierto descontrol en el rodaje también puede aportar cosas positivas a mi trabajo. Me aburren muchísimo esas películas donde todo resulta excesivamente mecanizado. La maquinaria que rodea el rodaje de una película, generalmente, presta muy poca atención a lo que sucede a su alrededor y, sin embargo, en la vida real, fuera del set de rodaje, acontecen cosas que pueden ser interesantes agregar a tu película. Si no eres capaz de tomar en cuenta eso, lo que estás haciendo es instalarte en una burbuja.

—Volviendo a Diarios de Otsoga, el filme está estructurado como una suerte de diario que va desde los últimos días de rodaje al inicio del mismo. ¿Por qué eligieron esa estructura invertida?

—F. La película la rodamos en orden cronológico, pero luego la montamos desde el presente hacia el pasado porque no nos interesaba tanto el hecho de mostrar lo que ocurre ahí como ahondar en las razones de por qué pasó lo que pasó.

—G. Obviando la estructura causa-efecto, la realidad se percibe de manera distinta. Pero esa no fue la única razón que nos llevó a darle al relato esa estructura. También queríamos que la película acabase de manera optimista, y eso nos llevó a concluir la historia mostrando esa realidad preCOVID en la que la gente se besaba sin miedo. El clímax de la película es la felicidad de estar juntos. Si hubiéramos respetado el orden cronológico la película habría sido mucho más triste.