Milo Manara: «El dibujo no tiene que tener un valor estético, sino un valor narrativo»

A pesar de ser un autor polifacético que se ha venido probando en registros muy diversos, para el gran público Milo Manara será siempre el autor de El clic, la obra que inauguró el boom del cómic para adultos en los años 80, y que le valió a su autor ser encasillado como un dibujante de historias eróticas, cuando lo cierto es que éstas únicamente ocupan una parte marginal de toda su producción. Este mes presentó en Madrid el primer volumen de El nombre de la rosa, adaptación gráfica de la novela homónima de Umberto Eco, una obra en consonancia con ese deseo de Manara por alumbrar un producto cultural considerado en su capacidad para instruir y deleitar al lector.

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—¿De dónde surge la idea de adaptar al cómic El nombre de la rosa? ¿Fue el deseo de rendir homenaje a Umberto Eco lo que le llevó a acometer esta adaptación gráfica de su novela más conocida?

—La idea partió de Stefano, uno de los hijos de Umberto Eco. Fue él quien me hizo llegar la propuesta, y yo la verdad es que la acogí con entusiasmo, dado que siempre fui un gran lector de su obra, tanto de sus novelas como de sus ensayos. También me interesaba mucho en su faceta como articulista. Cada semana, en la última página del diario L’Espresso, publicaba toda una serie de reflexiones sobre distintos temas de actualidad que eran siempre muy divertidas y agudas. El mayor reto al que me enfrenté con esta adaptación fue el hecho de tener que sintetizar la trama de la novela manteniéndome fiel a su a su complejidad. Es algo que me preocupaba mucho. Pero cuando vio el resultado, Stefano Eco me comentó que él podía sentir el espíritu de su padre en las viñetas que yo había creado.

—Umberto Eco fue uno de los primeros intelectuales que reivindicaron la trascendencia del cómic en la cultura de masas. ¿Hasta qué punto la respetabilidad que vive hoy en día el noveno arte se debe a figuras como él?

—Lo que dices es totalmente cierto, y ese fue un motivo adicional para que aceptara con entusiasmo esta propuesta. Creo que el cómic italiano está en deuda con Umberto Eco. Él no solo habló siempre a favor de los tebeos, de la incidencia que tienen en la cultura, sino que escribió varios ensayos al respecto. Luego también publicó una novela como La misteriosa llama de la reina Loana, donde cuenta la historia de un hombre que ha perdido la memoria y que va recuperándola gracias a los cómics que leyó en su adolescencia. Por lo tanto, tenía su lógica que El nombre de la rosa tuviera su versión en cómic, aunque solo fuera por honrar la respetabilidad social que este medio alcanzó gracias a Umberto Eco.

—Paralelamente, usted fue uno de los primeros dibujantes de cómic que confirió empaque artístico a un medio que hasta finales de los años 70 tenía consideración de baja literatura. ¿Cómo ha vivido el prestigio alcanzado por el cómic en estas últimas décadas? ¿Cuál cree que ha sido su contribución personal?

—Bueno, yo no me arrogo ningún mérito en ese sentido. Simplemente, me vi beneficiado por el hecho de empezar a dibujar en una época donde, efectivamente, la consideración cultural de los cómics comenzaba a evolucionar. En aquellos años, muchos empezaron a ver unas potencialidades enormes en el cómic, y yo fui de los primeros autores en beneficiarme de ese cambio de tendencia. En este sentido he sido muy afortunado, puesto que antes de que yo empezase en esto en Italia ya existía una gran escuela de historietistas. Está, por ejemplo, el caso de Dino Battaglia, que adaptó al cómic novelas de Maupassant o de Poe en una serie de álbumes de gran calidad que, sin embargo, en su momento no le reportaron prestigio alguno. Él, y tantos otros como él, tuvieron que seguir dibujando viñetas destinadas al público infantil para poder sobrevivir, pues era lo que tocaba en aquella época donde los tebeos eran percibidos como algo pueril. Hoy, sin embargo, la respetabilidad alcanzada por el cómic ha procurado que figuras como la de Dino Battaglia hayan sido rehabilitadas y se les reivindique como pioneros.

—En los años 50 y 60, gracias a Dino Battaglia y a otros historietistas como él, el cómic italiano vivió una auténtica edad de oro con cabeceras míticas como Tex o Diabolik. En este sentido no sé si se siente heredero de una tradición, si el trabajo de todos esos destajistas del cómic popular fue un punto de inspiración para usted en sus comienzos.

—Absolutamente sí. Yo localizo a mis maestros en toda esa generación que comentas. De entre todos ellos hubo un dibujante en concreto, Guido Crepax, cuya obra tuvo un notable influjo sobre mí. Luego, claro, hay otras figuras que me han marcado como Jean Giraud “Moebius” o Hugo Pratt, especialmente Hugo Pratt. Tener la posibilidad de trabajar codo a codo con él fue determinante, me transformó tanto en lo personal como en lo profesional.

—De hecho, en las páginas de El nombre de la rosa también se percibe un homenaje a la narrativa de Pratt, a ese misterio unido a las localizaciones. ¿Cuál fue la mayor enseñanza que le dejaron sus colaboraciones con él?

—Hugo Pratt hizo que cambiara mi manera de narrar. De su mano aprendí que el dibujo no tiene que tener un valor estético, sino un valor narrativo. Si un lector de cómic termina un álbum y lo primero que piensa es «¡qué dibujos tan maravillosos!» es obvio que ahí hay algo que no funciona. Yo, al menos, como dibujante, lejos de percibir un halago en esas palabras, las recibiría con preocupación. En este sentido, los dibujantes somos un poco como los pianistas: ambos tenemos una técnica, pero resulta estéril entregarse a ejercicios de virtuosismo cuando estás ejecutando una partitura. Si un pianista, pongamos por caso, interpreta a Chopin, Chopin no necesita de alardes técnicos, necesita que se respeten sus notas y sus tiempos melódicos. El pianista debe estar al servicio de la música y no al revés. Con un dibujante de cómic pasa lo mismo: nuestras viñetas deben estar al servicio de la historia. En El nombre de la rosa, por ejemplo, hay viñetas de gran tamaño cuya función es hacer ver al lector el fondo, el ambiente en el que se desarrolla la historia. Si hay varias acciones que se desarrollan en las cocinas de la abadía, se impone una primera viñeta donde el lector pueda ver la disposición de esa cocina. No se trata de deslumbrarle con un dibujo preciso, detallado, minucioso, sino de darle una información. Y eso es algo que aprendí de la mano de Hugo Pratt y que ya estaba presente en los primeros álbumes que dibujé con él.

—De hecho, esa fascinación por el paisaje y por la arquitectura que se percibían en los álbumes que usted hizo con Hugo Pratt están muy presentes también en El nombre de la rosa. ¿Cómo se documenta para sus ilustraciones?

—Una de las cosas que los dibujantes de cómics estábamos obligados a tener antes de que existiera internet era una gran biblioteca de documentación. A modo de ejemplo, te diré que Hugo Pratt tenía casi 30.000 libros. Él había vivido en Argentina, hablaba muy bien el castellano y era un apasionado de las culturas hispanas. Tenía una estantería exclusiva llena de libros sobre tauromaquia, de los cuales quince eran volúmenes sobre las distintas razas de toros. Mi biblioteca es mucho más modesta, pero a lo largo de todos estos años me ha sido muy útil para documentarme y hacer que mis dibujos sean precisos. Hoy en día, con internet, todo eso tiene una utilidad relativa, aunque me sigue viniendo bien tirar de libros, porque en internet resulta difícil muchas veces conseguir la información correcta. Si yo, por ejemplo, busco imágenes de una abadía benedictina del siglo XII, en los resultados se me cuelan imágenes de otras abadías que o no son benedictinas o no son del siglo XII. Por lo tanto, pienso que es mentira eso de que hoy tengamos todo al alcance de un clic. Dicho lo cual, tampoco conviene desdeñar internet como herramienta de documentación: resulta útil siempre y cuando uno sepa afinar mucho la búsqueda y tenga claro qué tipo de información quiere encontrar.

—¿Son muy distintos los procesos de creación cuando uno trabaja con un guionista que cuando se hace cargo del guion del cómic, además de dibujarlo?

—Sí, totalmente. A menudo me acuerdo de una frase de Joseph Conrad, en la que éste afirmaba que le resultaba muy difícil hacerle comprender a su mujer que, cuando se hallaba de pie, en silencio, mirando por la ventana, no estaba simplemente mirando por la ventana, sino que estaba trabajando. Cuando desarrollas una labor creativa, tu mente está ocupada las veinticuatro horas del día. Eso es exactamente lo que me ocurre a mí cuando estoy trabajando en un cómic donde al margen de los dibujos soy responsable del guion. Por el contrario, cuando me dedico a ilustrar las historias de otros únicamente trabajo las horas que dedico a hacer las viñetas. Esa sería la principal diferencia. Luego, claro, también hay cuestiones técnicas que hacen que los procesos no sean los mismos. Por ejemplo, cuando soy autor del guion lo primero que hago es dibujar los bocadillos de texto, para saber cuánto espacio van a ocupar, y adaptar el dibujo al espacio restante.

—No deja de ser curioso que pese a consolidarse en el mundo del cómic con una serie como Las aventuras de Giuseppe Bergman y a la cantidad de álbumes de aventuras que usted ha dibujado, su fama, para muchos, se circunscriba a un ámbito como el del cómic erótico. ¿Le molesta esta etiqueta?

—Molestarme no, pero sospecho que es una etiqueta que nunca me podré quitar de encima. De hecho, llevo muchos años sin hacer cómics eróticos y da igual: haga lo que haga seguirán considerándome un autor adscrito al género. Pero tampoco tendría sentido rebelarme contra eso, porque si lo hiciera sería como una de esas actrices que comenzaron su carrera haciendo escenas de desnudo y que, con el paso del tiempo, buscando afianzar su respetabilidad, reniegan de aquellas películas con las que debutaron. No es mi caso, yo no me arrepiento de ninguna de mis obras. No obstante, semejante etiqueta me sirve para constatar que, de entre todos los dibujos que he realizado, aquellos que han logrado un mayor impacto en las fantasías del lector son los dibujos de chicas en actitud lujuriosa; y que entre todas mis historias las que más impacto han tenido son aquellas adscritas al género erótico que, por otra parte, es un género que me ha gustado mucho cultivar.

—En todo caso, un cómic como El clic rompió muchos tabúes. De hecho, fue una de las primeras obras en hablar sobre el deseo femenino. Supongo que eso es algo como para sentirse orgulloso, ¿no?

—Sí, sobre todo cuando son las propias mujeres las que me hacen notar eso que comentas. Hay que tener en cuenta que El clic fue un cómic que escribí hace cuarenta años, y en esa época había una necesidad por poner los cimientos de una revolución sexual. Aquella sociedad era muy diferente a la de hoy: las relaciones sexuales entre hombres y mujeres estaban sometidas a otros códigos y fueron muchas las obras que contribuyeron a ese cambio de paradigma que comentas. La música, la moda, el cine… Pensemos, por ejemplo, en lo que supuso la irrupción de un cineasta como Pedro Almodóvar en la España de los 80… Todo aquello contribuyó para que la sociedad evolucionara en un cierto modo y se liberase de ciertos tabúes.

—¿Y no tiene la sensación de que hoy en día estamos involucionando en ese sentido?

—Bueno, qué duda cabe que los defensores más acérrimos del puritanismo mantienen viva su cruzada en pos de la moralidad y que, paralelamente, ha surgido una nueva forma de censura, una forma de censura que viene de la izquierda, lo cual no deja de ser curioso, porque los de mi generación estábamos acostumbrados a que fueran las fuerzas reaccionarias las que te censurasen. Pero hoy en día todo se amplifica. Antes en países como Italia o España había una única religión dominante y tenías que enfrentarte a la censura que emanaba de ella, y hoy, sin embargo, nuestras sociedades son plurirreligiosas, y eso te enfrenta a nuevas formas de censura que imponen otros credos. Ahora que el lema «Je suis Charlie» apenas se escucha ya, yo puedo decirte que sigo siendo Charlie, porque en el ataque a la redacción de Charlie Hebdo perdí a Georges Wolinski, uno de mis mejores amigos. Dicho lo cual, hay que aceptar que hoy en día lo que toca es ser prudente para intentar ofender lo menos posible. Con ser un escenario indeseable, siempre es preferible que poner tu propia vida en juego en aras de defender tu libertad como creador.

—¿Qué le queda a estas alturas por hacer a Milo Manara? ¿Cómo se estimula a sí mismo para probarse en nuevos registros o para alumbrar nuevas obras?

—Mi estímulo principal consiste en anteponer el hecho cultural al hecho político. Cada vez que me pongo a trabajar en una nueva obra lo hago alentado por el hecho de ofrecer a los lectores una herramienta cultural porque creo que la cultura nos hace más libres, nos vuelve más sabios, más críticos… Nos convierte, en suma, en mejores personas. Yo, desde mi posición modesta, siempre he intentado contribuir a enriquecer el bagaje cultural de mis lectores.